„Słuch muzyczny, atut rzadko spotykany" — Słuch muzyczny i psychologiczna rola dźwięków (SON Magazine nº 35, luty 1973)
Szósta rozmowa serii Alain Gerber × Alfred Tomatis w SON Magazine. W nr. 35 z lutego 1973 roku Tomatis bada słuch muzyczny i psychologiczną rolę dźwięków. Rozwija tu: wczesną utratę pierwotnego ucha („w 7–8 lat ma się ucho, które już niewiele warte"), związek między akustyką miejsc a narodzinami instrumentów (Stradivarius w dziewiczym lesie nie brzmi — ani w Operze w Nicei, gdzie Francescatti odmawia gry), dlaczego Mozart jest uniwersalny (skomponowany z uchem dziecka jeszcze niepogrążonego w troskach), jak muzyka synkopowana może „synkopować" dziecko niezgodne z własnymi rytmami fizjologicznymi, i dlaczego niektórzy mnisi sprzeciwiają się zniesieniu łaciny (bez niej znika chorał gregoriański — a bez gregoriańskiego znika cała struktura ascetyczna). Tomatis kończy: „muzyka jest najwspanialszym lekarstwem, jakie kiedykolwiek wynaleziono".
Magazyn „SON" — nr 35 — luty 1973
Słuch muzyczny i psychologiczna rola dźwięków
Alfred A. TOMATIS: „SŁUCH MUZYCZNY, ATUT RZADKO SPOTYKANY"
Wywiad zebrany przez Alaina Gerbera
Prezentacja
Dlaczego muzyka wojskowa „rozrusza" tłumy… Dlaczego Zino Francescatti nie lubi grać w Operze w Nicei… Dlaczego Czarni z Afryki nie mogli wynaleźć Stradivariusa… Dlaczego niektórzy mnisi nie chcą, by zniesiono im łacinę… Na te pytania — i inne — profesor Tomatis odpowiada w nowym odcinku serii, którą SON Magazine mu poświęca od numeru 30.
Mieć „słuch" znaczy mieć słuchanie
Alain Gerber: Mówi się powszechnie, że wielcy muzycy „mają słuch". Pan sam interesuje się szczególnie tym narządem. Opierając się na własnym doświadczeniu, jakie znaczenie nadaje pan temu wyrażeniu?
Alfred Tomatis: Dla mnie ten, kto ma słuch, to ten, kto doprowadził swój aparat słuchowy do najwyższego punktu ewolucji. Nie chcąc bawić się słowami, chętnie powiedziałbym, że głębokim sensem „mieć słuch" jest mieć słuchanie. Większość ludzi jest przekonana, że ma słuchanie — a tymczasem są go poważnie pozbawieni. Słuchanie jest być może rzeczą najmniej rozdzieloną na świecie!
A. G.: Istnieje więc w tej dziedzinie podział, który dokonuje się od początku, między tymi, którzy posiadają ten dar, a tymi, którzy go nie posiadają?
A. T.: Ten podział istnieje, lecz nie dokonuje się od początku. Przy urodzeniu — przeciwnie — wszyscy mamy imponujące dary. Niedogodność polega na tym, że życie jest skonstruowane w taki sposób, że przeszkadza nam je wykorzystywać, a potem nas ich pozbawia. Zamykamy ucho i stopniowo odcinamy się od własnych potencjalności. W pięć lat proces regresji jest już dobrze zaczęty. W siedem czy osiem lat ma się ucho, które już nic nie warte!
A. G.: Lecz to przecież nie dotyczy każdego…
A. T.: Nie. I dlatego ludzie obdarzeni doskonałym słuchem muzycznym jawią się jako wyjątki. Mozart miał szczęście komponować muzykę od czwartego roku życia. Wynik: zachował przez całe życie nadzwyczajne ucho. Ci, którzy bardzo wcześnie zostali otoczeni muzyką, ogólnie zachowują pierwotne ucho.
