Zasady działania Oreille Électronique do Effet Tomatis

Wszystko zaczyna się ponad pięćdziesiąt lat temu, od zestawienia dwóch serii obserwacji. Jako otorynolaryngolog i syn śpiewaka operowego Tomatis trafia na leczenie licznych artystów z uszkodzonym głosem. W tym samym okresie kieruje Laboratoriami Akustyki Francuskiego Lotnictwa Wojskowego, gdzie musi badać osoby, których słuch uległ pogorszeniu wskutek pracy przy stanowiskach prób silników naddźwiękowych, by określić, czy należy je odszkodować. Równolegle z uszkodzeniem akustycznym Tomatis bardzo często obserwuje wyraźne zniekształcenie głosu i zastanawia się, czy uszkodzony słuch nie jest przyczyną problemów z głosem — także u śpiewaków, gdzie uszkodzenie akustyczne mogłoby być wywołane własnym głosem używanym z dużym natężeniem w nieodpowiednim otoczeniu akustycznym.

Pogłębiając swoje obserwacje, Tomatis zostaje uderzony równoległością między badaniem audiometrycznym badanych a krzywą obwiedni analizy spektralnej ich głosu. Podejmuje wówczas serię doświadczeń dotyczących reakcji i kontrreakcji słuchu na emisję głosową. W tym celu używa dwóch zestawów:

jednego pozwalającego zwizualizować rozkład harmoniczny wydobywanych dźwięków (analizę spektralną) za pomocą mikrofonu i analizatora;
drugiego dającego możliwość modyfikowania dowolnie słuchania badanego uczestniczącego w eksperymencie: jego głos jest chwytany przez drugi mikrofon połączony ze wzmacniaczem, którego cechy odpowiedzi na poziomie słuchawek noszonych przez badanego można modyfikować dzięki grze filtrów (górnoprzepustowych / dolnoprzepustowych / pasmowych) — co pozwala zmieniać sposób słuchania badanego, a w konsekwencji jego sposób kontrolowania siebie.

Nadzwyczajne znaczenie kontrreakcji ujawniających się w tym doświadczeniu pozwala Tomatisowi twierdzić, że istnieje prawdziwy obwód zamknięty autoinformacji, którego odbiornikiem kontrolnym w momencie emisji na poziomie aparatu fonacyjnego jest właśnie ucho — a wszelka modyfikacja narzucona temu odbiornikowi natychmiast wywołuje znaczącą modyfikację aktu głosowego, łatwą do zaobserwowania na poziomie wzrokowym i słuchowym oraz kontrolowalną fizycznie na lampie katodowej analizatora.

Tak więc — ustalając, że modalność ekspresji głosowej związana z warunkowaniem aparatu fonacyjnego, uzewnętrzniająca się przez znany akt głosowy, odpowiada określonemu sposobowi słuchania wyznaczonemu mniej lub bardziej złożonym warunkowaniem całości aparatu słuchowego; ustalając ponadto, że każda modyfikacja tego sposobu słuchania rodzi nowy akt głosowy — Tomatis próbuje wówczas zmodyfikować wadliwe warunkowanie nowym warunkowaniem, obliczonym na podstawie idealnej krzywej słuchania (np. krzywej wielkiego profesjonalisty głosu).

Już od pierwszych sesji stwierdza się, że utrzymuje się tymczasowa remanencja tego nowego stanu; po pewnym okresie treningu staje się ona trwała.

By praktycznie zrealizować ten proces, Tomatis konstruuje aparat, który nazywać się będzie Oreille Électronique à effet Tomatis.

Cztery podstawowe prawa Tomatisa

Raoul Husson, powtarzając to doświadczenie w 1957 roku w Laboratoriach Fizjologii Funkcji Sorbony, w pełni je potwierdza i grupuje ten zestaw kontrreakcji audio-fonacyjnych pod nazwą Effet Tomatis.

Definiują go cztery prawa:

Głos zawiera to, co ucho odbiera.
Jeśli przywróci się uchu uszkodzonemu możliwość prawidłowego słyszenia źle odbieranych częstotliwości, te zostają natychmiast i bez wiedzy badanego przywrócone w emisji fonacyjnej.
Uogólniając tę relację audio-fonacyjną na ucho normalne: ucho przekazuje aparatowi fonacyjnemu modyfikacje słuchowe sztucznie mu narzucone.
Tomatis, postawiwszy sobie pytanie, jak ucho może zachować korzyść z tego ćwiczenia i postępować w sposób trwały, dochodzi do czwartego prawa: słuchanie wymuszone, na zmianę narzucane i usuwane, w końcu modyfikuje w sposób trwały słuchanie i fonację.

