Korekta głosu śpiewanego

Komunikat Alfreda Tomatisa — wówczas Byłego Asystenta Oddziału ORL Szpitala Bichat i Wicedyrektora Laboratorium Badawczego S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenał Lotnictwa). Ten dziewiętnastostronicowy pamiętnik — zachowany w postaci odbitki (s. 335-353) — wykłada metodę tomatissowską korygowania głosu śpiewanego: miejsce foniatry między laryngologiem a profesorami śpiewu, poczwórny protokół badania (laryngologiczny, zapis magnetyczny, analiza oscylograficzno-spektrograficzna, audiometria), zespół niezgodności słuchowej między mistrzem a uczniem oraz spektrograficzną demonstrację głosowego upadku Enrica Caruso od 1901 roku do końca kariery (Ryc. 7-17). Autor kończy opisem aparatury rehabilitacyjnej z filtrami dolnoprzepustowymi i górnoprzepustowymi (Ryc. 29) — jednego z pierwszych publicznych sformułowań Oreille Électronique.

autorstwa A. Tomatisa
Były Asystent Oddziału ORL Szpitala Bichat,
Wicedyrektor Laboratorium Badawczego S.F.E.C.M.A.S.

Odbitka, s. 335-353 (dziewiętnaście stron, trzydzieści rycin).

I. — Foniatra, między laryngologiem a mistrzem śpiewu

Badanie głosu śpiewanego — a tym bardziej jego korekta — zmusza foniatrę do zajęcia ścisłego punktu, w którym spotykają się dwa wszechświaty: świat laryngologa, który patrzy na krtań, i świat profesora śpiewu, który słucha estetycznego wyniku. To w tej strefie granicznej — przez długi czas źle zamieszkanej — staraliśmy się zaprowadzić obiektywną dyscyplinę zdolną opierać się na pomiarach, a nie tylko na wrażeniu — choćby było ono wrażeniem mistrza bardzo doświadczonego.

II. — Jak postępujemy?

Cztery komplementarne badania stanowią nasz protokół:

1° Pełne badanie laryngologiczne, ze szczególną uwagą zwróconą na krtań, gardło i jamy nosowe;

2° Zapis głosu na taśmie magnetycznej, który stanowi archiwum pozwalające na późniejsze porównania;

3° Analiza oscylograficzna i spektrograficzna każdego emitowanego dźwięku, dostarczająca obwiednię harmoniczną i pozwalająca porównać badany głos z krzywymi referencyjnymi;

4° Audiometria tonalna i słowna, uzupełniona badaniem progu dyskomfortu i — gdy charakter dysfonii to uzasadnia — próbami dyskryminacji.

III. — Co widzimy?

Dwa obrazy kliniczne wyłaniają się z taką regularnością, że odnajduje się je na wszystkich etapach naszej konsultacji:

A) Młody podmiot w pełni techniki głosowej, skarżący się na początkową dysfonię, utratę czystości lub niemożność przekroczenia pewnego rejestru.

B) Doświadczony śpiewak, niekiedy sławny, którego wielki głos rozpada się i którego repertuar się kurczy.

IV. — A) Młody podmiot w technice głosowej

U tego podmiotu spotyka się zwykle dwa mechanizmy:

1° Zerwanie synergii między oddychaniem, prowadzeniem krtaniowym i kontrolą słuchową. Głos się rozrywa, emisja staje się niestabilna, ucho nie potrafi już sprowadzić fonacji do jej zwykłego korytarza.

2° Zespół niezgodności słuchowej między profesorem a uczniem. Chodzi tu o obserwację, jaką poczyniliśmy wielokrotnie, znakomicie ilustrowaną następującym przypadkiem: dwudziestoczteroletni śpiewak — w wielkim kłopocie ze swoim mistrzem — przyszedł do nas na konsultację; jego audiogram był identyczny z audiogramem profesora — audiogramem typu, który zakwalifikowaliśmy jako ucho Caruso. Technika mistrza, doskonale dostosowana do jego własnej krzywej, stawała się niemożliwa do zastosowania u ucznia, gdy próbowano narzucić mu emisję obcą jego słyszeniu. Rycina 1 Ryc. 1 — Audiogram naszego sędziego: bardzo znaczny spadek już od 2000 c/s sięga 30 dB na 4000 c/s. Takie ucho nie jest zdolne percypować dźwięku carusowskiego w jego całości. Z tej obserwacji wypływa praktyczna reguła: ważne jest, by uczeń słyszał mniej więcej tak, jak jego mistrz; w przeciwnym razie mistrz nie może przekazać swojego gestu głosowego, nie krzywdząc ucznia.

