Ucho muzyczne

Komunikat Alfreda Tomatisa przedstawiony na XII Kongresie Francuskiego Towarzystwa Foniatrycznego (Paryż, 15 października 1952) i opublikowany w Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie (nr 2, luty 1953). Wychodząc od kilkuset systematycznych badań audiometrycznych przeprowadzonych na robotnikach i inżynierach stanowisk testowych Arsenału Lotnictwa, Tomatis przedstawia pojęcie „ucha muzycznego": 1 podmiot na 25 — wystawiony na otoczenie dźwiękowe rzędu 120-140 dB — wykazuje nie dziurę słuchową na 4000 Hz, lecz względną hiperakuzję między 500 a 2000 Hz, formującą krzywą wstępującą od tonów niskich ku wysokim — sygnaturę „niewrażliwości na hałas", która identycznie pojawia się u muzyków i zawodowych śpiewaków.

autorstwa M. Alfreda Tomatisa

Wyciąg z Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie — Numer 2, luty 1953.
Komunikat przedstawiony na XII Kongresie Francuskiego Towarzystwa Foniatrycznego — Paryż, 15 października 1952.
Praca wykonana w Laboratorium Badawczym Arsenału Lotnictwa.

I. — Niewrażliwość na hałas

Sądziliśmy, że interesujące będzie zrelacjonowanie kilku obserwacji zebranych w ciągu trzech ostatnich lat — gdy przeprowadzaliśmy na kilkuset osobach systematyczne badania audiometryczne, opublikowane skądinąd w sprawozdaniu o głuchotach zawodowych z okazji Kongresu Francuskiego Towarzystwa O.R.L. w 1952 roku. Wszyscy badani — inżynierowie lub robotnicy — należeli do bardzo głośnych branż przemysłowych, a w szczególności fabryk lotniczych z ich warsztatami kotlarskimi, stanowiskami testowymi silników tłokowych, a w obecnej ewolucji zwłaszcza stanowiskami testowymi silników odrzutowych.

Z początku spodziewaliśmy się odkryć tylko głuchych — zdawało nam się bowiem niemożliwe, by ucho mogło przetrwać w otoczeniu dźwiękowym tak przerażającym, dochodzącym do 120, 130, a nawet 140 dB. Bardzo szybko musieliśmy jednak zrewidować naszą opinię — tak liczne były słuchy pozostające nietknięte mimo bardzo długich pobytów w takich warunkach.

Wyciągnęliśmy stąd wniosek, że czynnik indywidualnej podatności jest naprawdę ważnym elementem nadającym wielu osobom rodzaj „niewrażliwości na hałas".

II. — Sygnatura audiometryczna: 1 na 25

Co więcej, wśród tych tak uprzywilejowanych podmiotów niektórzy — i naliczyliśmy ich około pięćdziesięciu na trzynaście tysięcy, czyli 1/25 — mają krzywą odpowiedzi audiometrycznej, która — daleka od rysowania klasycznej dziury na poziomie 4000 c/s lub innych ku tonom niskim — ujawnia względną hiperakuzję w strefie rozciągającej się z reguły między 500 c/s a 2000 c/s, profilującej się — jak pokazaliśmy schematycznie (Ryc. 1) — jako krzywa wstępująca od tonów niskich ku wysokim, z różnicą poziomu wahającą się od 10 do 20 dB.

Przedstawiamy tu wybrane przykłady — jeden dotyczy robotnika pracującego w hałasie od czterech lat, drugi podmiotu wystawionego od dwudziestu jeden lat. W prawym uchu każdej z tych osób odnotowujemy ten sam profil audiometryczny w strefie 500 c/s — 2000 c/s (Ryc. 2).

