Encontrar la propia voz — Alfred Tomatis

Artículo aparecido en la revista Psychologie en 1982, por Catherine Dreyfus.

La voz es el reflejo de nuestra personalidad. A la luz de esta constatación, numerosos psicoterapeutas hacen trabajar los órganos vocales de sus pacientes, para reencontrar el timbre ideal, el sonido que agrada. Conclusión lógica: cuando uno está bien en su voz, se siente bien en su ser — y viceversa.

Desde hace una decena de minutos, los sonidos más sorprendentes salen de la fina joven morena y rizada que, ante mí, oscila y gira como un animal sobre la huella de un olor atrayente: gruñidos de fiera sobre la pista, cantos de sirena, gorjeos de gorrión, gemidos de gatos por el sendero del amor, acordes de soprano o de barítono… Pasa del grave al agudo, de la energía feroz a la dulzura extrema, con una facilidad desconcertante, entrecortando todo con gemidos roncos y entrecortados como sollozos. Es para darle escalofríos en la espalda.

Margaret Pikes se atreve a ir hasta el fondo de sí misma. Nada de su voz le es extraño. Hace más de quince años que la trabaja: puede sacar de ella prácticamente todo lo que quiere. Ninguna nota, ningún grito, ninguna emoción le dan miedo. Margaret pertenece al Roy Hart Théâtre, una comunidad teatral basada en las Cévennes, para quien el sonido de la voz, independientemente incluso de las palabras, es el instrumento de expresión por excelencia.

Forma parte del número creciente de investigadores, de terapeutas y de artistas que exploran este utensilio. Ven en él, mediante un juego de palabras que no debe nada al azar, una vía regia del descubrimiento de uno mismo. Trabajar la voz, estiman, nada igual para asegurar al máximo el desarrollo personal. Es una de las formas más gratificantes de lograrlo.

Nada más personal que una voz. Nada más revelador. Reconocemos, con los ojos cerrados, a aquellos que nos son queridos. Sentimos el estado en que están. «¡Tienes una buena voz hoy!» O: «Hombre, ¿qué te pasa, tienes una voz rara?» Pero reaccionamos también por instinto, lo más a menudo sin saberlo, a la voz de la mayoría de nuestros interlocutores. Un timbre, una entonación pueden transformar un encuentro en desastre o en flechazo, en negociación rápida o en fiasco. Hay voces tan insoportables que ya no se oye siquiera a su propietario decir: «¡Pásame la sal!» Otras tan seductoras que uno permanece a pesar de sí bajo el encanto. Voces tan vacilantes, tan inaudibles, que llaman a la agresión, a la catástrofe. Otras tan forzadas que se desgarran y hacen daño. Otras tan apuestas que imponen por sí mismas el respeto. El efecto es tanto más profundo y brutal cuanto que permanece generalmente inconsciente.

Ahora bien, jugar con la voz se aprende. Nada en este ámbito es fatal: el peor hándicap es superable. Como dice Louis-Jacques Rondeleux, profesor de canto y de dicción en el Conservatoire national supérieur d’art dramatique de París: «La voz es como un instrumento de música. La calidad del sonido que se extrae depende tanto del instrumento como del músico — y más aún, quizá, de la manera en que se le usa.»

La técnica, indispensable, no es sino una cuestión de gimnasia. Una vez aprendida o reencontrada, se vuelve tan simple como la marcha. La dificultad es asumirse, dejar a la voz decir lo que se es. Permitirse el placer, tomar el riesgo, a través de ella, de expresarse — y a veces incluso de descubrirse.

Para emitir un sonido, hay que hacer «vibrar» las cuerdas vocales proyectando sobre ellas, en la espiración, el aire contenido en la glotis. La nota emitida —la fundamental de la voz— es más o menos aguda o grave según la rapidez, la frecuencia del movimiento. Está ligada en buena parte a la longitud, al grosor de las cuerdas vocales: por eso las voces evolucionan con la edad, en particular en el momento de la muda, donde las cuerdas vocales se desarrollan fuertemente en los hombres. Pero el papel de los músculos de la laringe es igualmente importante: de ellos depende la extensión de la voz y el registro. ¿Y qué hay más sensible a las emociones que la región de la garganta y del cuello?

