Muzyka i jej skutki neuro-psycho-fizjologiczne

„Muzyka i jej skutki neuro-psycho-fizjologiczne" — taki temat został wybrany przez Komitet Sterujący ISME spośród zaproponowanych przeze mnie z okazji tego Kongresu. Pod tym nieco odstraszającym tytułem — przyznaję — chodzi w istocie o rozwinięcie wypowiedzi o muzyce wobec osoby ludzkiej — samego przedmiotu tego międzynarodowego spotkania. Lecz każdy mówi swoim językiem. Toteż, ze względu na moją specjalność audio-psycho-fonologa, jestem chętnie skłonny pojmować człowieka w jego ludzkim wymiarze jako ogromne ucho na słuchaniu, do którego dołączony jest układ nerwowy. Nie jest to zresztą fantazja ducha — i moje wystąpienie wśród Państwa dziś spróbuje to potwierdzić.

Że muzyka ma skutki dla ludzkiego organizmu, jest oczywistością; posunę się wręcz do twierdzenia, że jest to jej racja bytu.

Z pewnością czas, jaki mi został przyznany na zaangażowanie się w ten temat (którego rozległość Państwu z pewnością nie uszła), zmusi mnie do licznych skrótów. Jeśli więc skłonny będę przywoływać tylko to, co istotne, moja troska pozostanie taka, by nie zniekształcić refleksyjnej idei, która przez ok. trzydzieści lat wspierała przebieg kliniczny i podtrzymywała badania eksperymentalne. Oczywiste, że pierwszą pobudką całego tego dochodzenia był stały głęboki pragnienie niesienia pomocy wszystkim tym, którzy na płaszczyźnie komunikacji widzieli swój wszechświat zaburzony — celem ostatecznym pozostaje przede wszystkim zapewnienie ich włączenia do ludzkiej grupy.

Nasza dziedzina, audio-psycho-fonologia, dziś szeroko rozpowszechniona i wplatająca się w rozmaite gałęzie nauk humanistycznych, podjęła na początku pewne badania dotyczące śpiewaków, następnie muzyków, wreszcie profesjonalistów głosu. Wprowadziła się następnie w liczne dziedziny badań dotyczących relacyjnych procesów istoty ludzkiej z otoczeniem — zwłaszcza za pomocą mowy.

Zdobyte wyniki, w większości przyjęte i dziś klasyczne, opierają się odtąd:

Na uwypukleniu audio-głosowych kontrreakcji — ujawniających, że każda modyfikacja wniesiona do zasilania słuchowego wyznacza przekształcenie emisji fonicznej lub instrumentalnej, i to zgodnie z pewnymi prawami, cybernetycznie i neurologicznie kontrolowanymi.
Na rzeczywistej obecności ucha muzycznego. Cechuje je krzywa odpowiedzi słuchowej wstępująca o co najmniej 6 dB/oktawę — mogąca sięgać 12–18 dB/oktawę, to znaczy krzywa rosnąca o 100, 200 lub 300 % na oktawę. Znamy zatem profil nachylenia. Wstąpienie to dokonuje się od częstotliwości 500 Hz aż do 2000 Hz. Powyżej 2000 Hz krzywa kreśli kopułę sięgającą 4000, a niekiedy 6000 Hz. Wyposażone w te cechy, ucho jest z pewnością muzykalne w najszerszym znaczeniu tego słowa. Badany tak obdarzony lubi muzykę, odtwarza ją czysto i restytuuje z jakością. Jest to tym bardziej rzeczywiste, że wszelkie zaburzenie wprowadzone do krzywej słuchu, czyli do audio-głosowej kontroli, natychmiast pociąga utratę wyżej wymienionych cech. Należy zaznaczyć, że cechy określające w sposób tak swoisty ucho muzyczne mają rzeczywiste implikacje tylko wówczas, gdy zasiadają w prawym uchu — zwanym uchem kierującym. To wprowadza nas do trzeciego parametru.
Na odkryciu ucha kierującego — prawego — wymuszającym ponowne rozważenie wiedzy o dialogu międzypółkulowym i rewizję pojęcia centralizacji skupionej aktywności mózgowej na warstwie korowej — by dotrzeć do stadium tego, co nazwaliśmy integratorami neuronowymi: rozległych pól korowo-centroencefaliczno-móżdżkowo-rdzeniowych czuciowo-motorycznych.
Na opisie cech zmierzających do różnicowania rozmaitych sposobów słyszenia i tłumaczenia tym samym barier neurolingwistycznych — a nawet psycholingwistycznych — mogących ustanawiać się między różnymi grupami etnicznymi. Każdy idiom indywidualizuje się bowiem grą trzech parametrów wyznaczających ucho etniczne:

— jeden wyznaczający przeponowe otwarcie spektrum słuchu, czyli to, co nazwaliśmy pasmem przenoszenia;
— drugi odpowiadający nachyleniu krzywej obwiedni częstotliwości w tym paśmie;
— trzeci przywołujący czas latencji niezbędny do tego, by dwie poprzednie akomodacje (gdyż chodzi rzeczywiście o akomodacje) ustanowiły się.

Na uwypukleniu faktu, że wszelkie zaburzenie mowy ustnej lub pisanej znajduje swoje źródło w zaburzeniu słuchania. Stwierdzenie to jest oczywiście kontr-dowodem istnienia obwodu audio-głosowego. Skala odpowiedniości „słuch — mowa" jest obecnie wystarczająco ugruntowana, by można było na podstawie próby zwanej Testem Słuchania (TS) określić, jakie może być psycholingwistyczne zachowanie badanego — widziane we wszystkich aspektach: fonicznym, fonetycznym, lingwistycznym, psychologicznym, posturalnym, cielesnym, instrumentalnym, somatycznym itd.
Na pewności wyprostowania wyżej wymienionych zaburzeń przez interwencję pedagogiki słuchania — elektronicznie kontrolowanej — która podejmując ontogenetyczny i filogenetyczny szlak tej funkcji ożywia procesy ewolucyjne prowadzące do przebudzenia pragnienia komunikacji. To na tym ostatnim elemencie ustanowi się funkcja słuchania, która przekształci ucho w to, czym ono jest — podobnie jak zawładnęła ona ustami, językiem, krtanią, aparatem oddechowym, by zrealizować w zdumiewającej synergii aparat fonacyjno-mowy.
Wreszcie na zadziwiającym zanurzeniu w dźwiękowy wszechświat maciczny, który — dostarczając kluczy do mechanizmów językowych i ujawniając różne czynniki gatunkowości ludzkiej, takie jak pionowość i lateralność — uwypukla archetypowe zapamiętywania embrionalne i płodowe — tyleż procesów zaszczepionych na programowanej ewolucji aparatu słuchowego w jego drodze ku realizacji słuchania. Z tego rozległego pola dochodzeń wewnątrzmacicznych, w które zaangażowani jesteśmy od bez mała dwudziestu lat, wyniknęło analityczno-syntetyczne podejście czuciowo-motoryczne, które pozwoliło nam dysponować nieznanymi dotąd środkami działania na schizofrenię, autyzm — a tym bardziej na drobniejsze niepełnosprawności — jak również na pewne zaburzenia zachowania, takie jak padaczka.

