La fonosensibilidad y los tests de escucha (Feldman, Burdeos 1981)

Comunicación presentada en el Congreso de la Association Française d’Audio-Psycho-Phonologie*,* Burdeos, 22 de noviembre de 1981*, por el* D^r David Feldman (8 rue du Général Koenig, 33600 Pessac).

La fonosensibilidad y los tests de escucha. ¿Por qué el test de escucha tradicional —limitado a la vía aérea y a las reacciones verbales— pasa por alto lo esencial? Presentación de un test de fonosensibilidad multimodal elaborado bajo el patrocinio de la AFAPP.

La importancia y los límites de los tests de escucha

Los tests de escucha tienen una importancia capital en los diversos ámbitos de la acusticoterapia, pues son el instrumento fundamental en el proceso de diagnóstico y la guía principal para el establecimiento de las propuestas terapéuticas.

El objetivo de un test de escucha es medir e interpretar la reactividad del organismo a un estímulo sonoro inyectado a través del oído. El estímulo puede ser de naturaleza pura, lingüística o musical, de una duración variable y generado a una intensidad asimismo variable. Las divergencias entre la naturaleza acústica y significativa del estímulo, y las reacciones exteriorizadas (clásicamente verbales o gráficas) del sujeto, son interpretadas a continuación como de origen orgánico, funcional o psicológico.

El test indica la existencia de un proceso patológico en la modalidad sensorial auditiva e —identificando a grandes rasgos la naturaleza del proceso— ayuda a programar el tratamiento clínico. La aplicación periódica del test permite interpretar la progresividad y la eficacia de las intervenciones clínicas.

Las limitaciones de los tests tradicionales

La importancia del test de escucha es, pues, indiscutible. Es justamente el papel central del test de escucha el que impone condiciones bastante estrictas sobre su organización y su contenido. Algunas limitaciones se manifiestan desde el principio:

Los tests de escucha tradicionales se limitan a inyectar el sonido exclusivamente por vía auditiva, y de preferencia por conducción aérea.
Los estímulos están muy a menudo limitados al tono puro, al discurso lingüístico global o al discurso musical global.
Las reacciones exteriorizadas del sujeto se restringen característicamente a las modalidades verbales y gráficas.

Ahora bien, se sabe que toda la superficie del cuerpo está jalonada de terminaciones sensoriales sensibles a los estímulos vibratorios y sonoros. Aun admitiendo la adaptación especial del oído a la tarea de la recepción sonora, no por ello es menos cierto que todo el cuerpo es, en cierto sentido, fonosensible.

La fonosensibilidad del cuerpo entero

La despolarización de las neuronas fonosensibles en la superficie del cuerpo implica la posibilidad de una reacción corporal al sonido en el circuito de los reflejos autónomos —del que el cerebro solo toma conciencia posteriormente. El mensaje que llega a la conciencia es ya complejo, pues comprende el elemento sonoro y las sensaciones de la acción refleja sobre las grandes funciones neurofisiológicas. Es decir, que el estímulo sonoro originario ha sido filtrado por toda una serie de mensajes interoceptivos complementarios y casi simultáneos.

A su vez, el proceso interoceptivo y las alteraciones producidas sobre las grandes funciones liberan cantidades de neuromediadores cuyo efecto sobre la actividad electroquímica del cerebro afecta a la recepción auditiva y a la interpretación del mensaje sonoro. Al bloquear experimentalmente la fonosensibilidad de las vías nerviosas más allá del oído, el sonido recibido por vía auditiva parece provocar esas respuestas involuntarias cuya propiocepción tiene un efecto directo sobre la actividad cortical.

Es preciso insistir en la naturaleza «no intelectualizable» de estas reacciones nacidas en la interocepción, pues su acción sobre la expresión verbal y gráfica del sujeto es extremadamente sutil. En cambio, su acción es directamente mensurable mediante la miografía, la cardiografía, la galvanometría y técnicas asociadas.

