La Voz (1962) — Alfred Tomatis

Artículo de fondo de Alfred Tomatis (1962) dedicado a la voz humana entendida como servomecanismo audio-vocal. En diecinueve páginas densas, ilustradas con trece figuras, despliega en él su teoría completa de la regulación fonatoria —bucle de autoinformación, oído director, transferencia transcerebral, adaptador de tiempo y adaptador de ganancia— y extrae de ello las consecuencias para la comprensión de la tartamudez, de la disfonía, del envejecimiento vocal, de los escotomas auditivos y de la audición musical. Esta exposición constituye, antes de la aparición de sus obras de síntesis, el enunciado más completo de la fisiología servomecánica de la voz según Tomatis.

La Voz

por el D^r Alfred Tomatis

Separata, pp. 225-243 (1962).

Introducción

La voz ofrece tal poder de evocación, de trascendencia, que puede poner en juego, en su estudio, disciplinas muy diversas. Para que sea, ha hecho falta un maravilloso condicionamiento, hecho de una acomodación psicofisiológica que pone en obra un servomecanismo grandemente diferenciado. Estudiar la voz es intentar captar el juego íntimo de los elementos que aseguran su emisión, su mantenimiento y su control.

I. — El servomecanismo audio-vocal

El acto vocal procede de un esquema cíclico: un acto cortical comanda el centro de la fonación, el cual acciona los órganos de fonación; el sonido emitido se propaga en el aire, llega al oído, que lo transmite al centro auditivo; este, por autoinformación, informa a su vez al córtex. El bucle queda así cerrado y permite la autorregulación permanente de la emisión.

[Fig. I — Bucle servomecánico: acto cortical → centro de fonación → órganos de fonación → aire → oído → centro auditivo → autoinformación → córtex.]

El primer piso de este control es el oído. Es sobre él donde reposa el conjunto de la regulación. Toda alteración impuesta a este captador conlleva inmediatamente una alteración del gesto vocal.

II. — La asimetría: el oído director

Lejos de ser simétrico, el sistema auditivo es lateralizado. Un oído ejerce un papel director: el derecho en el diestro, el izquierdo en el zurdo. Es sobre este oído sobre el que reposa principalmente la regulación de la fonación.

[Fig. II — Circuito de autoinformación en el diestro: oído derecho (O.D.) → centro auditivo izquierdo (C.A.I.) → centro de fonación (C.P.).]

Cuando el oído director es el oído del mismo lado que la lateralidad fonatoria, o cuando los papeles se invierten, el circuito se desequilibra y la regulación se altera.

[Fig. III — Circuito desequilibrado: oído izquierdo dominante en un diestro — la vía ya no pasa normalmente por el centro auditivo contralateral.]

La supresión experimental de la audición directora —por taponamiento, enmascaramiento o retardo— conlleva enseguida desórdenes importantes de la fonación.

III. — El adaptador de tiempo

La regulación supone un plazo de transferencia transcerebral muy corto. Para la sílaba francesa, cuya duración media es del orden de 0,15 segundos, este plazo debe permanecer sensiblemente inferior, so pena de que la información de retorno llegue fuera de tiempo útil: la fonación se inicia a ciegas. Es precisamente la situación del delayed feed-back experimental: se retrasa, por vía electrónica, el retorno del sonido al oído del sujeto, y se observa que la tartamudez aparece desde el momento en que el retardo franquea ciertos umbrales.

Los experimentos de Lee, Black, Azzo y Azzi han permitido acotar estos umbrales:

retardo T < 0,05 s: ninguna perturbación notable;
0,05 s < T < 0,10 s: tartamudez provocada;
0,10 s < T < 0,20 s: supresión del relé director; el sujeto tartamudea o pierde el hilo de su emisión;
T > 0,20 s: la voz prosigue normalmente, no siendo ya el retorno auditivo tomado como información de regulación.

[Fig. IV — Esquema del retardo experimental entre la entrada E y la salida S, que pone en evidencia la zona crítica 0,10-0,20 s donde la regulación se hunde.]

La tartamudez patológica reproduce, sin dispositivo exterior, esta disfunción. Traduce un defecto de la audición directora: el oído ya no informa a tiempo. La colocación, en el circuito, de un adaptador de tiempo permite corregir este plazo y, a menudo, hacer desaparecer el síntoma.

[Fig. V — Esquema servomecánico con adaptador de tiempo y adaptador de ganancia interpuestos en el bucle de retorno.]