Muzyka kształtuje całego człowieka
A. G.: W pewnej mierze to muzyka kształtuje słuch muzyczny?
A. T.: Idę dalej. Twierdzę, że muzyka kształtuje całego człowieka. Bardzo prawdopodobnie człowiek śpiewał, tańczył na długo zanim zaczął mówić. Oba labirynty ucha są niezaprzeczalnie organami muzycznymi, a obszar korowy przypisany językowi tylko nałożył się na obszar pierwotnie przypisany muzyce. Zdarza się często, że aktor zwierza mi się ze swojego podziwu dla śpiewaków, którzy potrafili zapamiętać nie tylko tekst, lecz także linię melodyczną. Ma w istocie błąd: gdy chce się zapamiętać śpiewany temat, zna się na pamięć siedemdziesiąt tysięcy wersetów Biblii. Stosowane środki mnemotechniczne odwoływały się do swego rodzaju bardzo prostych „piosenek" wraz z zaangażowaniem ciała — kołysaniami w przód i w tył na przykład. Otóż to zaangażowanie ciała było przede wszystkim zaangażowaniem labiryntu ucha. Muzyka przychodzi z pomocą mowie. Odwrotnie można powiedzieć, że za każdą wartościową mową stoi zasadnicza muzyczna postawa: ludzie, którzy bardzo dobrze umieją mówić, są muzykami języka, modulują, używają słów oszczędzając rytmiczne wahania itd.
Impedancja miejsc i tradycyjne muzyki
A. G.: Mówi pan, że z racji impedancji miejsc każdy lud — albo prawie każdy — ma swoje szczególne „ucho", to znaczy swoistą krzywą słuchu. Stwierdza się ponadto, że wiele tych grup ludzkich posiada własną tradycyjną muzykę. Czy oba zjawiska są ze sobą powiązane?
A. T.: Oczywiście! W Afryce na przykład grupy etniczne praktykujące muzykę polifoniczną to te, które żyją w obszarach lasów. Wpływ wielokrotnych szmerów i pomruków lasu jest decydujący. Podczas gdy w Czadzie, kraju pustynnym, muzyka powierzona jest jedynemu głosowi tam-tam. Impedancja miejsca w połączeniu z szczególną psychologią mieszkańców sprawia, że w pewnym momencie pojawia się dobrze określona forma muzyki, która — warunkując słuchanie ludzkiej grupy — uwarunkuje następnie wszystkie jej inne wytwory muzyczne, oczywiście z pewnymi wariantami z punktu na punkt terytorium. Tak więc we Francji bourrée z Owernii i folklor bretoński nie są bezwzględnie identyczne, lecz mają wiele punktów wspólnych — szczególnie pod względem rytmu. Po tym, co panu właśnie powiedziałem, nie zdziwi pana, że specyficzne elementy muzyki narzucają się, a następnie przekazują jak specyficzne elementy języka.
Muzyka leżąca u podstaw każdego języka
A. G.: Według pana można nawet powiedzieć, że istnieje muzyka leżąca u podstaw każdego języka?
A. T.: Dokładnie. Wie pan być może, że szpiegostwo posługuje się falami radiowymi, by przekazywać komunikaty. Przechwytywanie ich odbywa się dziś z pomocą elektroniki, lecz w latach pięćdziesiątych wojskowi kontrwywiadu zbierali je ręcznie, śledząc emisje przez słuchawki. (Byli zresztą tak nieliczni, że zmuszano ich do zbierania dwóch komunikatów naraz — jednego na ucho — co powodowało poważne zaburzenia!) Te komunikaty, redagowane w wielu językach, były pisane alfabetem Morse’a. Otóż osoby odpowiedzialne za zbieranie były w stanie — nie rozumiejąc żadnego z tych języków — rozpoznać je w przejściu po prostu po kadencji sygnałów Morse’a! I mogę pana zapewnić, że się nie myliły. Muzyka leżąca u podstaw języka — tu pewne rytmy — wystarczała, by ten zidentyfikować.