El timbre, por su parte, se adquiere al paso de la onda sonora por las cajas de resonancia que constituyen la faringe (la retrogarganta), la boca, la nariz. Y por último la articulación: el movimiento de la lengua, de los dientes y de los labios, transforma el sonido en lenguaje. Allí también, todo está dado y es maleable. El cuerpo entero es un instrumento vibrante; cuanto más libre es, más se vuelven los sonidos ricos y plenos. Se imaginan sin dificultad las repercusiones vocales de la menor tensión…

A raíz de un conflicto interior, se puede deteriorar completamente la laringe. Un alto cuadro se había puesto así en tal estado que había habido que operarlo de urgencia. A raíz de una «promoción», se le había pedido, además de un trabajo ya absorbente, dar una serie de cursos para los que no se sentía en absoluto preparado. En unas semanas, se había encontrado afónico.

Inversamente, al reencontrar la voz y el placer de servirse de ella, pueden hacerse desaparecer lesiones bien físicas, como nódulos en las cuerdas vocales. Es frecuente en los niños, en quienes una voz «espantosa» a menudo solo traduce tensiones, un desequilibrio en las relaciones familiares. Ayudado, el pequeño paciente reencuentra no solo un timbre más agradable, una laringe en buen estado, sino un lugar más satisfactorio en su familia.

Generalmente, sin embargo, la laringe está intacta. Si la voz es mala, es que se sirve uno mal de ella. El timbre puede ser demasiado pobre, demasiado metálico; la melodía monótona, el flujo demasiado lento o demasiado rápido, la intensidad demasiado débil o demasiado fuerte, el sonido nasalizado; el efecto de conjunto en contradicción completa con el aspecto físico, la personalidad aparente de la persona que habla. Mecánicamente, nada más fácil de arreglar: es un simple asunto de gimnasia. Aún hace falta que la mente siga, que se acepte modificar la propia imagen sonora. Es otra historia.

A.B.C.: la reeducación física

Se encuentra en la base de la mayor parte de los métodos de trabajo sobre la voz: para servirse bien de esta última, hay que tener una respiración libre, que parte del diafragma, como la de los bebés. Y una postura correcta, espalda bien derecha, sin curvatura excesiva de los riñones y de la nuca. ¿El aliento, la espalda? Se reencuentra ahí el asiento de predilección de todas las tensiones. Nada como, para bloquear una emoción, «pelar» la respiración. O cerrarse sobre uno mismo encorvando la espalda. Liberar el cuerpo es volver a poner el instrumento en estado de funcionar, salir de sus defensas posturales. A menudo, eso basta para que se operen transformaciones espectaculares.

Yva Barthélémy, profesora de canto, forma sobre todo a profesionales. Pero su método, asegura, es accesible a cualquiera. Libera incluso a los tímidos, a las víctimas de autocensura persuadidas de ser «incapaces de emitir una nota». ¿Su secreto? Antes de la menor vocalización, le hace hacer toda una gimnasia de la mandíbula, de la boca, del cuello. La ha puesto a punto ella misma, al principio para reeducarse: había perdido la voz. Hoy, el trabajo que propone permite, sin riesgos, desarrollar el registro de forma asombrosa. Se utiliza al máximo el diafragma, se alarga la nuca. Se saca la lengua hasta la nariz o hasta el mentón, se hacen muecas de gárgola, se imagina uno tener en la boca una pelota de tenis que se hincha, que se hincha, subiéndoos el paladar. En breve, se procede a toda una serie de «dilataciones internas» que permiten a la laringe trabajar en la distensión. Y que masajean en profundidad el plexo solar.

El resultado es perfectamente euforizante. Llegué a mi primer curso, agotada por un día estresante. Salí en plena felicidad. «Practicado de esta manera, el canto tiene resultados asombrosos sobre el estado general», constata Yva. Sin duda porque la gimnasia que propone toca puntos particularmente sensibles a las tensiones de origen psicológico: nuca, mandíbula inferior, diafragma, plexo solar. Llegar a distenderlos a fondo, es ya ver la vida bajo una nueva luz.

Recuperar el tono

Numerosos médicos y psiquiatras le envían por lo demás pacientes «por los suelos»: en un nada de tiempo, les ha hecho recuperar su tono, físico y mental. «No es un azar que la voz esté situada donde está: entre la cabeza y el cuerpo, dice ella. Solo puede funcionar correctamente cuando los dos están en armonía. Que uno u otro tome la predominancia, todo se atasca…»

Puesta a punto por un actor australiano que se volvía afónico en escena, la técnica Matthias Alexander es paradójica. Para tener una buena voz, enseña a no tocarla — ¡a liberar todo lo demás! Su base es una «gimnasia dulce» donde la mente cuenta tanto como el cuerpo. Se aprende esencialmente a «no hacer» — a no contrariar los movimientos instintivos del cuerpo, naturalmente justos, mediante tensiones inútiles. Para hablar, por ejemplo, se empieza liberando la nuca, dejando a la cabeza reencontrar su lugar correcto: es decir, cuando se está de pie, bien alta sin apuntar el mentón, la fontanela lo más lejos posible del sacro. Se liberan los hombros, se alarga, se ensancha la espalda al máximo — y todo se pone a funcionar sin problema, sin esfuerzo, incluida la voz.