V. — B) Problem wielkich głosów utraconych

Drugi obraz to obraz śpiewaków karierowych, którzy widzą, jak ich głos się degraduje. Nasze audiogramy niemal zawsze ujawniają naruszenie potencjału rezerwowego położonego między 1500 a 2000 c/s — naruszenie odpowiadające przedłużonemu wystawieniu na silne natężenia dźwiękowe: głos liryczny w pełnej emisji osiąga 110-120 dB w odległości jednego metra od strun głosowych — poziom najzupełniej wystarczający, by wywołać u samego śpiewaka prawdziwą głuchotę zawodową (Ryc. 5). Rycina 2 Ryc. 2 — Krzywa typowa ucha muzycznego: stopniowe wznoszenie się od 500 c/s do 2000 c/s, różnica poziomu 10-20 dB. Rycina 3 Ryc. 3 — Odpowiedzi audiometryczne odnotowane w prawym uchu dwóch podmiotów — schemat lewy: młody śpiewak od 4 lat (autotraumatyzm), schemat prawy: strojeniowiec silników tłokowych (4 lata w środowisku dźwiękowym). Zarys dziury na 4000 c/s. Rycina 4 Ryc. 4 — Dwóch podmiotów: po lewej śpiewak od 15 lat; po prawej strojeniowiec silników od tego samego czasu. Spadek powyżej 2000 c/s jest bardzo znaczny. Rycina 5 Ryc. 5 — Deficyt stał się znaczny: zauważalne zaburzenie słuchu w strefie konwersacyjnej, wynik 20 lat wystawienia na hałas. Rycina 6 Ryc. 6 — Dwie krzywe odpowiadające dwóm głuchotom całkowitym powstałym po 25 latach traumy dźwiękowej.

VI. — Spektrografia głosu Caruso (1901 — koniec kariery)

By nadać tym obserwacjom pełną doniosłość, poddaliśmy analizie spektrograficznej cały zbiór nagrań Enrica Caruso zachowanych na wałkach, a potem na płytach — od jego pierwszych prób z 1901 roku aż po sesje, które poprzedziły jego śmierć. Ta seria — unikatowa — pozwala na prawdziwą spektralną autopsję wielkiego głosu. Rycina 7 Ryc. 7 — Fa₃ dièse — spektrogram. Rycina 8 Ryc. 8 — Ut₄ dièse — spektrogram. Rycina 9 Ryc. 9 — La₃ bémol charakterystyczne dla dźwięku carusowskiego: dźwięk podstawowy o słabej intensywności, szerokie pasmo wysokich harmonicznych powyżej 2000 c/s, przewaga harmonicznych nad podstawowym. Rycina 10 Ryc. 10 — Si₃ bémol na samogłoskę nosową (AN) — ewolucja carusowska postępowała: głos bardziej zwiewny, bardziej aksamitny, bardziej w głowie. Rycina 11 Ryc. 11 — Si₃ bémol na A — obraz identyczny z poprzednim, bez udziału nosowego. Rycina 12 Ryc. 12 — La₃ bémol wyemitowane przez Caruso w 1906 roku (świetny okres): znaczne wzmocnienie dźwięku podstawowego, harmoniczne zredukowane. Rycina 13 Ryc. 13 — La₃ na A — Caruso później, około 1910-1912: zmniejszenie wysokich harmonicznych, niskie dźwięki widoczne przez rozprzestrzenienie podstawowego. Rycina 14 Ryc. 14 — Jeszcze bardziej typowe to la₃ na I: wysoki bukiet maleje, brzmienia gardłowe rosną. Rycina 15 Ryc. 15 — To si₃ na É przynosi najbardziej demonstratywny dowód spadku wysokich, wzmocnienia dźwięku podstawowego i bardzo znacznego pojawienia się traumatyzującego dźwięku gardłowego. Rycina 16 Ryc. 16 — Na tym spektrum, odpowiadającym la₃ na É, nie rozpoznaje się już charakterystycznych elementów dźwięku carusowskiego — uderzająco przypomina spektrum z ryciny 7. Rycina 17 Ryc. 17 — Dźwięk wyemitowany na si₃ na A: dźwięk podstawowy nabrał przesadnego znaczenia, osiągając natężenie znacznie przekraczające 70 dB. Nauka płynąca z tej serii jest bezdyskusyjna: degradacja słuchu pociąga za sobą degradację spektrum głosowego, która objawia się trzema znakami — podstawowy się rozdyma, wysokie harmoniczne się zacierają, udział nosowy i dźwięki gardłowe zalewają emisję.