El papel del emisor

Todo mensaje sonoro complejo —como los mensajes lingüísticos o musicales— permite al mínimo dos niveles de análisis: semántico y acústico. El mensaje será interpretado (y las reacciones serán programadas) por el sujeto no solamente en función de sus códigos culturales y de sus experiencias vividas, sino también en función de la propiocepción de las reacciones involuntarias y de las alteraciones sobre las grandes funciones neurofisiológicas producidas por los elementos sonoros individuales contenidos en el mensaje.

Ello explica por qué se observan reacciones diferenciadas en un solo sujeto a raíz de la recepción de un mensaje cuyo contenido significativo permanece estable, pero cuyo emisor cambia. La misma frase musical cantada por un hombre y luego por una mujer determina reacciones diferentes en el mismo sujeto. Este mismo fenómeno se ha observado respecto de los mensajes lingüísticos y —en un grado menos dramático— respecto de los sonidos estructurados.

Otros factores intervienen en este proceso:

el contenido significativo del mensaje;
el estilo lingüístico o musical del mensaje;
los lazos de familia o de amistad entre el sujeto y el emisor;
la forma de la inyección sonora: por cascos, por vibrador, en el medio aéreo, en un medio acuático, etc.

El Test de Fonosensibilidad (AFAPP)

En consideración de estos hechos, el test de escucha se vuelve en efecto un test de fonosensibilidad. Para orientar mejor nuestro estudio de los elementos que componen tal test, he aquí las hojas de vaciado de un test elaborado bajo el patrocinio de la Association Française d’Audio-Psycho-Phonologie.

Las nueve categorías de estímulo

Sonidos puros (audiometría clásica).
Lenguaje (voz desconocida) — tests SRT, SDL, MCL/TD.
Sonido no estructurado (ruidos diversos).
Sonido estructurado (sonidos identificables: cristal roto, claxon…).
Música convergente (securizadora).
Música divergente (insecurizadora).
Timbres de voz hablada: madre, padre, hermanos/hermanas, personal terapéutico.
Timbres de voz cantada: Soprano, Alto, Tenor, Bajo (S/A/T/B) y combinaciones (SATB).
Timbres instrumentales: percusión, viento-madera, cuerdas, viento-metal, piano, órgano.

Tres modalidades de inyección

Cada uno de estos estímulos se inyecta tres veces según tres modalidades:

CA (Conducción Aérea) — por auriculares, vía auditiva clásica. Nota: el simple hecho de colocar auriculares a un sujeto provoca ya importantes alteraciones fisiológicas y psicológicas (ritmos cardíaco y respiratorio, sentimientos de encierro y de angustia). Un test exclusivamente por CA corre el riesgo de presentar datos ya transfigurados por el simple efecto del uso de los cascos.
CO (Conducción Ósea) — por vibradores craneales. La presión sobre diversas partes del cráneo puede evocar respuestas no auditivas, comparables a las observadas con los cascos.

Vibradores sobre los grandes planos óseos — columna, esternón— o sobre las grandes cavidades huecas (abdomen).
Bañera vibrante — vibradores sobre las caras externas de una bañera con agua tibia en la que se sumerge al sujeto. Preciso pero costoso; objeciones psicológicas (desnudez, pudor) y medio líquido no habitual.
Sofá neumático — el sujeto se tiende sobre un sofá de plástico hinchable, vibradores externos, ondas sonoras que se propagan en el medio aéreo interior. Mediciones efectuadas de espaldas y de frente. Compromiso más práctico: amplificación menor que para la transmisión líquida, problemas psicológicos menos notables.

Las nueve categorías de estímulo en detalle

1. Sonidos puros: la audiometría

Esta primera categoría pertenece al ámbito de la audiometría clásica. Los resultados —por conducción aérea y ósea— se indican en un audiograma estándar.

2. Lenguaje

Tres tests destinados a determinar la capacidad del sujeto para la percepción del lenguaje:

SRT (Speech Reception Threshold) — umbral de intensidad necesario para reconocer una lista de palabras de dos sílabas.
SDL (Speech Discrimination Level) — umbral para reconocer una lista representativa de fonemas maternos (en general, umbral = 50 % de respuestas correctas).
MCL/TD (Most Comfortable Level / Threshold of Discomfort) — nivel de tolerancia, que se sitúa normalmente entre 50 y 70 dB por encima del SRT.