A. G.: Z drugiej strony zdarza się, że słowa wprowadzone w muzykę tracą swoją wartość semantyczną…
A. T.: To czasem powoduje nawet zabawne przesunięcie. Weźmy na przykład piosenkę neapolitańską. Gdyby śpiewak dokładnie podążał za tym, co mówi, zabijałby się przy każdym zdaniu! Otóż straszne dramaty, jakie opowiada, śpiewa głosem słońca: oczywiste jest więc, że nic nie rozumie z własnego dyskursu. Muzyka całkowicie rozbroiła język. To tak prawda, że Włosi niepochodzący z Neapolu są zupełnie niezdolni cokolwiek zrozumieć ze słów neapolitańskiej piosenki!
Stradivarius w dziewiczym lesie — i w Operze w Nicei
A. G.: Skoro swoiste ucho może wytłumaczyć swoistą tradycję muzyczną, może też zdać sprawę z faktu, że pewne instrumenty muzyczne zostały wymyślone i opracowane w bardzo określonych regionach globu?
A. T.: Oczywiście. Pierwszym instrumentem każdego jest otaczające powietrze, które nie ma we wszystkich miejscach tych samych właściwości. Język i instrumenty muzyczne tworzą się przez wykorzystywanie miejscowych właściwości. Dlatego byłoby zupełnie niemożliwe Murzynowi z Afryki wpaść na pomysł skrzypiec. Stradivarius w dziewiczym lesie nie brzmi! Zdarza się nawet, że nie brzmi w pewnych dobrze określonych miejscach kontynentu europejskiego: w Operze w Nicei na przykład! Francescatti, który jest niczanin, zawsze mówił mi, że odmawia wszystkich kontraktów z Niceą, gdyż tam jego skrzypce uparcie nie chcą brzmieć. W Neapolu przeciwnie ma niemal wrażenie, że instrument gra sam!
A. G.: Akustyka Opery w Nicei jest aż tak fatalna?
A. T.: To nie kwestia architektury: ta opera jest repliką La Scali w Mediolanie, znanej jako miejsce bardzo sprzyjające! Element zakłócający w tej sprawie to powietrze Nicei. Impedancja miejsca jest przekształcona zarysem Zatoki Aniołów i toczeniem morza. Czy zna pan język niczański, który nosi pieczęć tych warunków? Jak na zamówienie jest bardzo niski i bardzo brzydki. Nie ma języka mniej śpiewnego niż w tym kraju, gdzie Stradivariusy odmawiają śpiewu…
Muzyka w kuracji wychowawczej
A. G.: Posługuje się pan muzyką w swojej kuracji wychowawczej: jakie dokładnie jest jej działanie na podmiotach, którym narzuca ją pan pod Oreille Électronique?
A. T.: Z nią dziecko uświadamia sobie własne ciało, uświadamia sobie swoje rytmy, wszelkiego rodzaju cielesne „rozpalenia". Muzyka jest do tego stworzona. Działa przez ucho na kanały półkoliste, dając różne rytmy zgadzające się z rytmami fizjologicznymi.
A. G.: Czy wszystkie muzyki realizują tę zgodę?
A. T.: Absolutnie nie! Trzeba dokonać selekcji w sposób bezwzględny. Jeśli puści się dziecku muzyki rzędu synkopowego na przykład — to właśnie jego się synkopuje! Za każdym razem, gdy zechce wykonać ruch, zostanie zatrzymane, brutalizowane, „zestresowane"! Można kogoś zabić dźwiękami lub przynajmniej poważnie uszkodzić — na przykład systematycznie wybijając temat muzyczny poza rytmem serca.
Czym jest „dobra muzyka"?