Oto Państwo wyposażeni w elementy informacji dostatecznie ugruntowane, by móc wejść w wszechświat zniechęcający na pierwszy rzut oka i w każdym razie osobliwy. Pozostaję jednak przekonany, że szybko Państwo przyjmą jeśli nie jego terminologię, to przynajmniej zapamiętają punkty wpięcia, które w większości zaczepiają się o Państwa dziedzinę — muzykę.

Niewątpliwie trudność spotykana w uchwyceniu takiego podejścia związana jest z oporem, jaki odczuwa się przed zapuszczaniem się w słuchowy labirynt i przed mierzeniem się z arkanami układu nerwowego. A jednak trzeba się w to zaangażować — powiedziałbym wręcz: dać się porwać, bez żadnej obawy.

Oczywiste, że układ słuchowy ma działanie tylko dlatego, że jest połączony z układem nerwowym. Lubię mówić, że ten ostatni jest w pewien sposób do niego dołączony. Prawdą jest, że filogeneza pomaga nam utrzymać tę hipotezę. Prowadzi nas do niej z tym większą lekkością, że wszystko nam ujawnia — w ramach studium podłużnego dotyczącego zjawisk ewolucyjnych — że narządy uczestniczące w ustanawianiu się ucha w jego funkcji przedsionkowej i ślimakowej zawsze poprzedzają te, które wydadzą układ nerwowy w ogólności. Ta równoległa i sprzężona progresja wprowadza dialektyczną grę między tymi dwiema formacjami — i to z takiego dialogu można lepiej pojąć funkcjonalną dynamikę strukturalną całości układu nerwowego, a w szczególności znaczne wyłonienie się części encefalicznej.

Co do ucha — jawi się niewątpliwie jako narząd złożony, tajemniczy, wymykający się wszelkim pogłębionym badaniom, zazdrośnie zachowujący niektóre swoje mechanizmy w ukryciu, jak tylko się zaczyna widzieć w nim tylko aparat słuchania. To samo podejście spotyka się, gdy obstaje się przy traktowaniu języka wyłącznie jako aparatu fonacji. Ten ostatni odgrywa oczywiście rolę w funkcji językowej, ale jest przede wszystkim narządem pokarmowym. Taka koncepcja, oparta na dobrze określonych podstawach anatomicznych, embriologicznych i fizjologicznych, pozwala ustanowić lepsze poznanie wtórnych dostosowań wzbudzonych aktem mowy.

Z uchem jest podobnie; ma ono — przynajmniej w pierwszym podejściu — zupełnie inną funkcję niż ta, którą zwykle mu się przypisuje. Aparat labiryntowy jest oczywiście przeznaczony do słuchania, lecz pełni przede wszystkim fundamentalną aktywność, na której konieczne jest położyć nacisk. To bowiem od tej pierwszej, zasadniczej aktywności zależeć będzie całe zrozumienie mechanizmów ucha i skutków muzyki na osobę ludzką.

Ucho zapewnia doładowanie korowe. Jest generatorem energii. Posiada moc dynamogenną — zachowywaną od najdawniejszych czasów rodu zwierzęcego.

Osiąga te wyniki, działając na kilku planach:

Centralizuje na poziomie przedsionka informacje pochodzące z całego ciała (skóra, mięśnie, stawy i kości) przez efektory czuciowe wywodzące się z komórek macierzystych ucha — w szczególności z komórek narządu Cortiego.
Indukuje postawy, które czynią tę centralizację bardziej skuteczną — zwłaszcza w walce przeciwgrawitacyjnej, zawsze przez grę przedsionkową (utrikulus zwieńczony kanałami półkolistymi, sakkulus).
Reguluje — w cybernetycznym znaczeniu tego słowa — funkcję słuchania, by jeszcze zwiększyć jej skuteczność, dzięki aparatowi ślimakowemu.

Ten wpływ doładowania jest zbyt ważny, byśmy nie zatrzymali się przy nim na chwilę. Ta funkcja dynamogenna jest bowiem fundamentalna, choć niemal nieznana. A jednak wprowadza nas wprost w nasz temat — skutków muzyki na ciało ludzkie.

Wyjaśniam: wiadomo, że wszystko, co żyje, wibruje — i że wszystko, co organizuje się tak, by osiągnąć refleksyjną partycypację w tej immanentnej obecności, jaką jest życie manifestowane rytmami, cyklami, sekwencjami, kieruje się ku wypracowaniu układu nerwowego.

Wszystko, co żyje, emituje — w najbardziej ontogenicznym sensie — swoją własną sekwencję wibracyjną, swoją własną muzykę w pewnym sensie. Toteż muzyka zapewnia w zamian szczególne działanie na tę żywą materię — bądź aktywując i ożywiając, bądź pomniejszając i unicestwiając istniejące fizjologiczne funkcje wibracyjne.

Wszystko nam dziś dowodzi, że aktywność układu nerwowego związana jest z liczbą stymulacji, jakie otrzymuje — metabolizm zapewnia w istocie tylko część wegetatywnej konserwacji, nie mogąc do niej dołączyć refleksyjnej dynamiki. Ta ostatnia, rozwinięta do maksimum, pozwoli wytrysnąć świadomości, której jest embriologicznym wynurzeniem.