Para un paciente que no es capaz de repetir —por ejemplo, un niño— es posible darle una serie gráfica para la palabra en cuestión, o pedirle que escriba o dibuje cada palabra.

3 y 4. Sonidos no estructurados y estructurados

Los sonidos se graban en cinta magnética a 0 audiométrico y se inyectan por vía aérea a través del audiómetro. Las respuestas alcanzan el umbral cuando el sujeto se vuelve capaz de identificar cada sonido —verbalizándolo o por relación con los dibujos.

5 y 6. Música convergente y divergente

Estas categorías apuntan a las reacciones del sujeto a un estímulo musical —variables según la organización melódica, armónica, rítmica e instrumental de la pieza. Distinción entre:

la alta reactividad securizadora (música convergente): tonos fundamentales de la línea melódica situados en las bandas pasantes de la voz humana hablada, estructura melódica simple, estructura armónica mayor, modulaciones dinámicas poco numerosas;
la alta reactividad insecurizadora (música divergente): tonos fundamentales fuera de las bandas de la voz hablada, estructura melódica compleja, estructura armónica menor o disonante, modulaciones dinámicas frecuentes.

Algunas observaciones:

La música tocada por un conjunto de instrumentos de cuerda es convergente o divergente según estos parámetros; tocada por un conjunto de instrumentos de viento, es divergente por definición.
Música tocada por un instrumento solista no armonizante y sin acompañamiento: la reacción convergente se admite cuando la línea melódica se sitúa en la octava superior o inferior a la octava de las bandas pasantes de la voz hablada.
Para reducir las reacciones falseadas, se evita el uso de música excesivamente asociada a un contexto sociocultural particular (marchas militares, sintonías del audiovisual). Las nanas y el folclore se reservan al programa terapéutico.
Las estimulaciones musicales se inyectan sin filtrado durante el test (el fin es evaluar la respuesta global). En cambio, el filtrado selectivo se utiliza en las propuestas terapéuticas.

7. Timbres de voz hablada familiar

Esta categoría se ocupa de las características de las voces de las personas con las que el sujeto vive una relación afectiva especial: madre, padre, hermanos, hermanas y —tratándose de un paciente ya en tratamiento— el personal clínico directamente encargado de su caso.

8. Timbres de voz cantada

Las piezas elegidas son normalmente canciones folclóricas del país de origen del paciente, para evitar la intelectualización del contenido musical. Cuatro tesituras aisladas o combinadas: Soprano (S), Alto (A), Tenor (T), Bajo (B), y la combinación SATB.

9. Timbres instrumentales

Una misma pieza es interpretada por los diversos instrumentos —percusión, viento-madera, cuerdas, viento-metal, piano, órgano. Se eligen las melodías de canciones folclóricas para fijar la atención del sujeto en el timbre característico de cada instrumento o grupo de instrumentos.

La importancia de la reactividad diferencial del sujeto respecto del timbre instrumental o vocal no ha sido suficientemente apreciada. Ejemplo: un sujeto que acepta sin reactividad anormal una pieza tocada al oboe pero que reacciona de manera extraordinaria a la misma pieza tocada al órgano —instrumento que asocia a una reacción fóbica ligada a su experiencia religiosa de infancia.

En todas las categorías del test, los estímulos se inyectan a «cero audiométrico» y sin filtrado —reservándose estas variables a las propuestas terapéuticas.