A. G.: Z punktu widzenia psychofizjologa, którym pan jest, czym jest „dobra muzyka"?
A. T.: Sądzę to bardzo głęboko. Człowiek jest całością. Tak jak jego ciało stara się dotrzeć i zachować pewien stan równowagi, tak duch jest pociągany przez Piękno. Człowiek jest pociągany w tę stronę, cokolwiek by czynił. Ten, kto odmawia Piękna, przypomina dziecko, które w pociągu jadącym sto pięćdziesiąt na godzinę wrzeszczy: „Nie chcę, żeby pociąg jechał". Jesteśmy porywani przez Piękno. Piękno to życie. Tej powszechnej harmonii nie sposób uniknąć.
A. G.: Niemniej zużywa się o wiele więcej złej muzyki niż dobrej. Bez złej muzyki firmy płytowe niemal wszystkie zbankrutowałyby! Jeśli człowieka nieodparcie pociąga Piękno, jeśli wartościowa muzyka zapewnia lepszą równowagę fizyczną i psychiczną, jak to się dzieje, że masa ludzi jest zafascynowana najbardziej miernym muzyką estradową?
A. T.: Bo ludzie są mierni! A raczej nie: uczyniono ich miernymi przez wychowanie, jakie im dano. Chodzi naprawdę o anty-edukację, gdyż każe im się tracić dary, które mieli przy urodzeniu. Przed piątym rokiem życia większość dzieci nie myli się co do jakości muzyki, której słucha. Sam od kilku lat odnotowuję zbawienną reakcję ze strony samych ludzi. Niedogodność polega na tym, że ci, którzy żyją z mierności, nie chcą tego słuchać i robią wszystko, co możliwe, by warunkować ludzi do produktów, jakie chcą im sprzedawać — co powoduje odwarunkowywanie ich od produktów wartościowych! Najlepszym dowodem, że gust ludzi nie jest w grze, jest fakt, że niekiedy wytwarza się dziesiątki tysięcy płyt artysty, jakby był uznaną gwiazdą — choć nikt jeszcze nie miał okazji go usłyszeć!
A. G.: Lecz ucho powinno odrzucać tę muzykę, która zasadniczo mu nie odpowiada?
A. T.: Akceptuje ją, ponieważ ma ona trzewne rezonanse. Odpowiada na inne uwarunkowania. To butelka, to mama-papa, to matczyne łono. Ludzie odnajdują w tym pierwotną kloakę. Zresztą nie ma o co się martwić: to nie to, co odbiera się z zewnątrz, jest poważne, lecz to, co produkuje się samemu. Tym, co rujnuje jednostkę, jest to, co z niej wychodzi.
Muzyka synkopowana a niemowlę
A. G.: Mówił pan przed chwilą, że słuchając dobrej muzyki, podmiot powinien mieć wrażenie, że mógłby kontynuować, gdyby melodia się zatrzymała: czy to nie czyni względną korzystną muzyk najbardziej mruczących?
A. T.: Jeśli muzyka jest zbyt przewidywalna, nie ma skutków, jakie opisałem. Właśnie najpiękniejsze tematy nudzą, przestają naprawdę poruszać, gdy — z racji wielokrotnego ich słuchania — stają się doskonale przewidywalne. To, co chciałem podkreślić, to że w kuracji, jaką opracowałem, niektóre muzyki nie są odpowiednie, gdyż kultywują brutalne zerwania.
A. G.: Czy to znaczy na przykład, że rodzice narażają niemowlę na ryzyko, dając mu słuchać tylko muzyki synkopowanej?
A. T.: Z pewnością, gdyż ta muzyka jest niezgodna z rytmami serca, oddechu i innymi. Może być tolerowana przez dziecko, lecz w żadnym razie zaakceptowana. To ciosy pięścią, jakie otrzymuje. Trzeba już być bardzo przyzwyczajonym, by znieść ten szok. Tak samo muzyka zawierająca zbyt wiele nieprzewidywalnych elementów stawia słuchacza w niebezpieczeństwie, zmuszonego zachować się jak rowerzysta obawiający się przy każdym skrzyżowaniu, że zostanie potrącony przez pojazd, którego by nie zobaczył!