VII. — Drugi przykład: śpiewak współczesny

By zweryfikować, że to, co spotkało Caruso, nie jest przywilejem głosu wyjątkowego, śledziliśmy przez kilka lat śpiewaka współczesnego o karierze międzynarodowej, którego ewolucja spektrograficzna wiernie odtwarza scenariusz opisany powyżej. Rycina 18 Ryc. 18 — La₃ bémol (śpiewak współczesny, początek kariery): dźwięk podstawowy nieprzekraczający 30 dB, znaczny bukiet harmonicznych powyżej 4000 c/s, ostrze na 1500 c/s = udział nosowy. Rycina 19 Ryc. 19 — Fa₃ na A: te same cechy — niewielki podstawowy, duży udział rezonansów nosowych. Rycina 20 Ryc. 20 — Sol₃ na É. Rycina 21 Ryc. 21 — Si bémol₃ na OR (świetny okres tego śpiewaka): dźwięk ściśnięty, wymuszony; ostrze na 300 c/s (oparcie gardłowe), potem podstawowy zbyt intensywny w stosunku do skojarzonego dźwięku wysokiego. Rycina 22 Ryc. 22 — Si₃ bémol na IEU — ten sam podpis, co w poprzedniej rycinie. Rycina 23 Ryc. 23 — Ré₃ na A wyemitowane przez tego śpiewaka pod koniec kariery: wzmocnienie dźwięku podstawowego, dominujący udział nosowy, brak harmonicznej powyżej 2000 c/s. Rycina 24 Ryc. 24 — Ré₃ z tego samego okresu — te same cechy co w poprzednim spektrum. Rycina 25 Ryc. 25 — Fa₃ na O: pozostaje niemal wyłącznie bardzo silnie zaakcentowana nosowość.

VIII. — Restauracja terapeutyczna

Terapeutyczne zastosowanie naszej metody polega więc na restauracji audiogramu — przez opiekę medyczną (ekstrakt łożyskowy, witamina C, witamina B w wysokiej dawce), a następnie przez eksperymentalną reedukację ucha za pomocą filtrów — by zobaczyć, jak spektrum głosowe spontanicznie powraca do swojej wcześniejszej konfiguracji. Rycina 26 Ryc. 26 — Ré₃ na SOL ze spektrum emitowanego dźwięku i audiogramem śpiewaka nałożonymi — utrata harmonicznych powyżej 2000 c/s jest równoległa do spadku krzywej. Staraliśmy się odtworzyć u tego śpiewaka słyszenie identyczne z tym, jakie dawała krzywa obwiedni wcześniejszych spektrów; oprócz opieki polegającej na ekstrakcie łożyskowym, witaminie C i witaminie B w wysokiej dawce, reedukowaliśmy jego ucho — uznając, jak widzieliśmy wyżej, że niszczenie głosu zachodziło w pewnym momencie wraz z pojawianiem się niskich dźwięków, jedynej strefy słyszenia jeszcze kontrolowanej. Postawiliśmy sobie pytanie: czy — usuwając te traumatyzujące harmoniczne za pomocą systemu filtrów podczas kontroli głosu śpiewanego — nie uzyskamy odwrotnej translacji całej objętości głosowej, ku dźwiękom wysokim? Doświadczenie to potwierdziło.

Wynik jest natychmiastowy; od razu osoba śpiewa bez pchania, czystość dźwięku powraca jednocześnie z dawną jakością. Rycina 27 Ryc. 27 — Spektrum zebrane natychmiast podczas eksperymentalnej modyfikacji ucha podmiotu: dźwięk podstawowy dobrej jakości, niewielki udział nosowy, strzała harmonicznych ku 3000 c/s. Rycina 28 Ryc. 28 — Spektrum ilustrujące tę samą próbę co poprzednie.