Oreille Électronique i jej modalność działania

Aparat ten jest zestawem elektronicznym obejmującym wzmacniacze, filtry i grę elektronicznych przełączników. Można go używać w dwóch modalnościach:

Informacja przekazywana przez magnetofon przechodzi przez O.E., zanim dotrze do ucha badanego przez słuchawki (trening czysto słuchowy).
Informacja przekazywana przez magnetofon jest odbierana i reprodukowana przez badanego w trakcie dźwiękowych przerw rozłożonych na taśmie magnetycznej: głos ucznia jest chwytany przez mikrofon, modyfikowany przez O.E. i odtwarzany w słuchawkach w czasie rzeczywistym (trening audio-głosowy).

O.E. działa, modelując informację w obrębie określonego pasma przenoszenia, aby usunąć skotomy (zapadnięcia krzywej słuchania na pewnych częstotliwościach) i nadać krzywej wymagany przebieg (nachylenie wstępujące) dla optymalnej percepcji i analizy częstotliwościowej.

Oferuje ponadto komunikatowi dźwiękowemu dwie możliwe ścieżki: jeden kanał odpowiada wprowadzeniu w napięcie błony bębenkowej oraz mięśni młoteczka i strzemiączka, drugi działa na ich rozluźnienie. Prosta regulacja wystarczy wówczas, by naprzemiennie przepuszczać informację z jednego kanału na drugi, wywołując tym samym ciągły ruch napięcia i rozluźnienia mechanizmów mięśniowych dostosowania ucha środkowego.

Ta mikrogimnastyka, przedłużona przez pewien czas, wywołuje zjawisko remanencji tworzące progresywne i trwałe warunkowanie mięśniowe: ucho środkowe staje się tym samym zdolne samo, spontanicznie i prawidłowo, dokonywać regulacji niezbędnych do przekazywania dźwięków.

Te różne funkcje zapewniane są przez kilka zestawów elektronicznych:

Filtry, rozłożone na dwóch poziomach, tworzą dwa kanały i modulują przejście częstotliwości (jeden może np. preferencyjnie przepuszczać częstotliwości wysokie, drugi — niskie).
Bascule (przełącznik) reguluje kolejne przejścia z jednego kanału do drugiego; to coś w rodzaju drzwi, które otwierają się i zamykają według zmian natężenia komunikatu dźwiękowego.
Równowaga: by przygotować prawe ucho do bycia kierującym, stosunek natężeń dźwiękowych odpowiadających dwóm słuchawkom jest stopniowo różnicowany przez redukcję natężenia po lewej stronie.

Co do samej informacji dźwiękowej, składa się ona z zestawu taśm magnetycznych nagranych w laboratorium, których kolejność emisji wyznacza program pomyślany w zależności od leczonego przypadku; chodzi głównie o muzykę i głos ludzki, ewentualnie opracowane elektronicznie — w praktyce mniej lub bardziej filtrowane na określonych częstotliwościach.

Programowanie materiału dźwiękowego

Program reedukacji projektowany jest według norm dyscypliny audio-psycho-fonologicznej; jego celem jest poprowadzenie pacjenta idealną ścieżką dźwiękową, którą powinien przejść od swojego życia płodowego, gdyż od niej zależy jakość jego słuchania, a w konsekwencji jego zdolności ekspresji.

Od cielesnej komunikacji płodu z macicą matki aż do najpłodniejszych wymian werbalnych droga jest długa i usiana zasadzkami: w każdej chwili swojej ewolucji relacja podmiotu z otoczeniem może być zaburzona, osłabiona lub gruntownie zerwana.

Metoda polega — opierając się na fakcie, że już istnieje komunikacja między płodem a matką — na wzbudzeniu u podmiotu pragnienia, by ta komunikacja przedłużyła się po urodzeniu — najpierw z matką, potem z ojcem, wreszcie ze społeczeństwem.