Ucho — dynamo doładowania korowego
A. G.: Czego daje pan słuchać dzieciom, które przechodzą pańską kurację?
A. T.: Typu muzyki, która odpowiada na pierwszorzędną funkcję: dostarczyć jednostce równowagi i doładowania. Ucho jest dynamo — oto jego wielka funkcja. Ludzie zresztą bardzo szybko zdali sobie z tego sprawę, gdyż od niepamiętnych czasów wykorzystywali je jako aparat doładowywania. Od dawna na przykład poszukiwali, jakie dźwięki są najskuteczniejsze do realizacji tego doładowania. Umieszczając labirynt w pewnej postawie, można mobilizować ludzi, jak się chce: zmusza ich się do tańca, zmusza ich się do marszu (do tego wyraźnie służą muzyki wojskowe). Aby wprawić jednostkę w ruch, nie trzeba pytać jej o zdanie! Zwraca się bezpośrednio do jej labiryntów i jej rdzenia kręgowego! Trzeba jeszcze, by było dość wysokich, by wywołać ciągłe doładowanie. Z niskimi efekt jest inny. Spójrzmy, co dzieje się z muzykami pierwotnych bębnów, o których wszyscy wiedzą, że są „urzekające". Trzeba ten przymiotnik wziąć dosłownie: istota pogrążona w stanie transu znajduje się całkowicie zdana na łaskę drugiego. Wykorzystano jej ciało, czyniąc ją niezdolną do reagowania.
A. G.: Jakie dźwięki są najkorzystniejsze dla doładowania jednostki?
A. T.: Te, które odpowiadają rozkładowi komórek Cortiego na narządzie Cortiego. Aby móc doładować mózg, trzeba wytwarzać dźwięki, które przejdą tam, gdzie jest najwięcej komórek: dźwięki znajdujące się powyżej 300 herców, zwłaszcza między 800 a 3 000 Hz.
Dlaczego Mozart?
A. G.: Czy może pan wymienić przykłady muzyki, której używa pan w swoim laboratorium?
A. T.: Zawsze największe muzyki, lecz wydaje się, że Mozart jest szczególnie wskazany…
A. G.: Dlaczego Mozart?
A. T.: Sądzę, że dlatego, że zaczął komponować bardzo wcześnie. I przez całe życie komponował tym samym uchem: uchem człowieka, który jeszcze nie pogrążył się całkowicie w troskach. Dlatego dotyka tylu różnych ludzi. W ciągu mojej kariery widziałem bardzo niewiele osób odmawiających tej muzyki, gdy są pod Oreille Électronique. Co do dowodu, że ta muzyka dynamizuje — nic prostszego. Pierwotnym ludom Amazonii dano usłyszeć tak zwane nowoczesne muzyki, „yé-yé": stali z opuszczonymi ramionami i nie wykazywali żadnego zainteresowania tym, co słyszeli. Natomiast puszczono im Mozarta — i natychmiast okazali wielką radość.
A. G.: Lecz muzyka wojskowa, która nie ma walorów Mozarta, czy także dynamizuje?
A. T.: W każdym razie ci sami pierwotni okazali się na nią niewrażliwi… z wyjątkiem Sambre-et-Meuse! Lecz ma pan rację. Zresztą zdarza mi się również używać tego rodzaju muzyki. Wracając do niektórych obecnych muzyk — muzyki pop i rock zwłaszcza — zarzut, jaki im stawiam, to że nie doładowują wystarczająco słuchacza.
A. G.: Można powiedzieć, że proporcja wysokich jest zbyt mała w stosunku do znaczenia niskich?
A. T.: Dokładnie. Tym samym jest to tak, jakby się wymagało od samochodu o wiele więcej, niż dynamo ładuje! Obecne muzyki wyczerpują ludzkie baterie. Choć niektóre z nich przeciwnie wzbudzają doładowanie, nie powodując wydatku. Wynik: ten, kto ich słucha, czuje się cały zelektryzowany.
