„Dźwięk modyfikuje strukturę ciała" — Dźwięk i struktura ciała (SON Magazine nº 40, lipiec–sierpień 1973)
Jedenasty wywiad z cyklu Alain Gerber × Alfred Tomatis w SON Magazine. W numerze 40 z lipca–sierpnia 1973 roku — ostatnim wywiadzie pierwszego okresu, przed przerwą trwającą ponad dwa lata — Tomatis bada obraz ciała i to, jak dźwięk go rzeźbi. Obraz ciała to „neuronalne wykorzystanie samego siebie", integrujące opanowane narzędzia (piłka piłkarza, kij bilardowy gracza, skrzypce muzyka, samochód kierowcy). Dźwięk nie zwraca się tylko do ucha — ucho jest jedynie zróżnicowanym fragmentem skóry — lecz oddziałuje na całe ciało. Tomatis opowiada o joginach tybetańskich, którzy śpiewają kręgosłupem, o jąkale z Republiki Południowej Afryki, którego obraz ciała zaraża całe zgromadzenie, oraz o doświadczeniu z dwoma mnichami, którzy nie potrafią się kłócić pod identyczną krzywą słuchową, ale wybuchają sporem, gdy się ją odwróci.
Magazyn „SON" — nr 40 — lipiec–sierpień 1973
Dźwięk i struktura ciała
Alfred A. TOMATIS: „DŹWIĘK MODYFIKUJE STRUKTURĘ CIAŁA"
Wywiad przeprowadził Alain Gerber
Wprowadzenie
Każda istota jest przesycona strukturą dźwiękową, która ją „rzeźbi". Dźwięk — to znaczy cisza, jej rozmaite modulacje oraz hałasy przerywające jej tkaninę — nie zwraca się jedynie do ucha; oddziałuje na całe ciało. To właśnie wyjaśnia doktor Alfred Tomatis w tej rozmowie z Alainem Gerberem.
Czym jest obraz ciała?
Alain Gerber: Profesorze, w pańskich książkach i artykułach o uchu, słyszeniu, języku oraz wszystkich pokrewnych problemach często powraca jedno wyrażenie: „obraz ciała". Czy zechciałby Pan sprecyzować, o co tu chodzi?
Alfred Tomatis: To pytanie istotnie bardzo ważne. Pojęcie obrazu ciała jest jednym z najczęściej używanych przez wszystkich tych, którzy szczycą się znajomością psychologii. Lecz gdy zdrapiesz lakier, odkrywasz bardzo często, że za nim kryje się jedynie wielka niewiedza w tej kwestii — albo przynajmniej ujęcia bardzo mgliste, w większości przypadków błędne.
Pierwszą rzeczą do zrozumienia jest to, że nie chodzi tu wcale o obraz ciała taki, jaki dałaby reprodukcja fotograficzna. Nie chodzi też o tę namacalną, zmaterializowaną reprezentację, jaką wywołuje na przykład dotyk podczas badania palpacyjnego. Obraz ciała to w istocie obraz, jaki sami sobie tworzymy — a ściślej, „zintegrowany koncept", jaki każdy tworzy o sobie samym jako schemacie cielesnym. Obraz, który — podkreślmy to z naciskiem — najczęściej różni się od tego, jaki byłby idealnie obiektywny.
Dowodzi tego fakt, że na niektórych fotografiach trudno nam siebie rozpoznać. Inni rozpoznają nas natychmiast, my zaś jesteśmy zakłopotani, bo to nie jest wewnętrzne wyobrażenie, jakie mamy o naszej sylwetce, naszej globalnej postawie i tym podobnych. Spróbuj tego doświadczenia: pokaż komuś jego fotografię zrobioną z tyłu, bez jego wiedzy; nie powinno cię dziwić, jeśli nie rozpozna pokazanej osoby.
