A Voz (1962)

Artigo de fundo de Alfred Tomatis (1962) consagrado à voz humana considerada como servomecanismo áudio-vocal. Em dezenove páginas densas, ilustradas de treze figuras, o autor desdobra a sua teoria completa da regulação fonatória — alça de autoinformação, ouvido diretor, transferência transcerebral, adaptador de tempo e adaptador de ganho — e tira daí as consequências para a compreensão da gagueira, da disfonia, do envelhecimento vocal, dos escotomas auditivos e da audição musical. Esta exposição constitui, antes da publicação das suas obras de síntese, o enunciado mais completo da fisiologia servomecânica da voz segundo Tomatis.

A Voz

pelo D^r Alfred Tomatis

Separata, pp. 225-243 (1962).

Introdução

A voz oferece um tal poder de evocação, de transcendência, que pode pôr em jogo, no seu estudo, disciplinas muito diversas. Para que ela seja, foi preciso um condicionamento maravilhoso, feito de uma acomodação psicofisiológica que põe em obra um servomecanismo grandemente diferenciado. Estudar a voz, é tentar apreender o jogo íntimo dos elementos que asseguram a sua emissão, a sua manutenção e o seu controle.

I. — O servomecanismo áudio-vocal

O ato vocal procede de um esquema cíclico: um ato cortical comanda o centro da fonação, o qual aciona os órgãos de fonação; o som emitido propaga-se no ar, chega ao ouvido, que o transmite ao centro auditivo; este, por autoinformação, informa por sua vez o córtex. A alça é assim refechada e permite a autorregulação permanente da emissão.

[Fig. I — Alça servomecânica: ato cortical → centro de fonação → órgãos de fonação → ar → ouvido → centro auditivo → autoinformação → córtex.]

O primeiro andar deste controle é o ouvido. É sobre ele que repousa o conjunto da regulação. Toda alteração imposta a este captor acarreta imediatamente uma alteração do gesto vocal.

II. — A assimetria: o ouvido diretor

Longe de ser simétrico, o sistema auditivo é lateralizado. Um ouvido exerce um papel diretor: o direito no destro, o esquerdo no canhoto. É sobre este ouvido que repousa principalmente a regulação da fonação.

[Fig. II — Circuito de autoinformação no destro: ouvido direito (O.D.) → centro auditivo esquerdo (C.A.G.) → centro de fonação (C.P.).]

Quando o ouvido diretor é o ouvido do mesmo lado que a lateralidade fonatória, ou quando os papéis são invertidos, o circuito desequilibra-se e a regulação altera-se.

[Fig. III — Circuito desequilibrado: ouvido esquerdo dominante num destro — a via já não passa normalmente pelo centro auditivo contralateral.]

Supressão experimental da audição diretriz — por tapamento, mascaramento ou atraso — acarreta imediatamente desordens importantes da fonação.

III. — O adaptador de tempo

A regulação supõe um prazo de transferência transcerebral muito curto. Para a sílaba francesa, cuja duração média é da ordem de 0,15 segundo, este prazo deve permanecer sensivelmente inferior, sem o que a informação de retorno chega fora do tempo útil: a fonação engaja-se às cegas. É precisamente a situação do delayed feed-back experimental: atrasa-se, por via eletrônica, o retorno do som ao ouvido do sujeito, e observa-se que a gagueira aparece desde que o atraso transponha certas balizas.

As experiências de Lee, Black, Azzo e Azzi permitiram circunscrever esses limiares:

• atraso T < 0,05 s: nenhuma perturbação notável;

• 0,05 s < T < 0,10 s: gagueira provocada;

• 0,10 s < T < 0,20 s: supressão do relé diretor; o sujeito gagueja ou perde o fio da sua emissão;

• T > 0,20 s: a voz prossegue normalmente, não sendo o retorno auditivo já tomado para informação de regulação.

[Fig. IV — Esquema do atraso experimental entre a entrada E e a saída S, evidenciando a zona crítica 0,10-0,20 s onde a regulação se desmorona.]

A gagueira patológica reproduz, sem dispositivo exterior, este disfuncionamento. Traduz um defeito da audição diretriz: o ouvido já não informa a tempo. A inserção, no circuito, de um adaptador de tempo permite corrigir esse prazo e, muitas vezes, fazer desaparecer o sintoma.

[Fig. V — Esquema servomecânico com adaptador de tempo e adaptador de ganho interpostos na alça de retorno.]