Para hablar se necesita aliento. Se tiende a tomarlo con avidez, a llenarse los pulmones demasiado rápido, brutalmente, atascándose los hombros y las costillas. El resultado no se hace esperar: la laringe se crispa, la voz se desafina. En técnica Matthias Alexander, se empieza adoptando una postura correcta. Bien distendida. Se deja entrar el aire tranquilamente, sin apresurarse, sin forzar en lo más mínimo, sin intervenir. Por ejemplo, se está haciendo una lectura en voz alta. Cada vez que se necesita aire, se detiene uno, se espera a que los pulmones se llenen por sí mismos, y se reanuda. Se desprende uno completamente del texto. Muy rápido, se descubre que se tiene bien suficiente aire para acabar la frase.

Se hacen «a» susurradas, amplificando el sonido del aire sin dar voz. El método es radical para ver todo lo que se atasca por debajo de la laringe. Se retoman estos ejercicios en todas las posiciones: de pie, rodillas ligeramente plegadas, hombros flexibles, dedos ligeramente apoyados, sin crisparse, sin presionar, sobre el respaldo de una silla. La espalda se ensancha entonces al máximo, la respiración se amplifica en lo bajo de las costillas, la voz reencuentra su plena sonoridad resonando en el tórax entero. Se vuelve a empezar a cuatro patas, o tumbado sobre la espalda, piernas plegadas… Se hacen pocas vocalizaciones: el trabajo está orientado ante todo a la vida práctica. Se aprende a hablar con soltura, a hacerse oír. ¿El secreto? Antes de abrir la boca, ser plenamente consciente de uno mismo, de su cuerpo, y de lo que se puede expresar.

«Cuando mi voz empezaba a desgarrarse, cuando el bullicio se volvía intolerable, cuenta Alain Jacques, enseñante, me puse a cesar toda actividad, súbitamente, en pleno curso. Me distendía, respiraba, dejaba subir mi cabeza a su lugar… y reencontraba al auditorio mudo, atento, vuelto súbitamente silencioso por la sorpresa. Podía retomar con voz calma, tranquila…»

Pero los problemas de voz son a menudo complejos, demasiado para que un simple trabajo del cuerpo, de la laringe, de la fonación, baste para resolverlos. La voz está entonces enferma de lo que se quiere decir y no se atreve a expresar. O de lo que se rechaza en uno mismo. Mejorarla es hacer resurgir el conflicto oculto con una fuerza acrecentada. La voz, entonces, solo puede arreglarse con un trabajo psicológico en profundidad.

Un nuevo nacimiento por el oído

El oído juega en particular un papel fundamental en la reeducación de la voz. Alfred Tomatis sostiene que los trastornos del habla se corrigen como se crean: por el oído. Según este investigador que trabaja sobre la cuestión desde 1954, la mayor parte son de origen psicológico y deben superarse mediante un «nuevo nacimiento», una «nueva educación» acústica. Para hablar correctamente, tener un lenguaje bien articulado, un timbre agradable, hace falta una nítida predominancia del oído derecho, que llama «director».

Estos últimos puntos, se sospecha, no hacen la unanimidad. Tomatis afirma haberlos demostrado mediante experimentos pintorescos. Pidió a un cantante, a un actor profesionales, presentar una parte de su repertorio donde estaban particularmente a gusto, ante un aparato que permitía devolverles a los oídos el sonido de su propia voz, filtrado. Cuando los dos auriculares funcionan normalmente, ningún problema. Cuando el sonido ya no llega sino al oído derecho, la sonoridad, el fraseo se vuelven aún mejores. Los conejillos de Indias anotan ellos mismos una soltura acrecentada. Que solo se les deje el oído izquierdo, y patatrás: pierden todos sus medios. La voz se vuelve pesada, grosera, el ritmo se ralentiza considerablemente, el virtuoso comienza a cantar desafinado…

La escucha, asegura Tomatis, comienza antes del nacimiento, en el vientre materno. El buen uso del oído depende de nuestras primeras relaciones con nuestros padres. Un conflicto con el padre puede producir un «zurdo» auditivo, con todos los trastornos que se siguen: tartamudez, dislexia, mala voz y mala integración al mundo. Un rechazo de la voz materna es peor aún: es toda la comunicación con el exterior la que es cuestionada, a veces hasta el autismo o los trastornos mentales más graves. Incluso en los «normales», el oído es extremadamente sensible a los choques psicológicos diversos.