Czytać obraz ciała z zewnątrz
A. G.: Czy istnieje sposób, by z zewnątrz zorientować się, jaki obraz ciała ma dany człowiek?
A. T.: Tak — choćby dlatego, że ty sam masz pewien obraz ciała drugiego człowieka, sugerowany ci przez szczegóły jego wyglądu, sposobu trzymania się i tym podobne. Otóż jego wygląd, jego postawa, są w bezpośredniej zależności od obrazu, jaki sam o sobie tworzy. Po pewnej praktyce możesz powiedzieć o człowieku spostrzeżonym po raz pierwszy, że jest głuchy, jąkający się czy schizofreniczny. Dla każdej z tych kategorii istnieje gama chodu i postaw posturalnych, które precyzyjnie odpowiadają bardzo konkretnemu obrazowi ciała — częściowo wykreślonemu przez deficyt, którego ofiarą padają.
Neuronalne wykorzystanie samego siebie
A. G.: Istnieje zatem konieczna zależność między tym obrazem a pewnymi wewnętrznymi dyspozycjami, somatycznymi czy mentalnymi?
A. T.: Powiem tak: obraz ciała u człowieka to wykorzystanie jego pola neuronowego — wykorzystanie zmienne w zależności od jednostek i czynników przypadkowych (jak głuchota czy psychoza), które odróżniają je od siebie. Jesteśmy zawsze tylko układami nerwowymi pokrytymi powłoką somatyczną. Obraz buduje się od tego, co działa najlepiej. Może to być głowa; mogą to być również stopy! Oczywiste jest, że u piłkarza obraz ciała uprzywilejowuje członki dolne bardziej niż u intelektualisty, który cały dzień siedzi zamknięty w swoim gabinecie. U gracza w bilard największa neuronalna kontrola lokuje się znów na innym poziomie.
Narzędzia są przedłużeniem ciała
A. G.: Czy nie można powiedzieć, że w pewnym stopniu obraz ciała piłkarza integruje piłkę, a obraz gracza w bilard — kij bilardowy?
A. T.: Tak właśnie jest. Wielkim muzykiem na przykład jest się wówczas, gdy w taki sposób zintegrowało się swój instrument. Skrzypce, klawiatura czy jakikolwiek inny przyrząd musi stać się bezpośrednim przedłużeniem ciała — tak jakby on sam był wyposażony w neurony ciała, które na nim gra. Człowiek prowadzący samochód ma bardzo różny obraz swojego ciała od tego, jaki ma idąc, ponieważ obraz ten rozciąga się — by tak rzec — aż do opon: „tworzy jedno" z pojazdem, jak się często mówi.
A. G.: Zachowuje jednak bardzo wyraźne wrażenie zróżnicowania między swoimi stopami, pedałami i kołami…
A. T.: Niewątpliwie. Trzeba jednak dodać, że obraz ciała coraz trudniej jest zlokalizować, im bardziej wznosimy się ku górnym partiom. Jeśli zapytam pana, gdzie kończą się stopy, a gdy zaczynają się buty, zawsze potrafi pan odpowiedzieć. Jeśli zapytam, gdzie kończy się ciało, a gdzie zaczyna się ubranie, gdy pan siedzi, lokalizacja okaże się znacznie trudniejsza. A jeśli zapytam, gdzie kończy się czaszka, a gdzie zaczynają się włosy — nie będzie pan już wiedział, co odpowiedzieć!
Wirtuoz i przesłona słuchowa
A. G.: Wracając do przykładu muzyka: można zatem oczekiwać, że jego gra będzie zdeterminowana elementami cielesnymi i neuronowymi.
