„Caruso stał się Caruso przypadkiem" — Głos śpiewany (SON Magazine nº 36, marzec 1973)
Siódma rozmowa serii Alain Gerber × Alfred Tomatis w SON Magazine. W nr. 36 z marca 1973 roku Tomatis podejmuje głos śpiewany. Jego teza: nie ma szczególnego daru do śpiewu — każdy może śpiewać, jeśli ucho zostanie wyzwolone z blokad zaistniałych podczas dojrzewania. Tomatis przedstawia „fotografię głosu" przez analizator panoramiczny, bada krytyczną strefę 800–3000 Hz i ujawnia swoją wybuchową hipotezę o Carusie: ten miałby „stać się Caruso" w następstwie operacji chirurgicznej w Hiszpanii w 1901–1902 roku, która uszkodziła mu prawe ucho, dając mu słuch nieżytu trąbki słuchowej — czyli, paradoksalnie, ucho idealne do śpiewu. Trzy świadectwa to potwierdziły: w mieście Caruso zawsze sytuował rozmówców po swojej lewej stronie.
Magazyn „SON" — nr 36 — marzec 1973
Głos śpiewany
Alfred A. TOMATIS: „CARUSO STAŁ SIĘ CARUSO PRZYPADKIEM"
Wywiad zebrany przez Alaina Gerbera
Prezentacja
To zabieg chirurgiczny twarzy dał Carusowi głos, który miał uczynić jego sławę… Hipoteza wysunięta przez profesora Tomatisa w trakcie tej rozmowy poświęconej głosowi. Według profesora „pochuczeć piosenkę" nie zależy od szczególnych darów.
Brak „darów" do śpiewu — tylko blokady
Alain Gerber: Profesorze, wielcy śpiewacy zdają się posiadać nie tylko wyjątkową technikę, lecz wyjątkowe dary. Co pan o tym sądzi?
Alfred Tomatis: Wszystko, co stwierdzamy wokół nas, to że pewne osoby z łatwością „wypychają" si bemol na przykład — podczas gdy inne zdają się skazane, by nigdy do tego nie dojść. Przez długi czas wnioskowano stąd, że śpiewające podmioty korzystają ze szczególnych darów. Z tą koncepcją się nie zgadzam…
A. G.: Z jakich konkretnie powodów?
A. T.: Sądzę, że każdy byłby w stanie śpiewać, gdyby nie miał pewnych blokad, które mu w tym przeszkadzają.
A. G.: Blokad jakiego rodzaju?
A. T.: Blokad, które zawsze sytuują się w jego słuchu. Trzeba wyjść od faktu — obiektywnie obserwowalnego — że ucho „jest" muzyczne u dziecka. Niestety nie zawsze podąża normalną ewolucją. Można nawet powiedzieć, że biorąc pod uwagę to, co dzieje się u większości podmiotów, normalne jest, że sprawy nie ewoluują normalnie!
A. G.: Co dokładnie się dzieje?
A. T.: Ucho jest blokowane lub „stresowane", napadane w różnych chwilach swojego dojrzewania, a podmiot traci nawyk słyszenia muzycznego.
To nie krtań, lecz ucho
A. G.: Dla pana to więc ucho jest głównie w grze w niezdolności do śpiewu, a nie krtań?
A. T.: Zdarzało mi się widzieć nie wiem ile dobrze zbudowanych, dobrze umięśnionych krtani — które jednak były niezdolne do śpiewu. Odwrotnie wielu śpiewaków nadal wykonuje swój zawód — i robi to dobrze — z uszkodzoną krtanią. Problem leży więc gdzie indziej, a wszelkie doświadczenia doprowadziły mnie do przekonania, że w słuchu. By móc śpiewać, trzeba szczególnej percepcji przez sam podmiot własnego głosu w chwili jego emisji.
A. G.: Chodzi więc o sprawę auto-słuchania?
A. T.: Dokładnie. Wielki śpiewak to ktoś, kto nie słyszy się jak słyszą inni i z tego punktu widzenia stanowi wyjątek. Wszyscy wielcy śpiewacy mają identyczną technikę auto-słuchania. Tym, co ich odróżnia, jest fakt, że choć każdy posiada bardzo szeroki rejestr, istnieją rejestry preferencyjne. Ten rejestr jest pewnego rodzaju pasmem przepustowym, które dla danej jednostki jest najlepsze — i które odpowiada pasmu przepustowemu ucha…
Ciało jako instrument
Trzeba też uwzględnić rezonanse właściwe ciału każdego: z tego punktu widzenia każdy człowiek jest osobnym instrumentem. Niektórzy są Stradivariusami, inni — zwykłymi skrzypcami. W grze są: gra muskulatury, gęstość kostnych ścian itd. Gdy uderzano w czaszkę Carusa, dawała ona — jak się mówi — nadzwyczajny dźwięk! Jeśli poważnie zabierze się pan za pracę nad śpiewem, dostrzeże pan, że własna pańska puszka czaszkowa zaczyna sama śpiewać, wydawać dźwięki zupełnie inne od tych, które dawała wcześniej.