IV. — O adaptador de ganho

Ao tempo responde uma segunda grandeza: o ganho. A fonação supõe não somente que a audição volte a tempo, mas também que volte a um nível sonoro conveniente. Demasiado forte, invade o circuito e falseia a regulação; demasiado fraca, deixa a emissão sem informação de controle.

Dois captores C₁ e C₂, representando os dois ouvidos, partilham este controle. C₁, cujo trajeto é curto, chega muito rapidamente; a sua apreciação regula a intensidade, o timbre e permite um controle de integração. C₂ traz um fator complementar — um fator tempo, um prazo — que faz aparecer uma terceira dimensão: o relevo sonoro.

[Fig. VI — Representação simultânea dos dois trajetos: E → S com C₁, C₂ e os centros auditivos C.A.₁, C.A.₂ e o centro de fonação C.P.]

[Fig. VII — Perfis temporais da entrada E e dos dois captores C₁ e C₂, mostrando o avanço temporal de C₁ sobre C₂.]

Um desequilíbrio dos dois captores — aumento excessivo do ganho de um ou de outro — arrisca dar demasiada importância ao sinal que toma então a direção da regulação.

[Fig. VIII — Esquema anatômico com vias sensoriais cruzadas entre ouvidos e centros auditivos, e vias diretas de menor importância, ilustrando as contrarreações mútuas de C₁ e C₂.]

O relevo sonoro tem em parte a ver com a presença de dois ouvidos; mas pode-se percecioná-lo de um só ouvido, com menos à-vontade, contudo com certeza — pois fora das vias sensoriais cruzadas (cada ouvido ligado ao centro auditivo oposto), existem vias diretas de menor importância que asseguram as contrarreações mútuas dos dois captores.

Sem entrar no detalhe matemático, pode-se escrever — para a fórmula ligando o ganho G e o tempo T dos captores em sentido inverso — que existe uma lei do tipo G·T = constante. A rutura do ganho ou a rutura do tempo de um dos captores implica perturbações próximas: sem ganho, sem relé; demasiado atraso, idem. O surdo que se escuta demasiado alto encerra-se assim numa autoinformação desviada, e bascula para o mutismo.

V. — Volume, integração, análise

Para além da regulação, a audição opera duas funções simultâneas: uma integração global que decompõe e controla, e uma análise mais detalhada, mais fina, que incide sobre uma larga banda sonora e exige um tempo mais longo. É pela combinação destas duas funções, e pelo seu jogo diferencial, que nascem as dimensões percecionadas do som: intensidade, timbre, altura, e o que Tomatis chama volume — contributo de uma terceira dimensão, o relevo.

Deste sistema decorre naturalmente a caracterização das audições do cantor: tenor, barítono, baixo respondem cada um a um modo de escuta específico, a uma banda passante própria, a um tipo de autocontrole particular.

VI. — Audiograma normal e audição musical

O diagnóstico clínico repousa no audiograma. Com o auxílio de um audiômetro — espécie de diapasão eletrônico cujas intensidades podem ser doseadas à vontade e que permite apreciar à afinidade efetiva para certas faixas da audição — é possível caracterizar num indivíduo um ouvido de cantor.

Os audiogramas dos músicos desenham uma silhueta particular: zona compreendida entre 500 ciclos/segundo e 2 000 ciclos/segundo (aproximadamente o dó médio e o dó da flauta). É possível aí distinguir um excedente de audição. A curva audiométrica normal quer ser linear: é uma das normas adotadas.

[Fig. IX — Audiograma normal tipo: curva linear de 125 a 8 000 Hz.]

[Fig. X — Audiograma do músico tipo: ascensão na zona 500-2 000 Hz, declive de 6 decibéis/oitava no mínimo, ou seja um ganho de 10 % da sensibilidade auditiva por oitava.]

[Fig. XI — Falha auditiva caracterizando uma reprodução falsa.]

[Fig. XII — Esquema de uma audição perfeitamente musical.]

Ser músico, no sentido mais amplo do termo, isto é, ouvir e reproduzir afinado, não implica necessariamente que se possam emitir sons de qualidade. Existe na audição, ou mais exatamente na sensibilidade auditiva do sujeito, uma zona de apreciação da qualidade do som a emitir. Esta zona, sensacional, permite à vontade sobrepor, filtrar ou codificar a quase totalidade das informações auditivas indispensáveis à reprodução de toda qualidade sonora.