Las diez categorías de respuesta medidas

El organismo reacciona al estímulo sonoro de modo mucho más variado que las solas reacciones verbales y gráficas tradicionalmente medidas. Las diez categorías principales de respuesta son:

La reacción gráfica — diferenciada entre escritura y dibujo. La escritura, al ser una actividad de muy alta coordinación oculo-manual, sufre, bajo estímulo sonoro, alteraciones sutiles caligráficas difícilmente reprimibles conscientemente. Para el dibujo: explotación del campo ofrecido, elección del instrumento gráfico, composición cromática, naturaleza de los trazos, contenido figurativo.
Las reacciones motoras estructuradas — el sujeto efectúa una serie de actividades psicomotoras (asociaciones de formas geométricas) bajo estimulación sonora. Parámetros: tiempo reactivo, tiempo global, calidad de las respuestas.
Las reacciones motoras voluntarias — se invita al sujeto a desplazarse libremente y a acomodarse en las posturas de su elección. Evaluación respecto del ritmo, la velocidad, la intencionalidad de los movimientos y la estereotipia de las posturas.
Las reacciones verbales — el sujeto verbaliza libremente durante la inyección sonora. Discurso grabado, analizado según la escala de Pittenger.
El EEG — mediante la electroencefalografía, se analiza la actividad espontánea de las grandes células piramidales de las capas IV y V del córtex.
La actividad cardíaca.
La actividad respiratoria.
La actividad térmica del cuerpo. (Las alteraciones cardíaca, respiratoria y térmica al estímulo sonoro afectan al metabolismo general del organismo —incluido el metabolismo cerebral, particularmente esencial en el equilibrio de los estados psíquicos.)
La reacción motora involuntaria — el sonido produce reacciones involuntarias sobre la musculatura lisa, partiendo de la despolarización de las terminaciones nerviosas cutáneas y pasando por los arcos reflejos. Reflejos percibidos propioceptivamente por el organismo, traducidos en alteraciones mensurables sobre los parámetros de las grandes funciones.
El estudio bioquímico — extracciones de sangre y de orina durante la inyección sonora, que permiten identificar los neuromediadores afectados por el estímulo sonoro y —por ello— identificar parcialmente la naturaleza de los eventuales bloqueos manifestados por el sujeto en el sistema nervioso central. El estudio de la psicoquímica es siempre incompleto, pero su importancia es indiscutible.

Efecto de la colocación de los cascos (ilustración experimental)

Para mostrar la importancia de la modalidad de inyección, he aquí una experiencia simple: una colocación de cascos (sin ningún estímulo sonoro) durante tres minutos, en once sujetos, medida en tres planos:

Plano fisiológico — ritmo cardíaco: siete sujetos manifestaron un aumento, uno solo permaneció insensible, uno manifestó una disminución.
Plano psicomotor — tiempo de ejecución de una simple tarea de asociación de formas geométricas: dos sujetos mejoraron su tiempo, ocho lo deterioraron, uno solo permaneció insensible.
Plano psicológico — manifestaciones verbalizadas de estado de ánimo.

Un test de fonosensibilidad efectuado exclusivamente por vía aérea bajo cascos corre, pues, el riesgo de presentar datos ya transfigurados por el simple efecto de la colocación de los auriculares. La explotación de las vías ósea y corporal no sirve únicamente para ampliar el test de escucha mediante las vías disponibles para inyectar el sonido —controla también la interferencia de la modalidad de inyección en los resultados.

Conclusión

La utilización del test de fonosensibilidad hasta el presente permite afirmar que:

Parece colmar las lagunas de los parámetros medidos en los tests de escucha tradicionales —parámetros cuya importancia es, no obstante, fundamental.
Aporta datos relativos a las reacciones específicas de un sujeto a un estímulo sonoro —cuya exactitud y amplitud parecen asegurar bases fiables para la elaboración de un programa terapéutico acústico individualizado, según la naturaleza de la afección y según la personalidad siempre única del paciente.

Este test de fonosensibilidad ha sido utilizado en varios países, en condiciones muy variadas y en diversos ámbitos: reeducación, psiquiatría, psicología clínica, acusticoterapia. Un resumen estadístico de las experiencias está disponible con el autor.

— D^r David Feldman, 8 rue du Général Koenig, 33600 Pessac. Comunicación al Congreso de la AFAPP, Burdeos, 22 de noviembre de 1981. Véase también del mismo autor: Introduction à la musicothérapie* (Bruselas: Institut International d’Éducation Spécialisée, 1979);* Bases psycholinguistiques de l’apprentissage de la lecture et de l’écriture* (1978).*