A. G.: Jakie jest wyjaśnienie tego zjawiska?
A. T.: Po prostu to, że polaryzuje pan zespół cząsteczkowy samej struktury. Zresztą, posyłając dźwięki na czaszkę, można wykrywać strefy wrażliwości, w których rozkładają się wysokie, niskie itd.
A. G.: Sama czaszka nie jest jedyna w grze?
A. T.: Nie, trzeba też mówić o klatce piersiowej, która pełni ściśle rolę bardzo wielkiego pudła rezonansowego. Jest nawet klatką rezonansową, zanim staje się klatką oddechową. Inne części ciała też należy uwzględnić w procesie słuchowej kontrreakcji.
Pęknięcie na 1500 Hz a czystość głosowa
A. G.: Przypuszczam, że istnieje też wytłumaczenie tego, że tak niewielu ludzi naturalnie śpiewa czysto…
A. T.: To ściśle związane z tym, że by naturalnie śpiewać czysto, trzeba by móc pozwolić uchu być tym, czym było na początku. Nieszczęście polega na tym, że to, co nazywamy językiem, przechodzi przez strefę, w której będzie zaangażowana czystość. I z wielu powodów — w szczególności dlatego, że źle przyjmujemy ten język — wywołujemy pęknięcie w tej strefie, szczególnie na poziomie 1 500 herców.
Słyszy się jeszcze dobrze muzykę — co zakłada, by ucho było wstępujące do 500 herców — lecz wszelkie pęknięcie między 1 000 a 1 500 herców sprawia, że na pewno śpiewa się fałszywie. Jeśli to pęknięcie nie jest bardzo duże (od 5 do 10 decybeli zaledwie), podmiot słyszy, że śpiewa fałszywie, i stara się skorygować. Jeśli niedobór jest bardzo wyraźny, śpiewa fałszywie, nawet sobie tego nie uświadamiając. Co należy odnotować, to że liczy się jedynie stan ucha prawego. To, że pan ma doskonałe ucho lewe, w niczym nie pomoże panu śpiewać czysto…
A. G.: Dlaczego tak?
A. T.: Wyjaśnienie jest złożone. Powiedzmy po prostu, że uchem prawym słyszy się siebie o wiele bezpośredniej niż lewym.
Słyszeć melodię „w głowie"
A. G.: Wielu osobom zdarza się bardzo wyraźnie słyszeć melodię „w głowie" — nie mogąc jednak odtworzyć jej głosem. Niech pan opowie o tym zjawisku.
A. T.: Zacznijmy, jeśli pan chce, od podmiotu, któremu nawet nie udaje się zarejestrować melodii w głowie. Zawdzięcza on ten niedobór swojemu uchu, które jest prawdopodobnie liniowe do 500 herców: można mu przepuszczać melodię pięć tysięcy razy — usłyszy tylko hałas lub niejasne rytmiczne następstwo. Natomiast ten, kto już potrafi uzyskać melodię w sobie, słyszy przynajmniej do 500 herców. Niedogodność polega na tym, że by ją odtworzyć, musi też usłyszeć wysoką harmoniczną!
Jestem osobiście przekonany, że śpiewać lub być muzykiem znaczy modulować na 2 000 herców, które są realnym zerem. Ważna jest strefa krzywej słuchu sytuująca się między 800 a 2 000 lub 3 000 herców. Tenor śpiewa w tej strefie, baryton też — i dodaje niskie. Sama basowa głos śpiewa tam, schodząc niżej niż baryton. Popełnia się ogromny błąd, wyobrażając sobie, że bas śpiewa wyłącznie w niskiej strefie. W rzeczywistości te trzy typy głosów mają tyle samo wysokich harmonik, jeden jak drugi.
Auto-słuchanie, bardziej złożone niż się wydaje
A. G.: Wyznaje pan, że głos odtwarza tylko to, co słyszy ucho — lecz w żadnym razie nie znaczy to, że podmiot może wyemitować wszystko, co słyszy?