Itinerariusz zaczyna się od „dialogu" wewnątrzmacicznego i kończy się wpisaniem podmiotu w społeczny kontekst komunikacyjny.

Ucho jest tak zanurzane w warunki bardzo dawnego przeżycia — najdawniejszego, jakie udało mu się odebrać.

W tym okresie jednak słuchanie płodu cechuje to, że odbywa się w środowisku wodnym — płód jest zanurzony w płynie owodniowym. Informacja dźwiękowa (dźwięki filtrowane) uzyskiwana jest przez przepuszczanie dźwięku przez filtry elektroniczne, które sztucznie odtwarzają słyszenie podobne do tego, jakie uzyskałoby się przez warstwy wody.

Zazwyczaj wykorzystuje się w tym celu głos matki nagrany na taśmie magnetycznej lub muzykę Mozarta. Doświadczenie pozwoliło stwierdzić, że tematy muzyczne są skuteczniejsze, gdy są bogate w wysokie częstotliwości i zbliżają się do rytmów mozartowskich oraz chorału gregoriańskiego.

Po pewnej liczbie sesji dźwięków filtrowanych przeprowadza się to, co nazywa się „porodem dźwiękowym" — to znaczy przeprowadza się podmiot ze słyszenia w środowisku wodnym do słyszenia w środowisku powietrznym, w słuchaniu, do którego jesteśmy zwykle przyzwyczajeni, gdzie dźwięk wędruje po prostu przez powietrze. W tym celu w trakcie kilku sesji filtrowanie może przechodzić od 8000 Hz do 100 Hz. Efekty tej fazy są zazwyczaj głębokie, a kliniczna oczywistość pokazała, że oferuje się badanemu możliwość odzyskania emocjonalnych przeżyć związanych z kluczowym etapem jego istnienia.

Po porodzie dźwiękowym zaczyna się faza aktywna, w której podmiot przygotowuje się do spotkania z drugim (wszechświatem społecznym); kładzie się pierwsze struktury mowy — przez ćwiczenia czytania i/lub powtarzania słów i zdań pod kontrolą Oreille Électronique.

Stamtąd podmiot przechodzi do fazy pozwalającej mu spotkać się i zaakceptować siebie; materiał dźwiękowy pomoże mu wówczas wyzwolić mowę. Jego autokontrole zostają wzmocnione, by zagwarantować dobre dostosowanie do jego rzeczywistości i do warunków bytu narzucanych przez otoczenie.

Słuchanie wewnątrzmaciczne

Kilka pytań sprzyja podejściu do problemu mowy:

Jak istota ludzka dochodzi do wytwarzania dźwięków artykułowanych?
Dlaczego odczuwa potrzebę ich wytwarzania?

Pierwsze z tych pytań mogłoby nas zaskoczyć, gdyż wydaje się oczywiste, że istota ludzka mówi, ponieważ wyposażona jest w aparat wyraźnie przeznaczony do pełnienia tej funkcji.

Stwierdzenie to jest w istocie fałszywe, gdyż nie istnieje narząd fizjologicznie zaprojektowany w tym celu. Mowa wykorzystała to, co istniało, by się zbudować: pierwszy zestaw złożony z części układu pokarmowego (wargi, jama ustna, podniebienie miękkie, język, zęby) i drugi, pochodzący z aparatu oddechowego (krtań, jamy nosowe, płuca, przepona, klatka piersiowa).

Tak więc, by oddać się służbie mowy, krtań oddaliła się od swojej pierwotnej funkcji. Uwolniła się, w pewnym sensie. A to uwolnienie zbiegło się z uwolnieniem ucha, które — pierwotnie przeznaczone do lokalizowania dźwięków — zaczęło je analizować.

Co do drugiego pytania, Tomatis twierdzi, że ważne jest nie tyle to, że można mówić, co że się chce mówić; małpa bowiem ze ściśle fizjologicznego punktu widzenia mogłaby mówić — ale tego nie robi.

U źródła mowy — według Tomatisa — musi istnieć pragnienie, którym może być tylko pragnienie komunikowania z drugim. To poszukiwanie sytuacji znanej, przeżytej, żałowanej, w trakcie której ujawniła się głęboka idea komunikacji, z której wyrasta pierwsze uświadomienie sobie relacji. Lecz jak rodzi się ten popęd?