III. — Śpiewacy, którzy już nie śpiewają czysto

Mniej więcej w tym samym okresie — około dwóch lat temu — mieliśmy okazję leczyć dwóch śpiewaków, dwóch zawodowych, których głównym kłopotem (najmniej dokuczliwym) była niemożność czystego śpiewu: pierwszy miał z tym do czynienia od dawna; drugi zaczął odczuwać tę przykrość zaledwie od dwóch-trzech dni. Choć żaden z nich nie skarżył się na widoczną głuchotę, sądziliśmy mimo to, że wykazują modyfikację swojej ostrości słuchowej: potwierdziły to krzywe, jakie tu pokazujemy (Ryc. 3).

Nie sposób mówić — jak widać — o niedosłuchu, ponieważ strefa konwersacyjna była zachowana, ale bardzo szybko odnotowuje się załamanie na poziomie 1000 c/s, ze spadkiem w wyższych częstotliwościach.

Naszą jedyną troską było podniesienie ich krzywej w strefie 2000 c/s. Uzyskaliśmy to przejściowo u pierwszego, trwale u drugiego. Odtąd — podczas gdy ten ostatni nie detonował już — pierwszy zaczął śpiewać czysto lub fałszywie, w zależności od modyfikacji (na lepsze lub gorsze) jego ucha.

IV. — Spotkanie obu obserwacji

Te ostatnie krzywe audiometryczne uderzyły nas swoim podobieństwem do krzywych niewrażliwych na hałas. Podjęliśmy wówczas na nowo nasze badania w fabryce — i zaskoczyło nas stwierdzenie, że wszyscy podmioci bez wyjątku, których słuch odpowiadał śladowi audiometrycznemu identycznemu z opisanym powyżej (Ryc. 1), byli muzykami lub miłośnikami muzyki: wszyscy mieli ucho muzyczne w najszerszym sensie — czyli kochali muzykę, słyszeli czysto, a przede wszystkim — fakt, który uznaliśmy za istotny dla foniatry i na którym będziemy szczególnie nalegać — potrafili odtworzyć frazę muzyczną z czystością. Na tyle, że bardzo szybko, samo spojrzenie na audiogram pozwalało nam stwierdzić, czy dana osoba jest muzykiem, czy nie.

V. — Charakterystyka krzywej „ucho muzyczne"

Audiogram charakterystyczny dla ucha muzycznego prezentuje:

1°) Krzywą wstępującą od tonów niskich ku wysokim, opisaną wyżej (Ryc. 1), z różnicą poziomu 10-20 dB między 500 a 2000 c/s;

2°) Tę samą konfigurację w obu uszach, z godnym uwagi wyjątkiem podmiotów leworęcznych, u których dominacja słuchowa się odwraca (Ryc. 4).

VI. — Obserwacje kliniczne

3°) Audiogram kobiety, dawnej koncertowej pianistki, niezdolnej „zboczyć z toru": jej ucho pozostaje sztywno utrzymane w trybie muzycznym do tego stopnia, że nie potrafi już mówić jak wszyscy (Ryc. 5).

4°) Audiogram profesora literatury, melomana, dotkniętego głuchotą nabytą w niewoli: zachował miłość do muzyki, ale nie potrafi już jej odtwarzać — to, co nazwaliśmy „amuzją ekspresyjną" (Ryc. 6).

5°) Audiogram kobiety — mezzosopran o wspaniałej barwie — niezdolnej śpiewać czysto w wysokim medium (Ryc. 7). Zbadana w marcu 1952, poddana leczeniu, wykazywała już od lipca 1952 progresywną regresję deficytu słuchowego w prawym uchu, a jej barwy głosowe odzyskiwały swoją pełnię.

VII. — „Potencjał rezerwowy" i jego naruszenie

6°) Na Ryc. 8 dwóch śpiewaków o wielkiej mocy, których „potencjały rezerwowe" w strefie 2000 c/s są naruszone przez przedłużone używanie głosu.

7°) Kilka faktów pewnych zasługuje na podkreślenie:

a) Gdy artysta słucha jednocześnie obojga uszu, lub samego prawego ucha, nic się nie zmienia; gdy jednak słucha samego lewego ucha, jego głos staje się nagle płaski, monotonny, bez jakości i muzykalności.

b) Hipersłuch rzędu 10-20 dB — przez wzmocnienie w postaci wybrzuszenia w strefie 1500-2000 c/s — natychmiast prostuje głos.

c) Zmęczenie słuchowe dotyka selektywnie strefy 1000-2000 c/s — i to w tej strefie rozgrywa się los głosu śpiewanego.