A. T.: W istocie — gdyż dobra emisja wymaga nie tylko dobrego słuchania, lecz dobrego auto-słuchania. Otóż to auto-słuchanie nie odbywa się automatycznie: wymaga niezwykle posuniętej kontroli. Tym, co każe nam wierzyć, że u wielkiego śpiewaka proces uruchamia się i toczy automatycznie, jest jedynie to, że ustawia się znacznie szybciej niż u nas — z racji nawyków przyjętych w codziennej pracy nad śpiewem.
Caruso i jego klatka piersiowa o obwodzie metra czterdziestu
A. G.: Znaczna jest więc waga studiów nad pasmami częstotliwościowymi wielkich śpiewaków?
A. T.: Absolutnie — gdyż gdy można poznać pasmo przepustowe jednego z nich, poznaje się jednocześnie wszelkiego rodzaju bardzo interesujące rzeczy, jak tryb auto-kontroli lub technikę danego śpiewaka. Wiadomo na przykład, że Caruso miał klatkę piersiową niezwykle rozszerzoną. Całkowite uspokojenie jego błony bębenkowej zakładało całkowite rozluźnienie jego krtani: mógł w ten sposób kazać śpiewać całemu swemu klatce piersiowej, której obwód — przypomnijmy — mierzył metr czterdzieści! Miał tylko cztery litry powietrza bieżącego, podczas gdy inni mają nawet do dziesięciu litrów!
Fotografia głosu
A. G.: W tych badaniach był pan — jak sądzę — bardzo wspomożony przez fakt, że było panu możliwe wykonanie tego, co w jednej ze swoich książek nazywa pan „fotografiami głosu"?
A. T.: W istocie. Istnieją analizatory pozwalające rozłożyć dźwięki, jak pryzmat zdoła rozproszyć światło w spektralną tęczę. Dzięki nim można uchwycić dźwięk, rzucić go na lampę katodową i zbadać różne jego elementy.
Obecnie istnieją analizatory panoramiczne, które wizualizują różne częstotliwości dźwięków, zachowując ilościowo względne wartości każdej z nich. Istnieją też sonografy, które są jeszcze pełniejsze: pozwalają zarejestrować różne charakterystyki frazy o czasie trwania 2,4 sekundy, indywidualizując każdy z elementów co do częstotliwości, natężenia, czasu trwania. Zapis dokonywany jest na specjalnym papierze nasączonym prochem armatnim, który atakuje rozżarzona igła w obecności częstotliwości.
25 lat temu, gdy interesowałem się zawodowcami głosu, analizator nie istniał i musiałem sam go zmajstrować. Co ciekawe — gdy się popsuł, nie mogłem znaleźć na rynku ani jednego, który oddawałby mi równoważne usługi. Mój analizator, ręczny aparat, oparty na filtrach szeregowych, pozwolił mi dokonać dziwnych obserwacji. Tak początkowo sądziłem, że głos pójdzie bardzo wysoko — do 50 000 herców! Otóż dostrzegłem, że najpiękniejsze głosy nie przekraczały 7 000 herców. Caruso jednak miał strumień sięgający 8 000 herców — strumień, którego nie obserwowałem u żadnego innego śpiewaka…
Hipoteza Carusa: stał się Caruso przypadkiem
Walorem Carusa było to, że zawsze było co najmniej 18 decybeli na oktawę spadku po 2 000 herców ku niskim. Miał więc nadzwyczajny filtr, który skłonił mnie powiedzieć, że miał ucho podobne do nieżytu trąbki słuchowej. Moja hipoteza była taka, że musiał być głuchy lub że zaszedł jakiś dramat.
Caruso miał głos, który zdobył mu sławę, dopiero około 1902–1903. Otóż w jego biografii widzi się, że w 1901 lub 1902 roku przeszedł w Hiszpanii operację chirurgiczną prawej strony twarzy. To wtedy musiało zajść coś: albo uszkodzono mu zewnętrzny przewód słuchowy, albo uszkodzono mu trąbkę słuchową — w każdym razie uczyniło go to nagle Carusem! Miałem szczęście leczyć trzy osoby, które śpiewały z nim: wszystkie wyznały mi, że w mieście prosił, by ustawiali się po jego lewej stronie, gdyż nie słyszał z prawej strony. Innymi słowy Caruso nie miał zasługi w dobrym śpiewie, gdyż słyszał już tylko śpiew!