Odtąd być świadomym to być, to znaczy uczestniczyć w ogromnym wszechświecie, który nas otacza, otula, zaprasza nas do dialogu, bombardując nas tysiącem stymulacji.

Aby być konkretniejszym, możemy odwołać się do ostatnich prac naukowych przeprowadzonych w tej dziedzinie, które wykazały, że ludzki układ nerwowy musi, by osiągnąć poziomy przebudzenia, zbierać trzy miliardy bodźców na sekundę przez co najmniej cztery i pół godziny dziennie. Otóż to za pośrednictwem ucha — i w stopniu większym niż 90 % — to doładowanie wpływem nerwowym jest zapewniane.

Kilka uściśleń o aparacie słuchowym i o układzie nerwowym wydaje się nam teraz konieczne, aby lepiej zrozumieć wyżej przywołane procesy.

Ucho ludzkie składa się — według klasycznych koncepcji — z trzech części: ucha zewnętrznego, środkowego i wewnętrznego. Moja opinia jest taka, że na poziomie neurofizjologicznym istnieją tylko dwie części: zewnętrzna i wewnętrzna. Wyjaśniłem to w różnych dziełach, zwłaszcza w tym poświęconym słuchaniu. Na razie — by nie wykroczyć poza ramy tego wykładu — zajmiemy się uchem wewnętrznym. Obejmuje ono, w jednej i tej samej osłonie (pęcherzyku labiryntowym), dwa zespoły o pozornie różnych aktywnościach:

przedsionek i ślimak.

Przedsionek — najarchaiczniejszy z tych dwóch elementów. Składa się z utrikulusa z jego kanałami półkolistymi oraz drugiego woreczka — sakkulusa — prostopadle zawieszonego w przestrzeni przy utrikulusie.
Ślimak — pochodzenia nowszego. Organizuje się pod sakkulusem w formę helikoidalną, ślimacznicową.

Zgodnie z koncepcjami klasycznymi role przypisywane tym dwóm elementom czyniły z przedsionka narząd wyspecjalizowany w funkcji równowagi, a ze ślimaka — aparat przeznaczony do rozpoznawania dźwięków. W ostatnich latach zostałem skłoniony do zakwestionowania takiej dwudzielności i do udowodnienia, że przedsionek słyszy więcej, niż wcześniej przypuszczano, a ślimak również przyczynia się do funkcji równowagi. Chodzi więc o jeden i ten sam narząd, którego działanie na płaszczyźnie analizy ruchów i przemieszczeń odwołuje się do różnych układów.

Aby odpowiedzi były optymalizowane — w zjawiskach doładowania na przykład — konieczne jest, by całość uzyskała określone położenie przestrzenne, zdolne wywołać dobrze określoną postawę cielesną; głowa w swojej posturalnej sytuacji pociąga za sobą całą statykę i dynamikę cielesną, by dostosowała się do tej korzystnej postawy. Ta — którą nazwaliśmy postawą słuchania — ustanowi się tak, że niektóre dźwięki będą miały skutki, których nie będą miały inne. Tak więc dźwięki bogate w wysokie harmoniczne będą miały działanie energetyzujące na poziomie potencjalnej kapitalizacji; nazwałem je z tego powodu dźwiękami doładowania. Natomiast inne dźwięki, umiejscowione w strefie niskich, wyczerpują zgromadzone rezerwy, dochodząc niekiedy do całkowitego wyczerpania poddanego im podmiotu — z tego powodu nazwałem je dźwiękami rozładowania.

Dźwięki działają na labirynt błoniasty — sam zamknięty w kościanej skorupie, jaką jest labirynt kostny. Przedsionek jest wprowadzony w aktywność przez płynowe ruchy, jakie dźwięki wytwarzają w jego wnętrzu. Każda stymulacja dźwiękowa wyznacza bowiem na poziomie utrikulusa i sakkulusa elastyczne pulsowanie, które przekłada się na mobilizację płynu zwanego endolimfatycznym, wypełniającego labirynt błoniasty (w przeciwieństwie do płynu zwanego perylimfatycznym, otaczającego ten ostatni). W utrikulusie ustanawia się obieg uwzględniający kierunkowość i natężenie odbieranego pulsu — obieg znajdujący swoje trójwymiarowe odpowiedzi dzięki trzem kanałom półkolistym, umieszczonym na górnych i bocznych częściach utrikulusa i odpowiadającym właśnie trzem osiom normalnie określającym przestrzeń: poziomej, przednio-tylnej i poprzecznej.

Po ustanowieniu tego powiemy, że wartość gestowa, w gruncie rzeczy semiologiczna — jakby wcielona — wykonywanych ruchów wynika z dwóch faktów:

przede wszystkim z odpowiedzi cielesnych — dzięki promieniującemu unerwieniu przedsionka w kierunku ciała;
następnie z przypomnienia ruchu wcześniej zaengrafowanego i kontrolowanego przez labirynt.

Zauważmy, że w tym pierwszym czasie, w trakcie którego instaluje się gestowe zapamiętywanie, płyn endolimfatyczny działa przez swoją bezwładność, podczas gdy ściany labiryntu są pociągane wraz z kostną skorupą przez ruchy całego ciała.

Innymi słowy: wszelki impuls akustyczny wyznaczający ruch endolimfatycznych płynów ma szansę wywołać w zamian mnemonicznie wcielony obraz wcześniej zrealizowanego ruchu ciała. Jest to tym bardziej sprawdzalne, że z przedsionka wychodzi to, co nazwaliśmy integratorem. Nazwę go integratorem somatycznym. Pod nazwą integratora rozumiem oznaczyć całe pole neuronowe przedsionkowo-cielesne, obejmujące w istocie nie tylko pęczki przedsionkowo-rdzeniowe, lecz również cielesne odpowiedzi sensoryczne i mięśniowe dotyczące przedsionkowego działania właściwego. Znaczy to, że impuls dany przedsionkowi przez dźwięki wyzwala na poziomie ciała określone działanie — na przykład rytm wprowadzający taniec. Możemy więc twierdzić, że dzięki przedsionkowym zapamiętywaniom i zintegrowanej grze nabytych ruchów cielesnych — które same wywołały pewne przesunięcia płynów labiryntowych — wywołania obudzą w ciele dynamiczny obraz ruchu, aż mu go narzucą.