Felizmente, puede recondicionarse, reencontrar su sensibilidad, su flexibilidad, mediante un tratamiento adecuado: una suerte de gimnasia bajo casco gracias a un aparato especial, el oído electrónico, capaz de combatir la pereza auditiva sin la menor intervención de la voluntad, jugando con todo un sistema de filtros y de variaciones de intensidad. Ventaja: se han eliminado así todos los «parásitos» que progresivamente se han añadido a la voz bajo el efecto de las contaminaciones sonoras ambientales. Uno se recentra, se reencuentra, afirma su personalidad. El resultado es probatorio: el C.E.S.D.E.L. cuenta entre su clientela numerosos profesionales de la voz —abogados, enseñantes, cuadros— que adquieren ahí no solo un timbre más satisfactorio, sino una nueva seguridad.

Fijado el «perfil», se puede pasar a una fase más creativa: jugar con el oído para encontrar, en la propia voz, una inspiración nueva. Contrariamente a Tomatis, el C.E.S.D.E.L. no condena al oído izquierdo. Cuando lleva el juego, aseguran sus animadores, pone nuestra imaginación, nuestra sensibilidad a los mandos. El oído derecho, por su parte, es el de la razón, del intelecto: hablarle preferentemente es desarrollar, y utilizar a fondo, todas las facultades lógicas. Pero ¿qué hacer si se tiene la voz cortada, deformada por la emoción, una falsa imagen de sí? En cuanto un progreso se manifiesta, se corre el riesgo de rechazarlo, de refugiarse más profundamente en un defecto. La voz no es sino un sistema sofisticado de defensa.

Un cruce entre uno mismo y el otro

«La voz es un cruce entre el cuerpo y el lenguaje, entre el consciente y el inconsciente, entre uno mismo y el otro», explica por su parte Marie-Claude Pfauwadel. Foniatra y médica, acaba de consagrar todo un libro a la voz, a sus trastornos y a su reeducación: Respirer, parler, chanter (Le Hameau). Es, por los azares de su historia personal, de formación psicoanalítica. Esto no es en absoluto obligatorio en su oficio, pero de una utilidad esencial en su práctica. No por ello comienza menos todos los «balances foniátricos» —los exámenes que sirven de base a su diagnóstico— por una observación atenta de la laringe del paciente. Las cuerdas vocales pueden estar en tan mal estado que una intervención quirúrgica se impone. Es raro: la voz es el ámbito por excelencia de las afecciones psicosomáticas, de los trastornos funcionales.

La Dra. Pfauwadel recibió un día a una enseñante dotada de una voz de niña pequeña perfectamente insoportable, aguda, nasalizada. La paciente no venía por su propio movimiento, sino por orden de su directora de centro. Hace progresos rápidos… y desaparece. Las citas estaban tomadas de antemano: Pfauwadel decide esperar. La paciente acaba por volver, avergonzada: «Llegaba a su puerta, no pude entrar. Creo que prefiero conservar mi voz como está…» Hablar como una niña pequeña tenía para ella una ventaja: permitía hacer la elipsis sobre la sexualidad. Sin que se lo confesara, perder esta defensa le daba miedo.

Afrontar un conflicto, modificar la idea que se ha hecho uno de su «destino», a partir de sus experiencias infantiles… Al trabajar sobre ella, se puede remontar muy rápido al pasado. El ritmo expresa la manera de situarse respecto al mundo: ¿se siente uno o no integrado? La intensidad está vinculada al nivel de energía. Recuerdos muy fuertes pueden surgir cuando se le pide hablar más fuerte o menos fuerte de lo que se tiene la costumbre. La respiración está muy ligada a los comportamientos emocionales. En cuanto a los ruidos no vocales (aclarados de garganta, chasquidos de labios), traducen las pulsiones.

Por un sesgo diferente, Henri Chédorge está embarcado en una exploración emocional del mismo orden que la de Magnabosco. La voz humana, dice, está hecha para expresar la gama completa de los sentimientos. Los Antiguos no solo lo sabían, sino que lo hacían. Existían cantos, voces para todas las circunstancias de la vida. Cada uno, hombre y mujer, utilizaba la totalidad de sus registros: la voz de pecho, llamada también «registro viril» (es la más grave), y la voz de cabeza, denominada por escarnio «la voz de falsete» desde el siglo XIX, cuando se empezó a reprochar a los cantantes no poder acceder a ella en timbre viril.

Con la revolución industrial y el desarrollo del poder masculino en la sociedad, esta confusión sonora de los sexos se volvió bruscamente «tabú», tanto en escena como en el hogar.