Gdy jeden śpiewak nienawidził drugiego
A. G.: Z drugiej strony uszy każdego z nas nie są stworzone, by cenić śpiew Carusa!
A. T.: Tak prawda, że znałem bardzo wielkiego śpiewaka — pozwoli pan, że zachowam jego nazwisko, gdyż jeszcze żyje — który, pomijając wszelką rywalizację, absolutnie nie mógł zrozumieć, dlaczego Caruso miał taki prestiż. Puściłem mu najpiękniejszą płytę Carusa, Macbeth, nagraną w 1913 roku. Wpadł w wściekłość: „Nigdy nie zrozumiem, że ten facet objechał świat!". Zbadałem jego słuch, a następnie zmajstrowałem sobie filtr, by słyszeć jak on: z kolei i ja nie mogłem znieść Carusa, który stał się niesłyszalny. Wytłumaczenie polega na tym, że ten śpiewak i Caruso słyszeli w sposób diametralnie przeciwny. To zresztą zdarza się dość często między nauczycielem śpiewu a uczniem, a dramat polega na tym, że w kilku lekcjach można dosłownie »złamać« istotę do tego stopnia, że nie jest już zdolna nawet mówić!
Nauczyć się śpiewać z Oreille Électronique
A. G.: Jest pan wynalazcą metody warunkowania głosowego: jeśli przyjdę do pana, dobrze mnie pan nauczy śpiewać?
A. T.: Z pewnością. Dobrze pana nauczę śpiewać w tym sensie, że dam panu technikę — technikę carusowską, jeśli pan chce. Oczywiście nie będę mógł nic zmienić — albo niewiele — w pańskich dyspozycjach mięśniowych i kostnych! Każdy może śpiewać…
A. G.: Firmy płytowe powinny więc zwrócić się do pana!
A. T.: Mogę panu powiedzieć, że pewna liczba nagrań została już dokonana z pomocą Oreille Électronique. Włącza się maszynę: śpiewak nie może już wytworzyć ani jednego dźwięku, którego nie kontroluje… W opactwach moje maszyny pozwalają mnichom śpiewać gregoriański w półtora miesiąca, podczas gdy bez tego potrzeba trzech lub czterech lat. Gregoriański jest bardzo trudny, gdyż wszystkie dźwięki są poza zwykłymi normami.
Wychowanie przez śpiew w szkole
A. G.: Wracając do tego, co mówił pan na początku — podmiot, który źle śpiewa lub nie może śpiewać, jest w pewnym sensie dzieckiem-śpiewakiem, które źle się skierowało. Co czynić — szczególnie na poziomie szkoły — by zaradzić tej zboczonej ewolucji?
A. T.: Odpowiedź jest prosta: brać dziecko bardzo wcześnie i kazać mu śpiewać. Kazać mu śpiewać rzeczy inteligentne — naturalnie. A przede wszystkim dać mu doskonałego nauczyciela. Jeśli ten, kto go każe śpiewać, sam nie dochodzi do zadowalającej kontroli, oczywiste jest, że biegnie się ku katastrofie. Tym, co można zrobić na przykład, jest powierzenie kierowania całą grupą członkowi tej grupy, który naturalnie bardzo dobrze śpiewa: wyniki są ogólnie doskonałe.
Cokolwiek się stanie, ten typ wychowania narzuca się, gdyż zaniedbując go, traci się jeden z najnadzwyczajniejszych klejnotów dynamiki istoty. Niech pan nie zapomina tej reguły: im lepiej jest się we własnej skórze, tym większą ma się ochotę śpiewać; a im więcej się śpiewa, tym lepiej się czuje.
A. G.: Sprzeciwia się pan więc tym, którzy z śpiewu czynią po prostu jedną z aktywności wolnoczasowych?
A. T.: Śpiew jest dynamiczną aktywnością istotną dla równowagi istoty. Z tego tytułu nie można traktować go z dostatkiem powagi i uwagi.
Miejsce tej rozmowy w serii
Ta rozmowa jest siódmą z serii piętnastu publikowanych miesięcznie przez Alaina Gerbera w czasopiśmie SON Magazine od września 1972 do grudnia 1977. Pełny spis: zob. artykuł-matka serii.
Dokument oryginalny
Źródło: Alain Gerber, „Voix chantée — Alfred A. Tomatis: Caruso est devenu Caruso par hasard", SON Magazine nr 36, Paryż, marzec 1973. Cyfryzacja: Christophe Besson, czerwiec 2010.