A. T.: Weź wybitnego wirtuoza i poproś go o improwizację. Zmień jednocześnie pole neuronowe, które wykorzystuje, a stwierdzisz, że struktura jego improwizacji ulega przewrotowi. Dzięki Oreille Électronique możesz bardzo dobrze zmienić jego sposób słyszenia. Co wówczas obserwujesz? Jeśli narzucisz mu bardzo rozłożoną przesłonę słuchową, zobaczysz, że gra obiema rękami przemiatającymi całą klawiaturę. Narzuć mu przeciwnie pole bardzo zwężone: dłonie zachodzą bezustannie jedna na drugą! Możesz nawet oddziałać na filtr, który przepuszcza pasmo częstotliwości — przejść na przykład od tonów niskich do wysokich: zauważysz, że dłonie podążają za tą trasą…
Ciało „rzeźbione" przez dźwięki
A. G.: Jak kształtuje się obraz ciała?
A. T.: Krótko mówiąc, nasze ciało jest zanurzone w strukturze ciśnień i impulsów, które pobudzają je we wszystkich punktach. Stopniowo suma wszystkich tych pobudzeń składa się na zintegrowany obraz wszystkich ciśnień i wszystkich impulsów — obraz, który niejako kreśli ciało wklęsło. Byłoby to oczywiście jeszcze wyraźniejsze, gdybyśmy poszli się kąpać w wodzie wzburzonej falami. Gdy fale nas dotykają, lepiej lokalizujemy granicę naszego ciała.
A. G.: Pisze pan również, że obraz ciała jest konsekwencją języka. Jak wiążę pan te dwa wyjaśnienia?
A. T.: Bardzo prosto. Wszystko zrozumiesz, gdy uściślę, że ciśnienia, o których mowa, są ciśnieniami „akustycznymi". Każda istota jest przesycona strukturą dźwiękową, która ją rzeźbi. Dźwięk — czyli cisza, jej rozmaite modulacje oraz hałasy przerywające jej tkaninę — nie zwraca się tylko do ucha; oddziałuje na całe ciało. Ucho stało się oczywiście głównym czujnikiem, lecz jest to jedynie stopniowe zróżnicowanie kawałka skóry, który u źródła nie odróżniał się od reszty powierzchni skórnej.
Powietrze nie przestaje się poruszać, animowane rozmaitymi ruchami rotacyjnymi — i tylko nasze ciało w swojej całości może ponosić tego konsekwencje. Fakt życia w dźwięku, a w szczególności w dźwięku, który sami wytwarzamy własną mową, nieustannie odciska mnóstwo małych dotknięć na całym naszym obrazie cielesnym, na całym naszym obwodowym układzie nerwowym. W zależności od słów, których używamy, od barwy, jaką wytwarzamy, dotykamy mniej lub bardziej pewnych części naszego ciała.
Strefy uprzywilejowane „potoku werbalnego"
Widać wyraźnie, że „potok werbalny" — jak go nazywam — opiera się na pewnych uprzywilejowanych powierzchniach: twarzy, przedniej ścianie klatki piersiowej i brzucha, dłoniach, grzbietowej stronie prawej ręki na wysokości szczypców kciuk-palec wskazujący, wewnętrznej stronie kończyn dolnych zwłaszcza na wysokości kolan, podeszwie stóp.
A. G.: Czy istnieje tego szczególna przyczyna?
A. T.: Oczywiście! Język stopniowo uwrażliwia obszary zmysłowe wykrywające fale akustyczne podtrzymywane przez fonację. Strefy najbardziej sprzyjające tej zmysłowej informacji znajdują się — co oczywiste — tam, gdzie rozkład włókien nerwowych wyspecjalizowanych w pomiarze ciśnień jest najgęstszy. Zresztą nie mam wątpliwości, że to właśnie po to, by zaoferować jak największą powierzchnię tych elektywnych regionów, pionowość staje się obowiązkowa, gdy chcemy w pełni opanować swoją mowę. A nawet pionowa postawa nie jest jeszcze ideałem.
A. G.: Jaka zatem postawa jest najkorzystniejsza?
A. T.: Ta, którą jogini nazywają Asaną Lotosu. Wiele można by o tym powiedzieć…
Niski głos kolarza
A. G.: W zależności od tego, kim jesteśmy — intelektualistami czy piłkarzami — nasz głos nie będzie dotykał, nie będzie celował w te same części ciała?
