„Głos ludzki" — Cudowny instrument (SON Magazine nº 71, maj 1976)
Dwunasty wywiad — pierwszy z drugiego okresu (1976–1977), po przerwie trwającej ponad dwa lata. SON Magazine nr 71, maj 1976. Tomatis powraca do głosu ludzkiego jako „największego instrumentu, jaki kiedykolwiek powstanie": wszystkie wytworzone instrumenty zostały wynalezione tylko po to, by z nim rywalizować. Przeciwstawia technikę włoską (krtań-skrzypce, głos niesiony przez ciało za pośrednictwem kręgosłupa, jak duszę skrzypiec) technice francuskiej (krtań-trąbka, w której nazalizacja zmusza do potwornego „naciskania"), odróżnia Verdiego (który umie komponować na krtań) od Mascagniego (Cavalleria Rusticana „nieśpiewalna") i tłumaczy, dlaczego wielki śpiewak, którego zatoki były zawsze zatkane, dowodzi, że to nie jamy śpiewają, lecz całe ciało.
Magazyn „SON" — nr 71 — maj 1976
Głos ludzki, cudowny instrument
Alfred A. TOMATIS
Wywiad przeprowadził Alain Gerber
Wprowadzenie
Wracając do głosu i kontynuując cykl rozważań, jakie powierzył nam od numeru 30 do numeru 40, profesor Tomatis tym razem opowiada nam o głosie.
Zabić kompozytora
Alain Gerber: Często porównuje się głos ludzki do instrumentu: na ile to porównanie jest uzasadnione? I przede wszystkim, czy zechciałby Pan sprecyzować możliwości i ograniczenia głosu ludzkiego?
Alfred Tomatis: Zacznę, jeśli pan pozwoli, od anegdoty. Niedawno znalazłem się na uczelni, gdzie między innymi wiele zajmują się muzyką. Zwrócili się do mnie chórzyści z bardzo konkretnym problemem: „Mamy zaśpiewać partyturę, w której znajduje się jedno C, które trzeba utrzymać przez sto dziesięć sekund. Co należy zrobić?" „Zabić kompozytora!" — odpowiedziałem. A przynajmniej poprosić go, by sam to zaśpiewał. Niczego się nie zyskało, krzykiem zdzierając gardło — bo łamie się sobie głos, nie wytwarzając przy tym efektu estetycznego o jakiejkolwiek wartości.
Wielu współczesnych kompozytorów wymaga zbyt wiele od śpiewaków, jedynie dlatego, że nie mają najmniejszego pojęcia o tym, jak działa krtań. Myślą o nucie, zapisują ją: niech wykonawca sobie radzi! Takie wymagania są wygórowane. Spotkałem wokalistów, którzy dosłownie marnieli, ponieważ niszczyli sobie krtań tylko po to, by sprawić przyjemność współczesnemu kompozytorowi! Można zatem odpowiedzieć na pańskie pytanie bardzo wyraźnie i dobitnie: istnieją dźwięki, które są niewykonalne dla ludzkiej krtani. Pewne efekty można uzyskać, drapiąc tarką po podłodze — jeśli koniecznie chcemy produkować takie hałasy — lecz absolutnie nie należy domagać się ich od krtani!
Największy instrument, jaki kiedykolwiek powstanie
A. G.: Wracam do pierwszej części pytania: czy głos jest porównywalny do instrumentu?
A. T.: W moim przekonaniu jest on największym instrumentem, jaki kiedykolwiek powstanie. Dlaczego? Ponieważ jest zdolny zrealizować wszystko, co czynią instrumenty, jakie wytworzono — które zresztą zostały wynalezione i udoskonalone tylko po to, by spróbować z nim rywalizować. Trzeba jednak — powtórzę — mieć bardzo precyzyjne pojęcie o jego możliwościach.