IV. — El adaptador de ganancia

Al tiempo responde una segunda magnitud: la ganancia. La fonación supone no solo que la audición regrese a tiempo, sino también que regrese a un nivel sonoro adecuado. Demasiado fuerte, invade el circuito y falsea la regulación; demasiado débil, deja la emisión sin información de control.

Dos captadores C₁ y C₂, que representan los dos oídos, se reparten este control. C₁, cuyo trayecto es corto, llega muy rápidamente; su apreciación regula la intensidad, el timbre y permite un control de integración. C₂ aporta un factor complementario —un factor tiempo, un plazo— que hace aparecer una tercera dimensión: el relieve sonoro.

[Fig. VI — Representación simultánea de los dos trayectos: E → S con C₁, C₂ y los centros auditivos C.A.₁, C.A.₂ y el centro de fonación C.P.]

[Fig. VII — Perfiles temporales de la entrada E y de los dos captadores C₁ y C₂, que muestran el avance temporal de C₁ sobre C₂.]

Un desequilibrio de los dos captadores —aumento excesivo de la ganancia de uno o de otro— corre el riesgo de dar demasiada importancia a la señal que toma entonces la dirección de la regulación.

[Fig. VIII — Esquema anatómico con vías sensoriales cruzadas entre oídos y centros auditivos, y vías directas de menor importancia, que ilustra las contrarreacciones mutuas de C₁ y C₂.]

El relieve sonoro se debe en parte a la presencia de dos oídos; pero se puede percibir con un solo oído, con menos soltura, no obstante con certeza — pues fuera de las vías sensoriales cruzadas (cada oído conectado al centro auditivo opuesto), existen vías directas de menor importancia que aseguran las contrarreacciones mutuas de los dos captadores.

Sin entrar en el detalle matemático, puede escribirse —para la fórmula que une la ganancia G y el tiempo T de los captadores en sentido inverso— que existe una ley del tipo G·T = constante. La ruptura de la ganancia o la ruptura del tiempo de uno de los captadores implica trastornos próximos: sin ganancia, sin relé; demasiado retardo, ídem. El sordo que se escucha demasiado fuerte se encierra así en una autoinformación desviada, y bascula hacia el mutismo.

V. — Volumen, integración, análisis

Más allá de la regulación, la audición opera dos funciones simultáneas: una integración global que descompone y controla, y un análisis más detallado, más fino, que recae sobre una amplia banda sonora y exige un tiempo más largo. Es por la combinación de estas dos funciones, y por su juego diferencial, como nacen las dimensiones percibidas del sonido: intensidad, timbre, altura, y lo que Tomatis llama volumen — aporte de una tercera dimensión, el relieve.

De este sistema se desprende naturalmente la caracterización de las audiciones del cantante: tenor, barítono, bajo responden cada uno a un modo de escucha específico, a una banda pasante propia, a un tipo de autocontrol particular.

VI. — Audiograma normal y audición musical

El diagnóstico clínico reposa en el audiograma. Mediante un audiómetro —especie de diapasón electrónico cuyas intensidades pueden dosificarse a voluntad y que permite apreciar la afinidad efectiva para ciertas franjas de la audición—, es posible caracterizar en un individuo un oído de cantante.

Los audiogramas de los músicos dibujan una silueta particular: zona comprendida entre 500 ciclos/segundo y 2 000 ciclos/segundo (aproximadamente el do medio y el do de la flauta). Es posible distinguir en ella un excedente de audición. La curva audiométrica normal quiere ser lineal: es una de las normas adoptadas.

[Fig. IX — Audiograma normal tipo: curva lineal de 125 a 8 000 Hz.]

[Fig. X — Audiograma del músico tipo: ascensión en la zona 500-2 000 Hz, pendiente de 6 decibelios/octava mínimo, es decir, una ganancia del 10 % de la sensibilidad auditiva por octava.]

[Fig. XI — Defecto auditivo que caracteriza una reproducción desafinada.]

[Fig. XII — Esquema de una audición perfectamente musical.]

Ser músico, en el sentido más amplio del término, es decir, oír y reproducir afinado, no implica necesariamente que se pueda emitir sonidos de calidad. Existe en la audición, o más exactamente en la sensibilidad auditiva del sujeto, una zona de apreciación de la calidad del sonido a emitir. Esta zona, sensacional, permite a discreción superponer, filtrar o codificar la casi totalidad de las informaciones auditivas indispensables para la reproducción de toda calidad sonora.