A. T.: Absolutnie! Posłuchaj kolarza mówiącego, że następnym razem zrobi lepiej. To bardzo wymowne. Ma głos głuchy, ubogi w sybilanty. Bo mówi do tej części siebie, która działa najlepiej, która jest centrum jego aktywności, jego życia. Ten człowiek żyje istotnie w swoich nogach. Otóż trzeba niskiego głosu, by dotykać dolnej części ciała… Pewne jest, że głos benedyktyna nie ma nic wspólnego z głosem furmana!
Jogini tybetańscy i kręgosłup, który śpiewa
A. G.: Czy nie byłoby najlepiej, by głos mógł dotykać wszystkich powierzchni ciała?
A. T.: Tak — i niektóre asketyzmy pomagają to osiągnąć. Jogini tybetańscy dążą do uzyskania tego homogenicznego dźwięku, zdolnego dotknąć ciała w jego całości.
A. G.: Jak się do tego biorą?
A. T.: Niemożliwe jest wchodzić w szczegóły techniki ascetycznej tak złożonej. Ważne jest zauważenie, że ich głos zmienia się od podstaw. Dlaczego? Ponieważ nie dotyka ciała tylko obwodowo, lecz całą strukturą kostną. Wytwarzanie dźwięku to oczywiście wprawianie powietrza zewnętrznego w drganie. Ale to drganie nie powstaje wyłącznie przez wypuszczanie wszystkiego z ust, przez wyrzucanie impulsów tym otworem. Wielu ludzi tak właśnie sądzi — i z tego powodu nie potrafi mówić. Podobnie zły śpiewak naciska na swoją krtań niczym na ustnik trąbki. Tymczasem ten, kto śpiewa dobrze, czyni z całego ciała coś w rodzaju nadzwyczajnego instrumentu, który zaczyna drgać dzięki całkowitemu oparciu krtani na kręgosłupie. I rzeczywiście, to kręgosłup śpiewa, a śpiewając, wprawia w drganie całe ciało, w szczególności kości czaszki…
Prawdziwy dźwięk wychodzi zewsząd, a nie tylko z ust. Arystoteles i Platon mówili, że śpiewać lub mówić to wprowadzać w jednomyślne drganie powietrze zewnętrzne i to wewnątrz: oni wszystko zrozumieli!
Przekształcić ciało głosem
A. G.: Jeśli obraz ciała jest konsekwencją języka, to poprawiając swoją mowę można też przekształcić własne ciało?
A. T.: Istotnie. Z „dobrym" głosem można je nawet przekształcić całkowicie! W zależności od głosu, jaki potrafimy zintegrować, struktura naszego ciała może ulec zmianie. Podam prosty przykład. Weź małego Włocha z okolic Neapolu, drobnego Anglika, krępego i barczystego Niemca — i przeszczep ich do Stanów Zjednoczonych. Po pewnym czasie mają wszyscy tę samą głowę. Zmieniając język, zmieniają również twarz. Patrzysz na nich uważnie i stwierdzasz, że ich głowa jest bardziej spłaszczona, wysmukła — jak głowa Indianina, który był tam przed nimi. Elementem decydującym w tej mutacji jest dźwięk, który modeluje istotę w całości. Dodam, że wedle mego zdania dźwięki, jakie tworzymy, dotykają elektywnie gruczołów dokrewnych. Gruczoły dokrewne to zresztą właśnie to, co biorą za cel niektóre asketyzmy wschodnie.
Wprawiać w drganie plecy
A. G.: Czy głos może rzeczywiście dotrzeć do wszystkich części ciała? Pleców na przykład?
A. T.: Plecy można wprawić w drganie z odrobiną wprawy. Asceci robią to bardzo dobrze.
A. G.: Mieszkańcy Zachodu mieliby zatem interes w bliższym studiowaniu tych technik?
A. T.: Bez wątpienia. Stosowano je już w teatrze. Cały teatr Jerzego Grotowskiego polega na próbie wprawiania w drganie tej czy innej części ciała, przez naśladowanie lwa, krzyk, wydawanie wielkich okrzyków. Badany rzucony w taką improwizację w pewnym stopniu nabiera oblicza lwa lub dzikiego zwierzęcia, które przedstawia! A ponieważ ten teatr opiera się na zbiorowym uczestnictwie, sama publiczność w pewnym momencie zaczyna przybierać tę czy inną postawę, tę czy inną twarz.