Na podstawie obserwacji angielskiego zoologa Tomatis opracowuje swoją odpowiedź. Ten autor, Negus, zauważył, że jeśli jaja ptaków śpiewających wysiadywano przez ptaki niesśpiewające, ptaki urodzone z tego lęgu nie śpiewały. Podobnie, jeśli jaja wysiadywano przez ptaki, które śpiewały, ale inaczej, młode miały wszelkie szanse pomylenia śpiewu po wykluciu. Wydaje się więc, że warunkowanie audio-głosowe jest możliwe już na etapie jaja. A gdyby tak samo działo się w rodzaju ludzkim?

Doświadczenia prowadzone na noworodkach przez innych badaczy wskazały Tomatisowi, że jest na dobrej drodze: „matka tworzy swoje dziecko, daje mu gniazdo w swoim brzuchu, karmi je, przygotowuje do życia przez dialog złożony z wszystkich kontaktów, jakie może z nim mieć. Komunikacja dźwiękowa to najważniejszy z tych kontaktów, gdyż matka ujawnia się płodowi przez swoje hałasy organiczne, trzewne, a przede wszystkim przez swój głos. Dziecko wchłania całą afektywną substancję tego mówiącego głosu, jest nim przepojone; tak integruje podłoże języka macierzystego".

To pierwsza komunikacja audio-głosowa, z której zarodek, gdy wszystko idzie dobrze, czerpie poczucie bezpieczeństwa pomocne mu w rozkwicie.

Pragnienie komunikacji jest wówczas tylko pragnieniem nieprzerywania — lub ewentualnego ponawiania — relacji (akustycznej) z drugim, tak satysfakcjonującej.

Lecz jeśli płód słyszy, z pewnością nie czyni tego po naszemu. Od urodzenia do dojrzałości otwarcie ucha jest progresywne; sam zaś poród wnosi fundamentalną modyfikację w słuchaniu, gdyż ucho dostosowane do wodnego środowiska życia wewnątrzmacicznego musi nagle zaakomodować się do środowiska powietrznego, mającego inny czynnik impedancji akustycznej.

Tomatis wyjaśnia, że przed urodzeniem trzy części ucha — zewnętrzna, środkowa i wewnętrzna — są akustycznie dostosowane do tych samych częstotliwości; są one praktycznie częstotliwościami wody i sytuują się w strefie dźwięków wysokich. W chwili urodzenia ma miejsce prawdziwy poród dźwiękowy. Ucho środkowe i — w szczególności — trąbka słuchowa zatrzymują płyn owodniowy przez około dziesięć dni po porodzie, tak że dwa poziomy ucha — środkowy i wewnętrzny — pozostają nastrojone na częstotliwości środowiska wodnego. Po około dziesięciu dniach wszystko gaśnie, ponieważ trąbka słuchowa opróżnia się z substancji płynnej, a noworodek traci swoją percepcję dźwięków wysokich, stając się chwilowo jakby głuchy.

Dzięki długiemu i progresywnemu uczeniu się, trwającemu tygodnie, ucho próbuje zwiększyć swoją zdolność akomodacji, pracując nad napięciem błony bębenkowej, aby krok po kroku odnaleźć — poprzez powietrze otaczające — kontakt, jaki miało z tym głosem, który kołysał je w samej głębi jego wszechświata macicznego.

Mając do czynienia z problemami psychologicznymi, których źródło niewątpliwie znajduje się na poziomie pierwszych etapów rozwoju jednostki, Tomatis wpada na pomysł, by na płaszczyźnie dźwiękowej dać tym okresom przeżyć ponownie — uzyskując, dzięki prostym informacjom akustycznym, głębokie reakcje psychologiczne o bardzo dużej intensywności oraz ustanie niektórych objawów.

Tomatis zdał sobie w ten sposób sprawę, że dzięki dźwiękowi można było odnawiać relacje pierwotne — ze wszystkimi odwarunkowującymi aspektami, jakie takie doświadczenie może przynieść — i potencjalizować pragnienie komunikowania z otoczeniem, bez którego nie może być dobrej równowagi psychologicznej.

W tym procesie ogromna korzyść tkwi w tym, że dźwięki filtrowane przechodzą przez wzgórze, nie powodując w nim nadmiernej cenzury. Wzgórze jest częścią mózgu; to podkorowa masa nerwowa działająca jak filtr koordynujący, interpretujący i oceniający rozmaite sensacje, zanim zostaną przekazane świadomości (korze).