IX. — Aparatura rehabilitacyjna

Reedukacja odbywa się prosto — tak jak ją przedstawiliśmy w zajęciach praktycznych — dzięki naszej aparaturze, której schemat reprodukujemy poniżej. Rycina 29 Ryc. 29 — Schemat aparatury eksperymentalnej używanej do rehabilitacji śpiewaków: przedwzmacniacz, stopień C.R., stopień pośredni z filtrami P.B. i P.H., stopień mocy, słuchawki elektrodynamiczne (sieć 110/230 V). Podmiot do reedukacji staje przed mikrofonem i nosi słuchawki, podczas gdy operator może do woli modyfikować odcięcie częstotliwości:

W trybie dolnoprzepustowym (P.B.): od 3000 c/s, 2000, 1500 i 1000 c/s.
W trybie górnoprzepustowym (P.H.): od 500, 1000 i 2000 c/s.

Eksperymentalnie — gdy modyfikujemy wyjście dźwięku, ścinając stopniowo w P.B. częstotliwości od 3000 do 1000 c/s — dźwięki emitowane przez podmiot tracą blask, stają się rezonansem głowy, stają się pchane, kongestywne. Twarz się zmienia, rysy są ściągnięte, usta się zamykają. Przeciwnie, przy odcięciu w P.H. częstotliwości 1000 i 2000 c/s obserwuje się zjawiska odwrotne. Głos się rozwija, rozjaśnia, usta otwierają się maksymalnie, a rysy się rozprostowują. Gdy odcięcie zachodzi powyżej 2000 c/s, głos dewitalizuje się w nosie, a śpiewająca osoba nie może niczego zmienić; zjawisko to ustaje natychmiast przy odcięciu na 2000 c/s.

Sesje reedukacji trwają średnio od dziesięciu minut do pół godziny. Po tygodniu opieki prowadzonej w tempie dziesięciu sesji dziennie widzimy, jak podmiot odzyskuje głos zasadniczo normalny — równolegle jego krtań, schroniona przed dźwiękami, które ją kaleczyły, odzyskuje swój normalny aspekt.

Należy zauważyć, że w niszczeniu głosów spotykamy częściej tenorów niż basów lub barytonów. Wiąże się to zasadniczo z większą uciążliwością ich głuchoty zawodowej oraz z faktem, że — w swojej potrzebie wznoszenia się — muszą tworzyć harmoniczne równie wysokie, jak charakterystyczne dla tenorów.

X. — Konkluzja

Dla zakończenia zasygnalizujmy, że te badania nie są pozbawione rozrywki. Mogliśmy przedstawić państwu na pokazach praktycznych czarnego śpiewaka — doskonałego pianistę, dobrego kompozytora — który przyszedł do nas na konsultację, by poznać swoje możliwości głosowe. Podczas badania prezentował krtań normalną, gardło i nosogardło normalne, ale audiogram bardzo nietypowy dla śpiewaka. Zgodnie z naszą koncepcją było niemożliwe, by śpiewał czysto. Poprosiliśmy go najpierw o wykonanie „negro": już z dużą trudnością wyrażał czystość swojego głosu. Następnie poprosiliśmy go o europejską arię — i było wprost niemożliwe, przynajmniej do połowy wykonanego utworu, rozpoznać melodię, którą nasz artysta wybrał. Rycina 30 Ryc. 30 — Audiogram odpowiadający uchu niemuzycznemu: brak progresywnego wznoszenia się między 500 a 2000 c/s; dziura na 1500 c/s. Wreszcie — by zakończyć — niech nam będzie wolno podziękować tu naszemu mistrzowi, Doktorowi Tarneaud’owi, który całą swoją kompetencją, a także — dla nas — swoją życzliwością, wieńczy i nadzoruje nasze badania w tej dziedzinie.

Źródło: Tomatis A., „La correction de la voix chantée", odbitka, s. 335-353 (dziewiętnaście stron, trzydzieści rycin). Praca wykonana w Laboratorium Badawczym S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenał Lotnictwa). Dokument zdigitalizowany pochodzący z osobistych archiwów Alfreda Tomatisa.

Dokument oryginalny — facsimile historycznego PDF (bezpośrednie pobranie).