Zespoły neuronowe wpisane do gry przez integrator przedsionkowy:

Pęczki przedsionkowo-rdzeniowe: homo- i heterolateralne;
pęczki przedsionkowo-móżdżkowe, archeo-móżdżkowe w istocie;
oraz ich aneksy — czy lepiej: ich uzupełnienia;
na poziomie dachu móżdżku;
w odpowiedziach pokrywkowo-przedsionkowo-rdzeniowych (przez jądra Deitersa i Becherewa);
pęczki Flechsiga i Gowersa, zbierające odpowiedzi czuciowe — oba w istocie homolateralne mimo złożonej trasy drugiego.

Za pośrednictwem projekcji móżdżkowych przedsionek może centralizować, na poziomie przekaźnika, jakim jest móżdżek, całe swoje metameryczne działanie. I to dzięki kontrreakcjom mięśniowym realizowanym przez przekaźniki móżdżkowo-rdzeniowe. By użyć mniej technicznego języka, powiemy, że nie istnieje ani jeden mięsień ciała, który nie zależałby od przedsionka. Ten sam element pozwala lepiej zrozumieć nasze osobiste koncepcje — zmierzające do twierdzenia, że każdy dźwięk ma swój cielesny rezonans.

To działanie wzmocni się zresztą na poziomie ujęcia ciała przez stopniową interwencję integratora wzrokowego. Ten, wychodząc z siatkówki, rzutuje się na pole wzrokowe — na tylne pole potyliczne, gdzie zbierane są informacje wzrokowe. Ich engrafia będzie tym subtelniej zapamiętywana, im większy zasięg celowania uda się uzyskać. Realizacja ta implikuje, że oko nabędzie bardzo wyjątkowej ruchliwości. Filogenetycznie widzimy, jak przechodzi z bocznego, nieruchomego, w istocie monokularnego położenia ku binokularności, która wymagać będzie wielkiej zwinności w synkinezach regulujących sprzężenie celowania obojga oczu jednocześnie. Ten szczególnie kunsztowny i mocno wypracowany montaż dokonuje się dzięki podporządkowaniu trzeciej, czwartej i szóstej par czaszkowych, do których można dodatkowo dołączyć jedenastą parę — która dojdzie do mobilizowania głowy, jeśli zajdzie potrzeba, by pozwolić podmiotowi śledzić wzrokiem obiekt umieszczony w otaczającym polu.

Tak więc dzięki temu integratorowi oko oddaje na swoją usługę część mięśniową — dotyczącą oczu i szyi. To znaczy, że ten integrator częściowo korzysta z integratora przedsionkowo-rdzeniowego. Będzie go zresztą używać w sposób jeszcze szerszy, gdyż całe ciało jest wezwane do dostosowywania się, by zanurzyć swój wzrok we wszechświecie, w którym jest prowadzone do ewoluowania. To uświadomienie sobie otoczenia ma wielkie znaczenie, gdyż pozwala ciału wpisać się w środowisko, od którego zależy, jednocześnie odkrywając swoją indywidualność. Istnieje tu dialektyczna gra, z której wyłania się — aż do stania się oczywistością — fakt, że środowisko istnieje tylko o tyle, o ile jednostka jest.

Gra wahadłowa obiektu obiektywizującego — nabywająca mocy krystalizacji wystarczającej, by osiągnąć poziom podmiotu obiektywizującego — wzmacnia się, gdy interweniuje trzeci integrator: integrator ślimakowy. Przypomnijmy, że trzecia, czwarta, szósta — a nawet jedenasta — pary są kierowane intencjonalnie przez pęczki oko-głowowzrokowe (oculo-céphalogyres), wynurzenia pęczka kolankowatego — to znaczy części zrodzonej z tylnej czołowej w jej dolnej części. Mówiłem „intencjonalnie kierowane", chcąc tym samym powiedzieć, że wola interweniuje przez kanał wyżej wymienionych pęczków, podczas gdy automatyczna dynamika oczu ożywiająca nerwy ruchowe znajduje swoje źródło w przedsionku przez wstępujące włókna wychodzące z jąder Becherewa — zachowujące się jak małe pierwotne mózgi, operujące, prawda, bez intencjonalności.

Wreszcie powiedzmy, że integrator ślimakowy — w bezpośrednim połączeniu z mózgowiem (neoencefalonem, który poprzedza i zdaje się indukować w jego strukturyzacji funkcjonalnej) — zawładnie całością tej całości przez pęczki ślimakowo-wzgórzowo-skroniowe, które w powrocie intrarebralizują się i w konsekwencji ucieleśniają się przez kanał pęczka Türcka-Meynerta. Ten wchodzi wówczas w połączenie z zespołem centroencefalicznym i z absolutnie kompletną siecią międzyreakcji. Wprowadza się bowiem w jądra mostu, dochodzi do móżdżku w jego części neoukształconej; stamtąd zdobywa jądro zębate (oliwkę móżdżkową), po czym dochodzi do kory mózgowej w kilku miejscach — jednocześnie zapewniając miejsca komunikacji z jądrem czerwonym i wzgórzem, które przechodzi, by dotrzeć do kory w strefach pozapiramidowych. Te funkcjonują same jako strefy motoryczne, na których wypracowuje się motoryka — z zastrzeżeniem, że ta ostatnia pozostaje w stadium automatyzmów; wszelka intencjonalność odpowiada polu dynamicznemu zarezerwowanemu bardziej swoiście dla strefy piramidowej, czyli odpowiadającemu zakrętowi czołowemu wstępującemu.

Tak więc ten rozległy integrator, który wychodzi ze ślimaka — narządu dźwięku — indukuje pole skroniowe, miejsce, w którym stymulacja słuchowa przekształcona w impuls neuronowy znajduje swoją projekcję. Aktywuje wówczas całość centroencefaliczną — pozwalając tej ostatniej zmieszać się na poziomie móżdżku z obrazem ciała wcześniej rzutowanym i utrwalonym przez integrator przedsionkowy z jednej strony (w jego wewnętrznym pejzażu, można by powiedzieć), i przez przedmiotową grę integratora wzrokowego z drugiej, w jego projekcji w przestrzeni.