Verdi, mistrz nauki
Ciekawe jest spostrzeżenie, że dobrzy kompozytorzy mają lepszą intuicję w tej kwestii niż źli. Pismo wielkich muzyków zdradza znajomość typu naukowego. A jeśli w tej dziedzinie trzeba komuś przyznać palmę pierwszeństwa, dam ją Verdiemu. Trafność, z jaką posługuje się głosem ludzkim w swoich dziełach, czerpiąc z niego maksimum, a nigdy nie wyrządzając mu szkody, jest absolutnie wyjątkowa w historii muzyki — myślę zwłaszcza o Verdim ostatnich dzieł. Dzięki niemu śpiewacy mogli — i mogą nadal — otworzyć całość swoich możliwości bez ryzyka zaburzeń. Wymagania Verdiego pobudzają, promują, wyzwalają, wzbogacają — zamiast niszczyć i ubożyć. Studiując partytury z bliska, dostrzega się — jeśli ma się pewne wyobrażenie o sztuce wokalnej — że nigdy nie wymaga on od krtani wielkiego wysiłku, nie pozwalając jej natychmiast po nim odprężyć się. Tego inni kompozytorzy zupełnie nie potrafią.
Mascagni i C-podłoga
A. G.: Kto na przykład?
A. T.: Mascagni, autor Cavalleria Rusticana. U niego napięcie jest stałe. Skutek: choć nigdy nie wymaga od śpiewaków, by wchodzili bardzo wysoko (w przeciwieństwie do Verdiego, który może sobie pozwolić na luksus zażądania naturalnego H, B-mol czy C), wyczerpuje krtań do tego stopnia, że większość jego utworów jest niemal nieśpiewalna! Bo bardziej zdziera się gardło, nigdy nie schodząc (w niektórych zapisach Mascagniego C jest podłogą!) niż czasami wchodząc bardzo wysoko.
Kompozytorzy francuscy: klątwa nazalizacji
A. G.: Często słyszy się, że francuscy kompozytorzy mają wielkie problemy z partiami wokalnymi. Czy to prawda?
A. T.: Tak, w przeciwieństwie do Włochów na przykład. Verdi komponował w kraju, w którym „pasmo śpiewu" jest automatyczne. Francuzi natomiast obracają się w paśmie przepustowym, które nie jest pasmem śpiewu, lecz mowy. Tłumaczy to, dlaczego nasi wielcy kompozytorzy w dziełach wokalnych, jakie zdołali napisać, jawią się raczej jako muzycy dla „mówiących" niż jako muzycy dla śpiewaków. Czyniąc to, stwarzają problemy interpretacyjne pewnej liczbie wokalistów. Tak dalece, że wielu włoskich śpiewaków o fenomenalnych głosach czuje się bardzo skrępowanymi, gdy tylko nakładają francuskie fonemy na muzykę. Albo wybrnąć potrafią, zachowując akcent, wymawiając z włoska; albo mówią z nienagannym akcentem — i wówczas wpadają w te same trudności co śpiewak francuski, który zostaje zablokowany, chyba że ze swojej strony znalazł rozwiązanie pośrednie.
Akcent południowy, rozwiązanie Campagnoli
A. G.: Jakiego rodzaju rozwiązanie?
A. T.: Akcent południowy pozwala rozwiązać problem. Tak właśnie Campagnola zdobył reputację bycia, za czasów Carusa, najlepszym śpiewakiem po Carusie. Bardzo bliski włoskiemu, akcent południowy pozwala zróżnicować w odpowiednim momencie wysiłek wytwarzany przez krtań i konieczność śpiewania fonemów odpowiadających temu, co napisał librecista. By lepiej zrozumieć, trzeba wiedzieć, że fonemy odpowiadające samogłoskom mają precyzyjną częstotliwość. Jeśli nie chcemy, by śpiewak znalazł się w kłopocie, należy zharmonizować linię melodyczną i następstwo tych fonemów tak, by nie było rozdźwięku między nimi. Bo niemożliwe jest zaśpiewać niski dźwięk, jeśli jest sprzężony ze zjawiskiem o wysokiej częstotliwości — z wyjątkiem kilku wokalistów o nadzwyczajnych darach. Odwrotnie: nie da się zaśpiewać dźwięku wysokiego na fonemie o niskiej częstotliwości. Jeśli kompozytorzy i libreciści nie mają świadomości tego zjawiska, to oczywiste, że biegnie się ku katastrofie!