Jąkała z RPA, który zaraża osiem osób
A. G.: Czy nie jest zatem niemożliwością narzucić ciału drugiego człowieka własnego obrazu cielesnego?
A. T.: Odpowiem panu nowym przykładem. Niedawno udałem się do Republiki Południowej Afryki. Spotkałem tam jąkałę. Nie byłem z nim sam: na konsultacji było nas siedem czy osiem osób, łącznie z tłumaczem. Ten jąkający się szesnastolatek miał nadzwyczajną dynamikę. Był nadzwyczaj błyskotliwy, lecz dotknięty bardzo silnym jąkaniem, któremu towarzyszyły niekoordynowane ruchy. Po pewnym czasie wszyscy poruszaliśmy się jak on, tymi samymi gestami! Najbardziej zdumiewający w obserwacji był tłumacz — jako najgłębiej zaangażowany w mowę tego badanego. Obraz ciała tego ostatniego był tak potężny, że w trakcie tej konfrontacji narzucił go nam wszystkim.
A. G.: Przypuszczam, że to z tego powodu w obecności niektórych jąkających się sami z czasem zaczynamy się jąkać?
A. T.: Dokładnie. Tak bywa często, gdy ich osobowość jest silna. W ten sam sposób śpiewak, który dobrze śpiewa, wprawia cię w euforię: po pewnym czasie jest tak, jakbyś to ty śpiewał — oddychasz szeroko, twarz ci się rozjaśnia i tym podobne. W obecności złego śpiewaka cierpisz tysiąc katuszy. Masz tremę razem z nim. Ściskasz krtań, naciskasz i tak dalej. Nie powinno dziwić, że potem masz do niego żal, jakby ci wyrządził osobistą zniewagę!
Można pójść jeszcze dalej: gdy tylko ktoś wymówił przed tobą kilka zdań, zintegrowałeś jego neuronalny sposób użycia własnego ciała. Zauważy pan, że stanowi to nowy element odpowiedzi na pańskie pytanie o możliwość wykrycia z zewnątrz obrazu ciała drugiego człowieka.
Dwa fortepiany wchodzące w rezonans
A. G.: To znaczy, że jesteśmy „rzeźbieni" nie tylko przez dźwięki, które sami wytwarzamy, lecz również przez te, które wytwarzają inni…
A. T.: Bezsprzecznie — i na tym właśnie polega cały sens muzyki.
A. G.: Dialog z tej perspektywy to zatem pewien sposób, w jaki dwoje ludzi wprawia się nawzajem w drganie?
A. T.: Tak właśnie. Przekazujemy nasz język całym ciałem. To, co pragniemy przekazać u źródła, to nie słowa ani nawet dźwięki, lecz wrażenia głęboko odczute, głęboko przeżyte w nas przez nasze neurony zmysłowe. Napisałem kiedyś, że tym, co pragniemy naznaczyć naszą pieczęcią, są „dotykowe wrażenia, które nasze słowo wytacza po naszej zmysłowej klawiaturze".
Mglisto wiemy, że te same akordy zostaną przekazane naszemu rozmówcy, który nieświadomie każe pracować własnej klawiaturze na obraz naszej, a my będziemy go trzymali w rezonansie naszymi własnymi akordami. Tak właśnie się dzieje, gdy masz dwa fortepiany i naciskasz pedały pierwszego: drugi natychmiast zaczyna drgać. Najciekawsze jest to, że Lao-Tsy już to powiedział — używając, ze swojej strony, przykładu dwóch harf.
Dwóch mnichów i wywołana kłótnia
A. G.: W znacznym stopniu jakość komunikacji między dwoma osobami zależy zatem od kompatybilności ich obrazów cielesnych?