Przedsionek organizuje tak somę (lub „to" w terminach analitycznych) wzbogaconą o te różne aktywności — zwłaszcza tę dotyczącą struktury obrazu ciała. Integrator wzrokowy przyczynia się do wpisania tego „to" w otaczający świat i zapewnia mu jego własną sytuację, podczas gdy integrator ślimakowy daje mu możliwość poznania swojej miary, swoich wymiarów, swoich granic i pozwala mu dostąpić dialogu — to znaczy integracji otaczającego świata. Może wówczas wchłonąć go neuronowo, engrafując, kodując akustycznie w całości układu nerwowego to, co każdy przedmiot wywołałby w ciele w sposób ulotny, gdyby nie miał wsparcia ewokacji dźwiękowej.

Do tego fresku neurofizjologicznego, krótko ewokowanego, należy dodać system błędny — prawdziwą sondę układu nerwowego w kierunku układu współczulnego. Przypomnijmy, że ten ostatni stanowi sieć neurowegetatywną, która przez swoją obecność wszędzie zapewnia całość mechanizmów podstawowych: od bicia serca aż po oddech — przez sen, głód, rozmnażanie itd. Możemy niewątpliwie sądzić, że to on dostraja się do uniwersalnych rytmów; że w nim należałoby odnajdywać fundamentalne sekwencje. Ten preintegrator — niezależny, lecz rzucający most, połączenie z resztą układu nerwowego dzięki nerwowi przywspółczulnemu, czyli nerwowi błędnemu (dziesiątej parze czaszkowej). Znany także pod nazwą nerwu błędnego (vagi), nerw ten zalewa swoimi peryferycznymi włóknami zewnętrzny przewód słuchowy, błonę bębenkową i jamę ucha środkowego, jednocześnie unerwiając wszystkie trakty trzewne: gardło, serce, płuca, wątrobę, nerki, odbyt. Znaczy to, jak ogromne znaczenie może on mieć wobec wszelkiego wydarzenia dźwiękowego, przez swoje działanie sprzężone lub antagonistyczne z układem współczulnym. Ten poboczny czuciowo-trzewny, jakim jest nerw błędny, miałby nam w istocie pozwolić odkryć głębokie rytmy fizjologiczne, które — pod inną formą — są rytmami kosmicznymi. Lecz jego nasiąknięcie informacjami wszelkiego rodzaju, zbieranymi od początku jego wprowadzenia w funkcję czuciowo-motoryczną, sprawi, że odchyli się od swojej pierwotnej orientacji i nada mu głuchą, niejasną, źle określoną ciężkość — generującą niekontrolowany lęk. Przez swoje ogromne terytorium unerwienia nerw ten pozwala nam zrozumieć liczne odpowiedzi somatyczne, które jego wprowadzenie w funkcję — zwłaszcza przez dźwięki niskie — może wyznaczać.

Wreszcie zakończymy ten przegląd neurologiczny, doprecyzowując, że cały ośrodkowy układ nerwowy jest podwojony przyspieszaczami i hamulcami w istocie siatkowatej — która zdaje się działać, według nas, przez zjawiska indukcji na poziomie wyżej wymienionych integratorów.

Tak więc cała dynamika tych integratorów będzie mogła objawiać się tylko przez prawidłowe uruchomienie zespołu neuronowego, który właśnie przywoływaliśmy. Dzięki wykonywanym ruchom i zważywszy ich zapamiętywania zbierane w postaci rytmów, kadencji, sekwencji — przedsionek wprowadzi sensytywno-motoryczny, cielesny w prawdziwym sensie tego słowa, obraz cielesnego instrumentu. Skojarzenie oko–przedsionek zorganizuje zanurzenie tego ciała w otaczającym świecie i obudzi w nim poznanie jego względnych pozycji. Wreszcie integrator ślimakowy nada końcowy ton, udzielając sensu tym rytmom, wartości tym kadencjom, znaczenia tym sekwencjom… Przygotuje tym samym istotę do zrozumienia mowy — tej mowy, która — by być wreszcie wchłoniętą i wysłuchaną — będzie musiała czekać, aż wyżej wymienione mechanizmy zostaną w całości ustanowione.

Jak miałem często okazję mówić: to wszechświat moduluje i mówi. Na jego poziomie wszystko jest muzyką i wszystko jest mową. Trudność będzie polegać na przygotowaniu ciała ludzkiego do osiągnięcia poziomu, na którym ustanawia się ten dialog.

To w tym muzyka zajmuje istotne miejsce.

Nie jest zwykłą fantazją, komunikatem zarezerwowanym dla elity, owocem kultury.

Jest koniecznością.
Sprzyja krystalizacjom rozmaitych faz strukturalnych funkcjonalnych układu nerwowego.
Wykonuje zmaksymalizowaną realizację doładowań związanych z bodźcami — przez gry kinetyczne, statyczne, antygrawitacyjne itd.
Przygotowuje do śpiewu i ekspresji cielesnej istotę ludzką, która pozwoliła się nią przepoić.
Jest — przynajmniej takie jest moje przekonanie — preegzystencjalna wobec samej mowy, jako element strukturyzujący, biorący ciało w całości, aby modelować je w werbalizującą architekturę. To z muzyki rodzą się rytmy i intonacje właściwe procesom językowym.

Jak widać, muzyka zaczyna się tam, gdzie ustanawia się tajemnica — pozwalając nam tylko domyślać się, że dźwiękowy świat jest zasadniczo wezwany do tłumaczenia, w swojej egzystencjalnej odpowiedzi, wibrującej i śpiewającej ciszy nieusłyszalnej leżącej u podstaw — niezaprzeczalnej manifestacji rzeczywistości dla naszych zmysłów niedostępnej. Jak widzialne ujawnia nam niewidzialne, które je podtrzymuje i rzeźbi, tak muzyka odpowiada śpiewowi kosmosu poruszającego się w rytmie harmonii, która hojnie oddaje się kilku wybranym mającym za zadanie przekształcić w słyszalne dźwięki komunikaty dźwiękowe dostarczane im przez wszechświat.