Jeśli wzgórze stawia zbyt dużą „oporność" lub „lepkość" z powodu afektywności zaburzonej nawet dawnymi traumami, informacja docierająca do tej okolicy będzie za każdym razem budzić wyjściowe traumy i ryzykuje nie dotrzeć do kory w sposób kompletny.

Wysyłając informację dźwiękową odfiltrowaną z częstotliwości niskich i średnich, zawierającą wyłącznie częstotliwości wysokie — bogate w energię, a ubogie w semantykę emocjonalną i egzystencjalną — wzgórze pozwala na szybsze przejście do kory, która, ożywiona, może kontrreagować na wzgórze. Tym sposobem kora, powiększając swoje świadome pole, łatwiej przyjmuje na siebie bolesne trudności. W tych warunkach podmiot może łatwiej „wziąć siebie w garść".

Efekt doładowania korowego

Ucho, zanim stało się narządem przeznaczonym do słyszenia, pełni funkcję karmienia kory swoim potencjałem stymulacji sensorycznej.

Nie wszystkie jednak dźwięki są zdolne wywołać efekt doładowania korowego. Na błonie podstawnej ślimaka komórki Cortiego są gęstsze w części zarezerwowanej dla częstotliwości wysokich niż w tej zarezerwowanej dla niskich; przekazywanie korze wychwytywanej energii jest w konsekwencji znacznie silniejsze, gdy pochodzi ze strefy wysokich.

Dźwięki niskie według Tomatisa nie przynoszą wystarczająco dużo energii i często kończą tym, że męczą jednostkę, gdyż stymulują odpowiedzi motoryczne przez swoje działanie na przedsionek (kanały półkoliste, utrikulus itd.) — odpowiedzi te pochłaniają więcej energii, niż bodziec dźwiękowy może dostarczyć.

Równowaga neurowegetatywna

Nerw błędny — czyli dziesiąta para czaszkowa — rozprzestrzenia swoją antenę sensoryczną na błonie bębenkowej.

Jego obecność jest ważna, gdyż jest jednym z nerwów regulujących mechanizmy ucha w zależności od „humorów" czy stanów ducha badanego; i tak jak umie ulegać psychice, tak umie poddawać ją swoim reakcjom. W swojej roli intymnego interfejsu między istotą a ciałem, w plątaninie swoich licznych interferencji — które przyniosły mu nazwę nerwu błądzącego — jest panem życia wegetatywnego i trzewnego.

Jego pole neuronalne jest ogromne: obejmuje błonę bębenkową, gardło, krtań, płuca, serce, żołądek, wątrobę, śledzionę, nerki, trzustkę, jelito, odbyt…

Dzięki niemu wszystko może się harmonijnie zorganizować — lub rozregulować; a jeśli tak się stanie, pojawia się cały kondukt rozmaitych somatyzacji: lęk, niepokój, obawa, bulimie, anoreksje, anginy, astma, zapalenia ucha, nieżyty nosa…

W tym obrazie ucho może odgrywać szczególnie szkodliwą rolę; według Tomatisa wystarczy, by się zamknęło — to znaczy by rozluźniło muskulaturę młoteczka i strzemiączko nie było już wezwane. Dźwięki są wówczas przekazywane bardzo częściowo i źle analizowane; tylko częstotliwości niskie zdołają przejść barierę, wciągając błonę bębenkową, bardzo rozluźnioną, w ruch zbyt szeroki, który — przez reakcję — pobudzi małżowinową gałąź nerwu błędnego, ze wszystkimi reakcjami, jakie to wywołuje w sferze neurowegetatywnej.

Trening audio-głosowy z Oreille Électronique pomaga postawie słuchania ucha skierować się ku wysokim. W ten sposób pobudzenie nerwu błędnego się obniża, a to obniżenie zaleje świat trzewny. Podmiot doznaje z tego wrażenia dobrostanu i uwolnienia od ciężaru o trudno rozpoznawalnej treści. Oddech się poprawia, lęk i przykurcze mięśniowe ustępują, może objawić się ogólne odprężenie.