A. T.: Tak — i mogłem to sprawdzić eksperymentalnie z mnichami. Dzięki moim filtrom narzuciłem dwóm badanym identyczne krzywe słuchowe, a następnie rzuciłem ich w bardzo drażliwą dyskusję: nie udało im się dojść do nieporozumienia! Następnie odwróciłem krzywe i wszcząłem niewinny dialog o pogodzie: kwadrans później kłócili się! Pokazuje to, do jakiego stopnia mentalność jest spojona z ciałem, które z kolei wywołuje język, którym samo zostanie wyrzeźbione.
System ten działa w obu kierunkach: istnieje rzeczywista interakcja mentalności i ciała. Któremu z nich przypada początek procesu — trudno na razie powiedzieć. Mówiąc zwięźle: obraz ciała to integracja, jaką tworzymy z użytku z samych siebie. Lecz jest to także pewien sposób usytuowania się wobec drugiego człowieka.
Architektura i impedancja miejsca
A. G.: Sednem problemu jest zatem to, co neuronowe — lecz inne czynniki interweniują z zewnątrz. Można przywołać wpływ rozmówcy. Można zapewne przywołać też wpływ tego, co pan nazywa „impedancją miejsca".
A. T.: Naturalnie. Ona ma nawet wielkie znaczenie i całe rozwinięcie należałoby tu zrobić. Doszlibyśmy na przykład do problemu architektury. Mieszka się w jednym budynku — muzyk i kolarz: to nonsens! Dopóki nie powstanie architektura dostosowana do samej jednostki, będziemy o tę przeszkodę się potykać. Trzeba bardziej spersonalizować ten typ wyposażenia, by nie uniemożliwiać większości badanych odnalezienia równowagi, harmonii, doskonałego panowania nad ciałem, słowem i myślą.
Czym jest dobry obraz ciała?
A. G.: Chciałbym zadać panu ostatnie pytanie: czym jest „dobry" obraz ciała, czym jest obraz ciała sprzyjający rozkwitowi istoty?
A. T.: Ten problem to właśnie jeden z tych, w których współczesna psychologia brnie przez błoto. Lecz znajdował się w centrum wszystkich starożytnych asketyzmów, o których panu mówiłem. Persowie zwłaszcza dali interesujące odpowiedzi. Tym, co należy zachować, jest pojęcie harmonizacji między różnymi piętrami jednostki. Na przykład piętrem fizycznym, piętrem intelektu i piętrem duchowości (lecz można zaproponować inną hierarchię niż ta). Trzeba, by obraz ciała był homogeniczny z całością, której część stanowi.
Niech zaistnieje rozdźwięk między nim a pewnymi obiektywnymi dyspozycjami ciała czy ducha — niech zaistnieje przede wszystkim rozdźwięk między tymi poziomami, o których właśnie mówiliśmy — a można być pewnym, że badany doświadczy trudności w przystosowaniu się do świata oraz w przystosowaniu się do siebie samego. Nie ulega wątpliwości, że „dobry" obraz ciała to obraz, który urzeczywistnia absolutną przyległość ciała rzeczywistego i ciała wyobrażonego: to obraz, dzięki któremu można być sobą aż po ostatni atom. Dobra zgodność między wyobrażeniem a rzeczywistością ciała jest tu istotna o tyle, o ile — jak próbowałem przed chwilą pokazać — zachowanie istoty zależy w znacznej mierze od obrazu, jaki tworzy ona sobie o swojej somatycznej powłoce.
Miejsce tej rozmowy w cyklu
Ta rozmowa jest jedenastą z cyklu piętnastu i zamyka pierwszy okres (1972–1973), przed przerwą trwającą ponad dwa lata. Pełny spis treści — zob. artykuł-matkę cyklu.
Dokument źródłowy
Źródło: Alain Gerber, „Dźwięk i struktura ciała — Alfred A. Tomatis: Dźwięk modyfikuje strukturę ciała", SON Magazine nr 40, Paryż, lipiec–sierpień 1973. Digitalizacja: Christophe Besson, czerwiec 2010.