Trzeba jednak będzie szanować pewne reguły odpowiadające wymaganiom układu nerwowego wcześniej zakodowanego przez jego istotnego induktora, który — jak widzieliśmy — okazuje się aparatem słuchowym. Tak że możemy twierdzić, iż każda istota w drodze uczłowieczania jest uchem — to znaczy anteną do osłuchiwania środowiska, w którym jest zanurzona. Muzyka pozostaje niezaprzeczalnie najsubtelniejszym sposobem wprawienia tej atmosfery w rezonans.

Niewątpliwie dobrze byłoby na tym poziomie określić, czym jest muzyka. Jeśli muzyk — teoretyk w tej sprawie — pozwoliłby nam na pewne incursje w swoje pole, umielibyśmy szepnąć tak dyskretnie, jak to możliwe, by nie zasłużyć sobie na pieczęć herezji: że jest najpierw muzyka, następnie muzyki, dalej języki dźwiękowe, a wreszcie doświadczenia akustyczne.

Muzyka działa swoimi efektami harmonizacji wewnętrznej — to znaczy przez eksploatację trybów pierwotnych. To zresztą tu wydaje mi się ona „istotna". Wzbudza i budzi — aż do uczynienia ich w pewien sposób namacalnymi — modulacje właściwe układowi współczulnemu.

Muzyki — w drugim rzędzie — to dźwiękowe układy, które umieją nadbudowywać na tych trybach podstawowych rytmy życia zewnętrznego — te wprowadzane przez społeczeństwo i kulturę — które idą od gestu aż do mowy i które dotyczą w istocie całej gestualności. Jako pierwszych generatorów tych muzyk rozpoznajemy elementy folklorystyczne.

Języki dźwiękowe, które wpisują się następnie, sprawiają, że konkretnie odżywają stany emocjonalne — przeplatając zarazem ewokacyjne brzmienia akcentów odbieranych i engrafowanych w afektywnych jądrach centroencefalicznych, kierujących życiem neurowegetatywnym, oraz rytmy pociągające ciało poza wcześniej normalizowane kodowania. Wynika z tego narracyjna struktura o sygnalistyce dźwiękowej, która wyraża się w ciele w całej jego zewnętrznej i wewnętrznej dynamice.

Wreszcie istnieją doświadczenia akustyczne. Łatwo dostrzec poziom, jaki trzeba osiągnąć, by je pojąć — poza wszelką koncepcją słuchania. Mają tę zasługę, że wprowadzają w świat dźwiękowy nowe przedmioty akustyczne. Te z kolei, by zostać przetłumaczone na cielesne zapamiętywanie, muszą odpowiadać wewnętrznym danym układu nerwowego: bez tego — niezależnie od piękna, jakie reprezentują dla autora — nie będą miały żadnej szansy zostać włączone w neuronową uniwersalność.

Ta incursja w świat dźwiękowy pozwala nam sądzić, że konieczne jest dobrze rozróżniać rozmaite ekspresje muzyczne i wyznaczać ich skutki neuro-psycho-fizjologiczne. To na tym poziomie nasza specjalność — audio-psycho-fonologia — interweniuje w sposób rozstrzygający, by wyizolować, a tym samym lepiej pojąć skutki dźwięków, a tym bardziej muzyki, na ludzki organizm.

Dynamogenne działanie ucha jest uwydatniane dzięki zestawom elektronicznym zdolnym wzbudzać postawę słuchania, faworyzując dźwięki wpisujące się w dźwiękowy wolumen, którego kształt i gęstość odpowiadają normom komórek narządu Cortiego. Muzyka (pewna muzyka) interweniuje wówczas w ramach programowania dźwiękowego uwzględniającego ewolucyjne procesy, które — od życia wewnątrzmacicznego — mają prowadzić ucho ku słuchaniu, a dokładniej ku słuchaniu mowy. Neuronowe przygotowanie okazuje się niezbędne, by ustanowić ciągi fal impulsowych powołanych do przewożenia później informacji semantycznych. To kodowanie pierwotne, fundamentalne — istotny nośnik harmonijnej akustycznej integracji rozłożonej w całości układu nerwowego, a tym samym w całej somie — pozwoli indukować postawy, zwłaszcza pionowość, jednolicie rozłożyć toniczność na całym ciele postawionym na słuchaniu, rzeźbić je w istocie tak, by stało się anteną odbiorczą wibrującą jednogłośnie ze źródłem dźwiękowym — czy będzie ono muzyczne, czy językowe.

Aby być konkretniejszym, proponuję wskazać w kilku linijkach, jak postępujemy w zakresie pedagogiki słuchania. Za pomocą zestawów elektronicznych dajemy ponownie przeżyć okres słuchowy wewnątrzmaciczny — głównie począwszy od głosu matki, który został nagrany, a następnie odfiltrowany powyżej 8000 Hz, by usunąć wszelką informację semantyczną i przywrócić wyłącznie afektywne doładowanie, które przyjdzie wzbudzić, przyspieszyć lub przywrócić podmiotowi pragnienie komunikacji, pragnienie życia. To przez aparaty wykorzystujące elektroniczne przełączania, które trenują ucho do akomodacji do słuchania, te komunikaty są przekazywane.

Po tej fazie — którą uważamy za pierwotną — przystępujemy do porodu dźwiękowego, odtwarzającego w istocie wydarzenie urodzenia na płaszczyźnie akustycznej i pozwalającego podmiotowi opuścić słuch płodowy, by dostosować się odtąd pełnoprawnie do słuchu powietrznego. To głosem matki działamy, defiltrując go progresywnie przez Oreille Électronique. Gdy głos matki nie może być użyty (z różnych powodów, na których z braku czasu nie możemy się rozwodzić), przystępujemy do tego odwarunkowania za pomocą dźwięków muzycznych. Po długim doświadczeniu klinicznym i licznych próbach laboratoryjnych wybraliśmy selektywnie muzykę Mozarta (zwłaszcza utwory na skrzypce), gdyż tylko ona daje nam zdumiewające wyniki — zawsze pozytywne, we wszystkich częściach świata, niezależnie od zaangażowanej grupy etnicznej. W tym sensie możemy powiedzieć o muzyce Mozarta, że jest uniwersalna. Ten wielki kompozytor był niewątpliwie bezpośrednio wpięty na kosmiczne rytmy, które umiał przekazać przez układ nerwowy pozbawiony wszelkiego egotycznego nasiąknięcia.