Pionowość i postawa słuchania

Ucho zapewnia — dzięki kanałom półkolistym — funkcję równowagi wyznaczającej nasze postawy. Pionowość sprzyja pełni słuchania, gdyż nadstawiać ucha to także napinać ciało ku słuchaniu, by ofiarować informacji wrażliwe strefy naszej powłoki skórnej.

Ustanawia się wówczas ciągła pętla zwrotna: słuchanie się poprawia i przekształca postawę, która z kolei pozwala słuchaniu doskonalić się — dzięki komunikatowi, który zaczyna do niej docierać w sposób wierniejszy, w wyniku lepszego rozwinięcia drogi cielesnej.

Łatwo jest, za pomocą Oreille Électronique, eksperymentalnie wywoływać zmiany postawy odpowiadające szczególnym modyfikacjom słuchania.

Narzucając słuchanie bogate w wysokie częstotliwości, obserwuje się — w momencie ożywienia fonacji badanego — imponującą korelację posturalną: kręgosłup się wyrównuje, klatka piersiowa się otwiera, badany szuka lepszej postawy grzbietowej przez obrót miednicy do przodu, twarz się odpręża i mobilizuje harmonijnie.

Przeciwna krzywa słuchania, sprzyjająca natomiast niskim, wywołuje kontrreakcję posturalną idącą w kierunku odwrotnym.

Przypomnijmy także, że energetyczna konsumpcja związana z utrzymaniem naszej postawy jest minimalna, gdy ciało jest w równowadze, proste i pionowe.

Zdolność, jaką ucho wewnętrzne ma do pełnienia tych funkcji, wynika z jego przynależności do bardzo złożonego bloku neurologicznego obejmującego labirynt, móżdżek, korę i ciało: trzyma ono pod swoją kontrolą wszystkie mięśnie motoryczne ciała i koordynuje ich motorykę; jego rola jest istotna w uświadomieniu sobie ciała przez korę.

Prawe ucho a lateralność

Obserwacja modalności autokontroli głosu u śpiewaka pokazuje, że kontrola, którą przeprowadza, nie jest tej samej jakości, w zależności od tego, czy jest dokonywana przez prawe ucho, czy przez lewe.

Wysyłając śpiewakowi przez słuchawki hałas o pewnym natężeniu na lewe ucho — tak, by stracił kontrolę przez to ucho — zauważa się, że nadal śpiewa dobrze, a w niektórych przypadkach lepiej niż wcześniej. Przeciwnie, jeśli to prawe ucho zostaje wyłączone z obwodu, podmiot doznaje natychmiast wielkiej trudności w jakościowym zarządzaniu swoim głosem.

Tomatis miał okazję powtarzać to doświadczenie z instrumentalistami i aktorami i za każdym razem kontrola emisji głosowej lub instrumentalnej okazywała się jakościowo lepsza przez obwody prawego ucha.

Choć oba uszy służą do lokalizacji dźwięków — słuchowa bilateralność sprzyjająca kątowaniu — wydaje się, że dostęp do panowania nad mową możliwy jest tylko wtedy, gdy wybierze się jako antenę chwytania potoku słownego prawe ucho: lewe ucho daje globalną „wizję" otoczenia dźwiękowego, prawe ucho potrafi skupić się na bardzo precyzyjnym dźwięku i analizować go subtelnie.

Dlaczego ta asymetria? Ponieważ impulsy wychodzące z mózgu muszą dotrzeć do krtani, by powstał dźwięk. Na tym poziomie istnieje asymetria: prawa półkrtań korzysta z nerwu krtaniowego wstecznego (motorycznego) znacznie krótszego niż jego odpowiednik. Prawy nerw krtaniowy wsteczny kieruje się ku bocznej ścianie krtani po skrzyżowaniu się u dołu z prawą tętnicą podobojczykową; podczas gdy lewy wchodzi do klatki piersiowej i tworzy pętlę pod aortą, zanim dojdzie do lewej strony krtani.

W konsekwencji czas przejścia impulsów nerwowych jest różny; prawe ucho znajduje się bliżej narządów fonacyjnych niż lewe. Deficyty związane z prawym audio-słuchowym autokontrolem często wywołują problemy z ekspresją ustną i pisemną; w niektórych przypadkach nauka języka obcego lub śpiewu może okazać się trudna. Równolegle zauważa się oczywisty spadek wydajności zdolności zapamiętywania, uwagi i koncentracji.