Audição e registo respondem ao mesmo problema: os diferentes modos de controle, os diferentes diafragmáticos efetivamente às aberturas diferentes, determinam as bandas passantes inerentes a cada modo de escuta (tenor, barítono, soprano, mezzo, contralto, etc.). Em resumo, ser músico, é simplesmente ter, ao escutar, um detetor auditivo anormalmente preciso na sua curva de resposta e especialmente dotado de um poder de emergência para tal ou tal som.

Numa outra ordem de ideias, a experimentação permitiu estabelecer com precisão as bandas de seletividade próprias das diferentes nacionalidades, as suas características, e de facto, fomos conduzidos a pensar que existiam adaptações da audição ao meio ambiente — nomeadamente às impedâncias do ar. O fator plástico retido, não é a ressonância acústica; é sim o amortecimento. É no banho acústico do meio — ressonância e amortecimento, mais ou menos fortes — que o ouvido deve adaptar-se e explorar ao máximo as qualidades físico-acústicas.

VII. — Envelhecimento, ruído, escotomas vocais

Mas esta audição, esta permeabilidade auditiva da qual acabámos de falar, não pode ser modificada? Decerto, sob a influência de numerosos fatores — nomeadamente com a idade — o campo auditivo estreita-se, a banda do autocontrole reduz-se à boa perceção dos graves, e a voz segue fielmente o ouvido que se rigidifica. Mas não há só a idade que desnatura o ouvido: há o ruído, flagelo social dos mais recentes, que destrói, envelhece a audição, desarticula a sua curva auditiva, mutilando os agudos, reduzindo a perceção dos graves, bloqueando as relações com o exterior, perdendo a permeabilidade de informação, reduzindo a qualidade da autoinformação, desafinando o sujeito do meio ambiente.

Essa destruição tão específica, testemunho da agressividade do ruído sobre a audição, traduz-se por uma desorganização da curva auditiva que cessa de ser linear para deixar aparecer uma chanfradura em V dita escotoma auditivo, cuja sede se instala diretamente para os agudos, ao nível dos 4 000 hertz. A experimentação revelou que a esse escotoma auditivo se acompanhava sistematicamente uma alteração do timbre vocal, que se caracteriza pelo aparecimento de um escotoma vocal ao nível das mesmas frequências que o diagrama obtido praticando a análise espectral — isto é, a análise harmônica da voz.

[Fig. XIII — Curva espectral da voz mostrando o escotoma vocal a 4 000 Hz, em face do audiograma do sujeito que revela a mesma chanfradura.]

Conclusão

Fomos assim levados a pensar, depois a verificar cientificamente, que toda imagem vocal tem a sua imagem audiométrica correspondente na escala das frequências. Pudemos, em seguida, nas nossas experiências, afirmar que «um sujeito só emite os sons que é capaz de ouvir». A constatação, de grande importância, permite-nos, conforme o espectro vocal recolhido, conhecer com certeza a maneira de ouvir do sujeito emissor. Com o auxílio de um gravador, podemos sempre, em laboratório, dar-nos conta a todo instante, ao virar de uma carreira, do comportamento auditivo de um indivíduo, melhor ainda, do som mesmo da sua emissão vocal.

Senhores deste elemento íntimo, próprio ao controle de cada sujeito, pudemos, em seguida, graças a jogos de filtros eletrônicos, modificar à vontade a audição do sujeito e assistir assim a uma transformação instantânea da sua voz, do seu gesto vocal, da sua atitude, do seu comportamento.

As modificações profundas, reflexos condicionados, que tais procedimentos acionam mereceriam ser estudadas mais a fundo, mas levar-nos-iam demasiado longe neste artigo. Reteremos delas somente os enriquecimentos consideráveis que podem trazer à sociologia da linguagem, ao estudo da vida e da mutação das palavras, às relações humanas, a toda informação.

É neste quadro que podemos inscrever o estudo da psicofisiologia da música enquanto linguagem que explora uma informação sonora.

Era demasiado breve, talvez um pouco temerário abordar o estudo da voz humana, no início de um artigo que só podia ser um resumo, e cujas cada uma das rubricas postas em causa exigiria um desenvolvimento muito mais amplo. Permanecemos, não obstante, persuadidos de que esta tour d’horizon terá pelo menos permitido uma iniciação aos trabalhos atuais de pesquisas sobre a fonologia experimental e o largo espectro das suas aplicações, nomeadamente em matéria de reeducação.

D^r Alfred Tomatis

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Fonte: Tomatis A., «La Voix», separata, 1962, pp. 225-243 (paginação interna 5-23). Documento digitalizado proveniente dos arquivos pessoais de Alfred Tomatis. Treze figuras referenciadas (Fig. I a Fig. XIII) acompanham o texto original.