Mozart, retransmitowany w dźwiękach filtrowanych (czyli w dźwiękach wewnątrzmacicznych) i słuchany pod Oreille Électronique, staje się tak nośnikiem harmonizacji, dynamizacji, przebudzenia i kreatywności. Odpowiedzi są natychmiastowe: podmiot się aktywuje, modyfikuje swoje odniesienia neurowegetatywne, widzi, jak jego oddech się rozszerza, jego puls przyspiesza. Manifestuje pragnienie komunikacji z otoczeniem. Jego postawa również się przekształca i staje się postawą słuchania. Ta muzyka działa szczególnie na zginacze.

Po porodzie dźwiękowym, a zanim wprowadzimy podmiot we wszechświat semantyczny — który ryzykuje być psychoanalitycznie obciążony afektywnymi blokadami (które wzbudziły naszą interwencję terapeutyczną) — kontynuujemy używanie muzyki przez długi okres prelingwistyczny, który pozwoli podmiotowi przygotować się do dialogu z drugim. W tej fazie używamy trzech rodzajów dźwięków muzycznych: Mozarta, chorału gregoriańskiego i wyliczanek — jednocześnie trenując prawe ucho, by stało się dominujące. Lateralność ustanawia się na prawostronności, której główne skutki wyłożyłem w kilku dziełach.

Dlaczego Mozart, dlaczego gregoriański, dlaczego wyliczanki? Można by wiele powiedzieć o tych różnych wyborach. Pozostaje przede wszystkim stwierdzić, że na dziesiątkach tysięcy przypadków (patologicznych i normalnych) odpowiedzi neuro-psycho-fizjologiczne szeroko przekroczyły wyniki osiągane już zwyczajowo stosowanymi technikami. Dla Mozarta — jak już wspomniałem — utwory na skrzypce (zawierające wiele sekwencji bogatych w dźwięki wysokie) są skuteczniejsze. Co do gregoriańskiego, modulacje typu „Solesmes" ustalone przez Dom Gajarda stanowią elementy wyborowe. Repertuar przekazany przez tego niestrudzonego i genialnego badacza posiada uniwersalność i niezaprzeczalną skuteczność pedagogiczną i terapeutyczną. W odróżnieniu od muzyki Mozarta, gregoriański uspokaja, uciszają serce i oddech — jednocześnie wzywając pionowość, działając selektywnie na prostowniki.

Dla dzieci — wraz z dwoma wymienionymi wyżej elementami dźwiękowymi — przekazujemy wyliczanki grupy etnicznej, do której należy dziecko. Jest to bardzo ważne i ujawnia nam, do jakiego stopnia te dziecięce piosenki, które przebyły wieki, stanowią same podstawy języka, który będzie później używany jako środek komunikacji. Zawierają strukturyzujące elementy folklorystyczne przyszłej mowy. Niemieckie czy hiszpańskie wyliczanki na przykład w żadnym razie nie mogą być stosowane do edukacji lub reedukacji małych Francuzów. Podstawowe rytmy odpowiadające różnym kodowaniom neuronowym pozostają swoiste dla każdej grupy etnicznej. A nawet w obrębie tej samej językowości (na przykład frankofonii) wyliczanki stanowią szczególne elementy, niedające się stosować z jednego kraju do drugiego. Skądinąd dla dzieci wykazujących głębokie zaburzenia osobowości (autyzm, schizofrenia…) przekazujemy najpierw wyliczanki na sylabach „la-la-la" bez wartości semantycznej, aby nie projektować dziecka w dynamikę językową, którą do tej pory odrzucało. Rytmy zawarte w wyliczankach przygotują je do progresywnego akceptowania mowy z jej psycho-afektywnymi następstwami, zdolnymi przekształcić jego relacyjny wszechświat.

Odtąd, po tym drobiazgowym przygotowaniu, układ nerwowy — stawszy się ponownie wolną i wyzwoloną siecią integrującą — będzie zdolny do przyjęcia językowego montażu, z którego dziecko lub dorosły będzie mógł korzystać w celu pełnej komunikacji ze swoim otoczeniem. Procesy integracji i uczenia się zostaną w ten sposób reaktywowane i pozwolą podmiotowi korzystać ze wszystkich swoich potencjałów. Zawsze pod Oreille Électronique proponujemy wówczas jednostce słowa bogate w wysokie częstotliwości (sybilanty), filtrowane progresywnie co 500 Hz aż do 7000 lub 8000 Hz — to znaczy aż do momentu, gdy odnajduje akustyczną relację, którą wcześniej zaengrafowała. Te sesje są przeplatane sesjami muzyki filtrowanej i chorału gregoriańskiego. Wprowadzają w grę audio-głosowe obwody kontrolowane przez prawe ucho — to znaczy obierające najkrótszą trasę dla impulsu neuronowego.

Oto chwila, by zakończyć. Co będziemy mogli zachować z tego długiego wykładu skoncentrowanego na danych naukowych, które wydają się czasem mocno odległe od samej muzyki w jej twórczej mocy? Niech mi wybaczone będzie to nieco odstraszające i zbyt wyspecjalizowane podejście — lecz niech wolno mi będzie, na zakończenie, zwrócić się do muzyka, podejmując z nim pojęcie jego odpowiedzialności.

Zdolny rezonować akcentami tajemniczej indukcji, musi przez wybór swoich kompozycji, sposób, w jaki używa swojej sztuki, finezję, z jaką urządza swoje modulacje, móc intymnie komunikować się z tym, kto znajduje się na drugim końcu łańcucha — kogo całe ciało pozostaje na słuchaniu tego wibrującego komunikatu. Jego dar kreatywności jest mu ofiarowany po to, by oddał na służbę drugiego tę mannę, która jest mu tak hojnie udzielana. Musi sobie uświadomić istotną rolę, jaką jest wezwany odegrać wobec każdej istoty ludzkiej — by prowadzić ją ku jej językowej rzeczywistości. Muzyka stanowi bowiem najlepszy środek przygotowania dróg, na których ustanowi się mowa.