Audición y registro responden al mismo problema: los distintos modos de control, los distintos diafragmas efectivamente con aperturas diferentes, determinan las bandas pasantes inherentes a cada modo de escucha (tenor, barítono, soprano, mezzo, contralto, etc.). En resumen, ser músico es simplemente tener, al escuchar, un detector auditivo anormalmente preciso en su curva de respuesta y especialmente dotado de un poder de emergencia para tal o cual sonido.

En otro orden de ideas, la experimentación ha permitido establecer con precisión las bandas de selectividad propias de las distintas nacionalidades, sus características, y de hecho, hemos sido llevados a pensar que existían adaptaciones de la audición al medio ambiente — en particular a las impedancias del aire. El factor plástico retenido no es la resonancia acústica; es el amortiguamiento. Es en el baño acústico del medio —resonancia y amortiguamiento, más o menos fuertes— donde el oído debe adaptarse y explotar al máximo sus cualidades fisicoacústicas.

VII. — Envejecimiento, ruido, escotomas vocales

Pero esta audición, esta permeabilidad auditiva de la que acabamos de hablar, ¿no puede ser modificada? Cierto es, bajo la influencia de numerosos factores —en particular con la edad— el campo auditivo se estrecha, la banda del autocontrol se reduce a la buena percepción de los graves, y la voz sigue fielmente al oído que se rigidifica. Pero no es solo la edad la que desnaturaliza al oído: está el ruido, plaga social entre las más recientes, que destruye, envejece la audición, desarticula su curva auditiva, mutilando los agudos, reduciendo la percepción de los graves, bloqueando las relaciones con el exterior, perdiendo la permeabilidad de información, reduciendo la calidad de la autoinformación, desafinando al sujeto respecto al medio ambiente.

Esta destrucción tan específica, testimonio de la agresividad del ruido sobre la audición, se traduce por una desorganización de la curva auditiva que deja de ser lineal para dejar aparecer una muesca en V llamada escotoma auditivo, cuyo asiento se instala directamente hacia los agudos, en el nivel de los 4 000 hercios. La experimentación ha revelado que a este escotoma auditivo se acompañaba sistemáticamente una alteración del timbre vocal, que se caracteriza por la aparición de un escotoma vocal en el nivel de las mismas frecuencias que el diagrama obtenido al practicar el análisis espectral — es decir, el análisis armónico de la voz.

[Fig. XIII — Curva espectral de la voz que muestra el escotoma vocal a 4 000 Hz, frente al audiograma del sujeto que revela la misma muesca.]

Conclusión

Hemos sido así llevados a pensar, y luego a verificar científicamente, que toda imagen vocal tiene su imagen audiométrica correspondiente en la escala de frecuencias. Hemos podido, a continuación, en nuestros experimentos, afirmar que «un sujeto solo emite los sonidos que es capaz de oír». La constatación, de gran importancia, nos permite, según el espectro vocal recogido, conocer con certeza la manera de oír del sujeto emisor. Mediante un grabador, podemos siempre, en laboratorio, darnos cuenta en todo momento, en una vuelta de carrera, del comportamiento auditivo de un individuo, mejor aún, del sonido mismo de su emisión vocal.

Dueños de este elemento íntimo, propio del control de cada sujeto, hemos podido, a continuación, gracias a juegos de filtros electrónicos, modificar a voluntad la audición del sujeto y asistir así a una transformación instantánea de su voz, de su gesto vocal, de su actitud, de su comportamiento.

Las modificaciones profundas, reflejos condicionados, que ponen en marcha tales procedimientos merecerían un estudio más a fondo, pero nos llevarían demasiado lejos en este artículo. Solo retendremos de ello los considerables enriquecimientos que pueden aportar a la sociología del lenguaje, al estudio de la vida y de la mutación de las palabras, a las relaciones humanas, a toda información.

Es en este marco donde podemos inscribir el estudio de la psicofisiología de la música en tanto que lenguaje que explota una información sonora.

Era demasiado breve, quizá un poco temerario abordar el estudio de la voz humana, al inicio de un artículo que no podía ser sino un resumen, y cada una de cuyas rúbricas planteadas exigiría un desarrollo mucho más amplio. Permanecemos sin embargo persuadidos de que esta vuelta de horizonte habrá al menos permitido una iniciación a los trabajos actuales de investigación sobre la fonología experimental y al amplio espectro de sus aplicaciones, en particular en materia de reeducación.

D^r Alfred Tomatis

Fuente: Tomatis A., «La Voix», separata, 1962, pp. 225-243 (paginación interna 5-23). Documento digitalizado procedente de los archivos personales de Alfred Tomatis. Trece figuras referenciadas (Fig. I a Fig. XIII) acompañan al texto original.