Dlaczego nie rozumiemy opery
A. G.: Zaczynam się domyślać, dlaczego tak trudno zrozumieć, co mówi się w operze!
A. T.: Otóż tak — by obejść trudność, liczni śpiewacy modyfikują fonemy oryginalnego tekstu wedle uznania! Weź dzieło takie jak La Forza del Destino. Znajdziesz tam w pewnym momencie zamknięte „è", które trzeba wydać na As — to znaczy na nucie stosunkowo wysokiej. Absolutnie niekompatybilne! Otóż nagranie tej sztuki przez Carusa jest jedyną płytą, na której usłyszysz, jak Caruso się dusi! Mniej skrupulatny śpiewak zadowoliłby się zaśpiewaniem innego fonemu. Na przykład „a". Tak właśnie czyni większość innych wykonawców tego dzieła. Zamiast śpiewać „pietà di me", odwracają i wymawiają „di me pietà". Sens przynajmniej zostaje zachowany. Lecz nie zawsze tak bywa. Wielu Włochów, śpiewając Fausta po francusku, zastępuje przez „i" cząstkę „en" w słowie présence, na finalnym C. Cóż się dziwić, że potem nic nie rozumiemy!
Włoskie ucho i czystość samogłosek
A. G.: Wróćmy nieco bardziej szczegółowo, jeśli pan pozwoli, do problemu pasm przepustowych włoskiego i francuskiego…
A. T.: Włoski śpiewak ma to szczęście, że słyszy w paśmie, które jest, jak panu mówiłem, w odczuciu pasmem śpiewu. Dlatego jego samogłoski są czyste — to znaczy nieskażone nazalizacją. Już na samym etapie mowy są one niejako już zaśpiewane przez tego, kto je wymawia. Co dokładnie się dzieje? Krtań wydaje samogłoskę, oczywiście, lecz istnieje też cała preparacja języka i ust, sprawiająca, że muszla jamy ustnej, od przedniej części języka aż po wargi, daje właśnie objętość dostosowaną do danego fonemu, bez interferencji w części tylnej. Tak że dodaje się tylna barwa (która jest wysokością dźwięku, jaką chce się wytworzyć), plus przednia jama, która swoją objętością daje pożądaną samogłoskę.
Pasmo francuskie znajduje się tuż poniżej; mieści się między 1000 a 2000 hercami. Czy mówi się po francusku, czy śpiewa po francusku — trzeba się umieścić w tym paśmie i tym samym wymawiane samogłoski tracą swoją czystość. Są zawsze obciążone pewną nazalizacją: dochodzi do nich małe „n". Oznacza to, że jama nosowa zostaje uruchomiona dla wymowy samogłoski, a nie już dla samego śpiewu. W konsekwencji głos natychmiast się zaciemnia i ma się niemal wrażenie, że badany śpiewa o oktawę niżej. By pokonać tę trudność, ten, kto wyraża się po francusku, jest skazany na potworne „naciskanie". Jeśli francuski wokalista nie pracuje techniką włoską, albo będzie musiał zadowolić się byciem znakomitym mówiącym (lepszym mówiącym, niż jakikolwiek Włoch kiedykolwiek będzie), albo nieustannie będzie musiał rozwiązywać poważne problemy. Pewne jest, że dla uzyskania tego samego efektu dźwiękowego użyje swojej krtani w sposób inny niż śpiewak włoski.
Krtań-trąbka kontra krtań-skrzypce
A. G.: Czy może Pan to sprecyzować?
A. T.: Z powodu nazalizacji Francuz jest zmuszony, jak mówiliśmy, „naciskać". Co to dokładnie znaczy? Znaczy to, że napiera na poziomie krtani, jak naparłoby się na poziomie instrumentu dętego, w tym wypadku trąbki. Posłuży się krtanią na podobieństwo ustnika, by tak rzec. Z tej techniki mogą wyjść dźwięki obfite, dźwięki o jakości, a nawet głosy nadzwyczajne (niektórzy z naszych śpiewaków są powszechnie podziwiani).
Kłopot polega na tym, że zastosowanie takiej techniki wymaga od wokalisty, by powyżej pewnego progu wykorzystywał potok oddechowy z często znaczną siłą. Widziałem francuskich śpiewaków zawsze brak powietrza, mimo że mieli pojemność klatki piersiowej znacznie powyżej średniej (niektórzy zbliżali się do 10 litrów powietrza, co jest absolutnie fantastyczne!). Włosi natomiast, jak zresztą większość Niemców, używają swojej krtani jak wiolonczeli lub skrzypiec.