Obraz ciała

Obraz ciała to pojęcie zasadnicze i zazwyczaj źle zdefiniowane.

Istota ludzka jest przede wszystkim układem nerwowym pokrytym somatyczną osłoną, a obraz ciała dla człowieka to wykorzystywanie jego pola neuronalnego — wykorzystywanie zmieniające się w zależności od jednostek i czynników przypadkowych, które je od siebie odróżniają.

Obraz ten jest najczęściej bardzo różny od tego, czym byłby obraz doskonale obiektywny; a jego waga polega na tym, że nasz wygląd, nasza postawa i nasze zachowanie są pod jego bezpośrednią zależnością.

Co więcej, tylko jego prawidłowa integracja może wnieść cielesny luz, jakiego istota ludzka potrzebuje w swoich rozmaitych aktywnościach — czy chodzi o uprawianie sportu, gry na instrumencie muzycznym, czy o zwykłe prowadzenie samochodu.

Wirtuoz ma swój obraz ciała na tyle silnie, że włącza w niego instrument swojej aktywności i przestrzeń, w której się zanurza (na przykład całość orkiestry); tak łucznik Zen jest jednym z łukiem i celem — i ten jest tym łatwiej trafiany. Jak tworzy się ten obraz?

Powietrze nie przestaje się poruszać pod wpływem dźwięku: każda istota jest zanurzona w strukturze, która ją rzeźbi, gdyż dźwięk zwraca się nie tylko do ucha, lecz do całego ciała. Ucho stało się jego głównym odbiornikiem, ale chodzi o stopniową dyferencjację części skóry, która pierwotnie nie odróżniała się od reszty powierzchni skórnej.

Ciało zostaje więc ujęte w sieć nacisków i impulsów stymulujących je we wszystkich punktach. Krok po kroku suma wszystkich tych pobudzeń tworzy zintegrowany obraz ciała.

Gra stymulacji może być wywoływana w różny sposób; istnieje jednak środek uprzywilejowany, kapitalny: jest nim mowa, gdyż dźwięk, który sami wytwarzamy, trwale wybija na całym naszym obwodowym układzie nerwowym myriadę drobnych dotknięć (nacisków akustycznych). W zależności od używanych słów dotykamy bardziej lub mniej pewnych części naszego ciała.

Mowa progresywnie uwrażliwia strefy sensoryczne ujawniające fale akustyczne „potoku słownego". Strefy najwrażliwsze na tę informację znajdują się tam, gdzie włókna nerwowe wyspecjalizowane w wychwytywaniu nacisku są najgęstsze (twarz, przednia część klatki piersiowej, brzuch, dłoń, grzbietowa powierzchnia prawej dłoni między kciukiem a wskazicielem, wewnętrzna część kończyn dolnych, podeszwa stopy).

Stąd wynika, że by ofiarować większą część tej powierzchni cielesnej dźwiękowi, pionowość staje się obowiązkiem — jeśli chce się mieć doskonałe panowanie nad mową.

Można by stąd wyprowadzić zasadniczą zasadę: skoro obraz ciała jest konsekwencją mowy, to poprawiając mowę można by przemodelować ciało, gdyż nasza postawa i nasz sposób poruszania się są przez nią kształtowane…

Lecz oczywiste, że jeśli jesteśmy w pewien sposób rzeźbieni przez dźwięki, które emitujemy, jesteśmy nimi również rzeźbieni przez dźwięki, które emituje drugi; wówczas, w tej perspektywie, dialog można widzieć jako sposób, w jaki dwie jednostki wprawiają się wzajemnie w wibrację — a jakość ich interkomunikacji zależy od zgodności ich obrazów ciała, związanych z kolei z koherencją ich krzywych słuchania. Dwa podmioty, które prezentują krzywe zniekształcone i mało podobne do siebie, mają mało szans porozumieć się, gdyż w dosłownym znaczeniu nie są na tej samej fali.

Podsumowując: dobry obraz ciała realizuje bezwzględną przyległość ciała realnego i ciała wyobrażonego: to obraz, dzięki któremu można być sobą aż po ostatnią komórkę i móc zaangażować się w harmonijną dynamikę behawioralną.

Tekst oryginalny: Concetto Campo, opublikowany na tomatis.it.

Dokument oryginalny — faksymile historycznego PDF (pobieranie bezpośrednie).