Jest ona, w swojej istocie, tą pierwotną wibracją, która wprawia w rezonans ludzki układ nerwowy — substrat wszystkich mechanizmów wezwanych do aktywowania ciała i duszy. Przez swoje modulacje może pomóc kształtować istotę ludzką w jej fizycznych, mentalnych i duchowych składowych. Przez swoje akcenty może uwolnić z więzów tego, kto znajduje się skrępowany sieciami, jakie utkała egzystencja. Jest samym fundamentem śpiewu psalmodiującego wyzwolenie istoty zmagającej się z lękiem życia. Jest darmowym darem dziwnie i cudownie ofiarowanym, by człowiek wzniósł się aż do swojej prawdziwej ludzkiej kondycji.

Muzyka ma więc charakter uniwersalny, oddany na służbę wszystkim. A muzyk musi nieustannie pamiętać, że nie komponuje ani nie gra muzyki dla siebie samego — ani po to, by zasadniczo podobać się kręgowi wtajemniczonych, rodzajowi uprzywilejowanego zgromadzenia skupionego wokół tej samej kultury. Jest tam, by rozdawać wszystkim ten muzyczny dar, który tak hojnie otrzymał — poza nawet ludzkimi wymiarami.

Znaczy to, jak wielka jest jego odpowiedzialność, jak rozległe są jego moce. I nic nie powinno mu pozwalać używać ich w sposób nadużywający i tworzyć w pełnej wolności dźwiękowych montaży, które przekraczają prawa harmonii — te, które rządzą biegiem świata i stanowią samą podstawę odpowiedzi neurofizjologicznych każdej istoty ludzkiej. Przez swoje działanie, przez swoją czujność, przez swoje walki i zmagania, musi pozostać uważny na te prawa, których uniwersalność pozostaje strukturyzującym kryterium neurologicznym par excellence. Mam oczywiście na myśli te aberracyjne kompozycje, które są prawdziwymi dźwiękowymi narkotykami, przeznaczonymi do zniewalania pokoleń młodych — niszczących ich układ nerwowy niekiedy w sposób ostateczny.

Apel, który kieruję do muzyków naszych czasów, przywołując moc i niebezpieczeństwa emisji twórczej, nie powinien przesłonić tego, który trzeba skierować do specjalistów odpowiedzialnych za jakość odbioru muzycznego komunikatu na poziomie układu nerwowego przeznaczonego do jego percepcji. Podobnie jak nic nie służy prezentowanie obrazów mistrza dzieciom pozbawionym wzroku lub niepragnącym patrzeć, a tym bardziej oglądać — tak samo bezużyteczne jest poić uszy dzieci muzyką, której znamy całe piękno i podziwiamy niezgłębione bogactwo, jeśli ci domniemani młodzi słuchacze są pozbawieni prawdziwego słuchania.

Jest w naszej mocy obecnie — przypominam — nie tylko mierzyć potencjały słuchania, ale i modyfikować je, by zwiększyć ich skuteczność. Tak że jest możliwe — zanim zacznie się dostrajać instrumenty w chwili, gdy ma się na nich zagrać — dostroić nasze uszy, by skorzystać, poza przywróconym pragnieniem słyszenia, ze zdolności integracji, przepojenia się tym komunikatem aż do jego wcielenia.

Czy nalegałem dostatecznie na konieczność znania i mierzenia skutków muzyki na ludzki organizm — by lepiej uchwycić zasięg, jaki może mieć wszelka kompozycja muzyczna, czy ujmuje się ją z punktu widzenia edukacyjnego i kulturowego, czy zwraca się ku kryteriom terapeutycznym.

Miło byłoby mi zakończyć ten wykład życzeniem: by w łonie ISME ukonstytuowały się grupy badawcze, mające za zadanie pogłębione studium problemów nieodłącznych od orientacji psychologicznych i psychoanalitycznych, jakie obierają niektórzy specjaliści otwarci na fundamentalne dochodzenia w zakresie neurologii i neurofizjologii. Te zespoły, pracując we współpracy z tymi, których troską pozostaje i pozostać musi tworzenie i produkowanie muzyki, pozwolą tym samym zebrać — w tym ogromnym zbiorniku ludzkim, jakim jest świat dzisiejszy — energie niezbędne do ustanowienia rozległych środków edukacyjnych i terapeutycznych, zarezerwowanych dotąd dla kilku elit ledwie świadomych tego, co posiadają.

Chciałbym dodać wreszcie kilka słów, które chciałyby być nutami muzyki: niech organizatorzy tego kongresu znajdą tu nasze ciepłe gratulacje za ogromny wysiłek, jaki wykazali, by doprowadzić do końca spotkanie tak gęste i tak wzbogacające. Niech wolno mi będzie publicznie wyrazić wdzięczność pani Blanche Leduc — przewodniczącej Sekcji Francuskiej ISME — za jej ogromną pracę, dyskretnie pełnioną aż do wymazania się. To jej zawdzięczam zaszczyt bycia dziś wśród Państwa.

Dziękuję za uwagę.

Dr Alfred A. Tomatis

XIII Kongres ISME (International Society for Music Education), London (Kanada)

Sierpień 1978

Dokument oryginalny — faksymile historycznego PDF (pobieranie bezpośrednie).

Figury dokumentu oryginalnego

Schematy i ilustracje pochodzą z faksymile PDF oryginalnego artykułu.

Schemat anatomiczny ucha — segmenty A i B

Małżowina uszna (przeciwzawitka, zawitka, muszla, skrawek, przeciwskrawek, płatek)

Zewnętrzny przewód słuchowy — części włóknista, kostna, chrzęstna, aż do błony bębenkowej

Przekrój ucha środkowego — Młoteczek, Kowadełko, Strzemiączko, Błona bębenkowa, Okienko owalne, Kanał Fallopiusza

Labirynt i ślimak — kanały półkoliste, utrikulus, sakkulus

Ryc. 5 — Ucho kierujące

Ryc. 6 — Ucho etniczne: krzywe ucha angielskiego i francuskiego

Czas latencji — krzywe relaksacji i słuchania

Ryc. 7 — Integrator przedsionkowy lub somatyczny

Mózg
Mózg — drogi wzrokowe i przedsionkowe (legenda 1–15)

Mózg
Mózg — szlaki neuronalne pozapiramidowe i wzgórzowo-korowe (legenda 1–21)