Ucho — element postawy
A. G.: Z całego tego, co pan mówi, wyłania się ogólna idea: dla pana ucho nie jest po prostu „małżowiną".
A. T.: Z pewnością nie! Ucho jest elementem postawy, ładowania i równowagi. Uczestniczy w pierwszym stopniu w kontroli jednostki nad sobą.
A. G.: Czy to znaczy, że można przekształcać ludzi przez dźwięk?
A. T.: W istocie. Można ich dynamizować, jak właśnie widzieliśmy; można też poddać ich pewnego rodzaju dźwiękowej ascezie, niezwykle korzystnej dla rozwoju ich głębokiej osobowości…
A. G.: Joga akustyczna w pewnym sensie…
A. T.: Jeśli pan chce. Większość ludzi nie chce przyjąć, że można ich zmieniać dzięki działaniu aparatu (w tym wypadku mojej Oreille Électronique), lecz to zapomnieć, że sam człowiek jest tylko maszyną — cudowną maszyną.
Muzyka — najwspanialsze lekarstwo, jakie kiedykolwiek wynaleziono
A. G.: Według pana muzyka jest pierwszorzędnym elementem ludzkiego otoczenia?
A. T.: Czy wie pan, dlaczego niektórzy mnisi proszą gromko, by nie znoszono im łaciny? Bo jeśli nie ma już łaciny, nie ma już chorału gregoriańskiego. A oni doskonale wiedzą, że jeśli stracą gregoriański (który służy oddzielaniu człowieka od pragnień, zmuszając go do przyjęcia pewnej postawy fizycznej i psychicznej), tracą całą swoją strukturę ascetyczną! Nie tracą wprawdzie wiary, lecz tracą wszystko, co pozwala im osiągnąć równowagę w egzystencji klasztornej.
A. G.: Na zakończenie można by zapytać, czego człowiek ma prawo oczekiwać od muzyki…
A. T.: Gdyby człowiek był w stanie poprawnie analizować ten problem, niewątpliwie zauważyłby, że muzyka oferuje mu większe możliwości ucieczki niż wszystkie narkotyki razem wzięte. Muzyka jest najwspanialszym lekarstwem, jakie kiedykolwiek wynaleziono, największym procesem wychowawczym, jaki można sobie wyobrazić — w uświadomieniu sobie własnego ciała, w uświadomieniu sobie własnej ewolucji itd. Człowiek, pomyślmy o tym, jest zwierzęciem dźwiękowym.
A. G.: Bezsensowne więc pytać, czy jest pan zwolennikiem wychowania muzycznego od najmłodszego wieku — zarówno w rodzinie, jak i w szkole…
A. T.: Nic w istocie nie mogłoby być bardziej pożądane. A jednak nie jesteśmy tam. Gdy pomyślę, że nawet nie uczy się dzieci naprawdę śpiewać! A gdy w końcu się to czyni, czyni się to w sposób absurdalny. Gdy przypadkiem chcę się rozweselić, otwieram śpiewnik: niesłychana jest liczba głupot, które się tam zadrukuje! Lecz to inna historia…
Miejsce tej rozmowy w serii
Ta rozmowa jest szóstą z serii piętnastu publikowanych miesięcznie przez Alaina Gerbera w czasopiśmie SON Magazine od września 1972 do grudnia 1977. Pełny spis i dostęp do pozostałych rozmów: zob. artykuł-matka serii.
Dokument oryginalny
Niniejszy artykuł wiernie odtwarza pełny tekst nr. 35 SON Magazine (luty 1973). PDF całej serii (sześćdziesiąt siedem stron) jest dostępny do wglądu i pobrania:
Źródło: Alain Gerber, „L’oreille musicale et le rôle psychologique des sons — Alfred A. Tomatis: L’oreille musicale, un atout peu commun", SON Magazine nr 35, Paryż, luty 1973. Cyfryzacja: Christophe Besson, czerwiec 2010.