A. G.: To znaczy?
A. T.: To znaczy, że wychodzi bardzo niewiele powietrza. Zamiast naciskać na krtań z ryzykiem jej zniszczenia, badany postępuje zupełnie inaczej, w sposób wymagający mniej mocy i mniejszej pojemności klatki piersiowej. Brak nazalizacji dopuszcza tę technikę o wiele bardziej elastyczną. W obliczu takiego śpiewaka masz wrażenie obecności wspaniałej dźwiękowej maszyny, która działa niemal bez wysiłku!
Rosina przy pół litra powietrza
Znałem francuską śpiewaczkę, która — przeszedłszy poważne kłopoty płucne i dysponując już tylko pół litra powietrza — przyswoiła sobie technikę włoską. Otóż mimo swojego upośledzenia była być może najwspanialszą wykonawczynią roli Rosiny, jaką miałem okazję usłyszeć. Zamiast krtani jako ustnika, w który się napiera, jej krtań stała się skrzypcami, które mogły dotrzeć do wszystkich nut, jakich zapragnęła — niemal bez emisji powietrza i w każdym razie bez napięcia. U większości największych wokalistów potok powietrza jest zresztą bardzo słaby na krtani. Ta nie wykazuje spektakularnego ucisku. Po prostu struny głosowe zbliżają się i zaczynają drgać.
Wielki śpiewak z wiecznie zatkanymi zatokami
A. G.: A jednak muszą one być pobudzone z zewnątrz?
A. T.: Niewątpliwie — i by rozwiązać ten problem, często przywoływano naturalne rezonatory, jakimi są pewne jamy kostne, na przykład zatoki. Ponieważ długo go leczyłem, mogę panu zapewnić, że jeden z największych śpiewaków, jakich mieliśmy w tym stuleciu (nie wymienię jego nazwiska, bo jeszcze żyje), nie śpiewał dzięki swoim zatokom — jego bowiem, od początku do końca kariery… były zawsze zatkane, zakażone, dotknięte zapaleniem zatok, jakiego rzadko się widuje! To tylko jeden z wielu przykładów. Gdy się dobrze śpiewa, to nie jamy śpiewają — to całe ciało.
Krtań jako dusza skrzypiec
A. G.: Jak to?
A. T.: Dzięki postawie, jaką wszyscy wielcy śpiewacy intuicyjnie potrafią przyjąć, oraz dzięki której krtań może oprzeć się o kręgosłup. Krtań działa wówczas na kręgosłup jak „dusza" w skrzypcach — to znaczy jak ten mały kawałek drewna, który dotykając tylnej płyty rezonansowej, wprawia ją w drganie i pozwala całemu instrumentowi śpiewać. W przypadku wokalisty to ciało staje się skrzypcami.
Caruso i wysokie nuty „z nóg"
A. G.: A zatem co drga?
A. T.: Oczywiście. Dowodem jest to, że gdy dyskutujesz ze śpiewakiem o jego sztuce, niedługo zaczyna mówić o tym, jak wykorzystuje pewne części swojego ciała do śpiewania. Caruso na przykład twierdził, że swoje wysokie nuty wydaje nogami. Specjaliści od nut niskich mówią, że dźwięk „wychodzi" z brzucha — co nie jest zaskakujące, gdyż gdy wydaje się niską nutę, w drganie wchodzi przede wszystkim okolica kości krzyżowej. Uświadomiwszy sobie (mniej lub bardziej wyraźnie) to zjawisko, każdy śpiewak może stopniowo rozwijać i opanowywać własne kontrreakcje.
Po pobudzeniu swojego ciała głosem kontroluje on głos ciałem. To dość, by powiedzieć, że sztuka wokalna angażuje nie tylko głos, lecz całą istotę.
Miejsce tej rozmowy w cyklu
Ta rozmowa jest dwunastą z cyklu piętnastu, pierwszą z drugiego okresu 1976–1977. Pełny spis treści — zob. artykuł-matkę cyklu.
Dokument źródłowy
Źródło: Alain Gerber, „Głos ludzki, cudowny instrument — Alfred A. Tomatis", SON Magazine nr 71, Paryż, maj 1976. Digitalizacja: Christophe Besson, czerwiec 2010.