Ryc. 9 pokazuje ślad zawodowego basisty, którego krzywe zmieniają się w ciągu dwóch minut oślepienia dźwiękowego. Ryc. 10 ilustruje redukcję potencjału rezerwowego. Każda redukcja tego potencjału przekłada się na zaburzenia głosowe, a stwierdzane w ten sposób uszkodzenia słuchowe są analogiczne do tych, jakie wykazują robotnicy wystawieni na hałas przemysłowy.

VIII. — Cztery stadia głuchoty zawodowej

Zbliżenie jest uderzające. Pierwszy z dwóch badanych śpiewaków był artystą wielkiej sławy, wystawionym na własny głos od 25 lat; drugi — strojeniowcem samolotów wystawionym na hałas również od 25 lat. Ryc. 11 do 14 stawiają obok siebie: po lewej audiogramy czterech robotników fabrycznych, po prawej cztery audiogramy śpiewaków: te osiem śladów ilustruje cztery stadia ewolucyjne tej samej głuchoty zawodowej — czy to nabytej na stanowisku testowym, czy na scenie operowej.

Ucho śpiewaka i ucho robotnika fabrycznego należą zatem do wspólnej fizjologii: to potencjał rezerwowy w strefie 1500-2000 c/s wyznacza zarazem zdolność odtworzenia frazy muzycznej i odporność na agresję dźwiękową.

IX. — Ikonografia

Ryc. I — Profil audiometryczny charakterystyczny dla ucha muzycznego: krzywa wstępująca od tonów niskich ku wysokim, różnica poziomu 10-20 dB między 500 a 2000 c/s.
Ryc. II — Profile audiometryczne robotnika wystawionego 4 lata i podmiotu wystawionego 21 lat: sygnatura „ucho muzyczne" nietknięta mimo wystawienia.
Ryc. III — Audiogramy obu śpiewaków zawodowych przyjętych w konsultacji: załamanie powyżej 1000 c/s tłumaczące niemożność czystego śpiewu.
Ryc. IV — Odwrócenie dominacji słuchowej u podmiotu leworęcznego.
Ryc. V — Kobieta, dawna koncertowa pianistka, niezdolna „zboczyć" ze słyszenia muzycznego.
Ryc. VI — Profesor literatury meloman, „amuzja ekspresyjna" w następstwie głuchoty obozowej.
Ryc. VII — Mezzosopran o wspaniałej barwie: audiogram w trakcie badania i progresywna regresja pod leczeniem między marcem a lipcem 1952.
Ryc. VIII — Dwóch śpiewaków o wielkiej mocy, których potencjały rezerwowe na 2000 c/s są naruszone.
Ryc. IX — Zawodowy basista: przesunięcie progu po dwóch minutach oślepienia dźwiękowego.
Ryc. X — Schemat redukcji potencjału rezerwowego.
Ryc. XI do XIV — Tablice porównawcze: po lewej czterech robotników fabrycznych; po prawej czterech śpiewaków. Cztery stadia ewolucyjne tej samej głuchoty zawodowej.

Źródło: Tomatis A., „L’oreille musicale", komunikat przedstawiony na XII Kongresie Francuskiego Towarzystwa Foniatrycznego (Paryż, 15 października 1952), Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie, nr 2, luty 1953. Praca wykonana w Laboratorium Badawczym Arsenału Lotnictwa. Zob. także: „Incidences observées dans les lésions auriculaires constatées chez le personnel des bancs d’essais et les professionnels de la voix", Bulletin d’Information, październik 1952. Dokument zdigitalizowany pochodzący z osobistych archiwów Alfreda Tomatisa.

Dokument oryginalny — facsimile historycznego PDF (bezpośrednie pobranie).