El canto primordial

Es esta censura la que Chédorge se propone levantar, en sus estancias de «canto primordial», donde se esfuerza por volver a poner a sus alumnos en contacto con las energías primitivas, la alegría pura, sin causa, las fuerzas de la naturaleza que están en cada uno de nosotros. Como las escuelas de canto antiguo, cuyos métodos ha reencontrado por una larga investigación documental, concentra su trabajo en las zonas donde los registros se cruzan. Reencontrarse vocalmente bisexual representa, para muchos participantes, un choque saludable. Cuando la emoción se vuelve demasiado fuerte, se pasa a un registro más desencarnado, más elevado: un vuelo hacia la más alta de las voces de cabeza. Se creería oír ángeles en una catedral. Después se vuelve a sumergir en un alegre concierto de croares de ranas.

«Recordad, dice Chédorge, para subir hay que apoyar el aliento lo más abajo posible; para descender, no olvidar hacer resonar la voz en cabeza.» Al explorar todos estos extremos, se reencuentra el centro propio. Y la estabilidad, la seguridad de sí que permite dejar pasar todo en la voz, decirlo todo… Algunos se bloquean, tienen miedo: Chédorge no fuerza jamás a nadie, no impone ninguna progresión. Cada uno avanza a su ritmo.

Por último, se puede buscar en la voz el placer puro. Trabajarla por, y mediante, su simple efecto vibratorio. Se vuelve entonces el equivalente sonoro de una suerte de acupuntura, cuya acción es fuerte sobre lo físico, sobre lo mental, sobre lo espiritual y sobre el nivel de energía. Es el caso, entre otros, de la psicofonía, puesta a punto por una antigua cantante, Marie-Louise Aucher, y utilizada desde hace casi treinta años en psicoterapia, en pedagogía y en desarrollo personal.

En la maternidad de Pithiviers, en el servicio del Dr. Odent, Marie-Louise Aucher extiende incluso los beneficios a los niños por nacer. En el marco de una preparación al «nacimiento sin violencia», poniendo el acento en la acogida del bebé con dulzura, organiza corales de futuros padres. Eso permitiría al feto disfrutar, en el vientre de su madre, de una suerte de masaje sonoro, excelente para el desarrollo de su sistema nervioso. Eso vuelve, en todo caso, el ambiente del hospital particularmente distendido y cálido.

El cuerpo entero es un instrumento vibrante, dice Marie-Louise Aucher. Cada nota de la voz humana, ya se la emita o se la reciba, resuena en un punto particular que se escalona, del grave al agudo, entre la planta de los pies y la cima de la cabeza. Estos puntos son los mismos que los utilizados en acupuntura.

Recibida, la voz puede arrullar o agredir, provocando acumulaciones de tensión nerviosa de las que solo puede liberarse uno expresándose a su vez. Se puede gritar, ¡pero más vale cantar! Al hacerlo, «se vibra uno» a sí mismo, desde el interior. El efecto es tanto más benéfico cuanto que la voz está mejor colocada. Llegados al óptimo, uno se sentiría como envuelto de un capullo, totalmente en seguridad, eufórico…

Para obtener tal resultado, la psicofonía propone una progresión precisa. Supone previamente una distensión, física y mental, una postura correcta, un trabajo profundizado sobre la respiración. En cuanto al trabajo vocal propiamente dicho, aborda siete «planos de expresión», desde la simple colocación de voz hasta el canto sagrado: «Sea uno creyente o no, asegura Marie-Louise Aucher, no hay nada que permita al espíritu planear más alto.»

Como explica otro practicante del canto sagrado, Iegor Reznikoff, los lugares donde resuena la voz (cabeza, garganta, pecho) son, en el cuerpo, los espacios mismos de la oración: por sus armonías elevadas, la voz actúa directamente sobre la conciencia. Cantar representa uno de los medios más seguros, más rápidos para entrar en meditación, penetrar en el «mundo invisible» del alma, del espíritu.

Se reencuentra así la «vibración natural» del cuerpo, perdida por años de contaminación sonora. Para Reznikoff, desde la invención del piano y de sus intervalos regulares, toda la música se ha vuelto «falsa». Durante años, se «lavó el oído» no escuchando sino músicas orientales, africanas o primitivas. Después reconstituyó los cantos gregorianos tal como debían ser en el origen. Sus grupos de canto sagrado, donde el sánscrito coexiste con la liturgia cristiana y nuestra más bella música de iglesia, atraen a fieles apasionados. «Este trabajo es para mí un complemento esencial del yoga», dice uno de sus alumnos. «Encuentro en él el impulso interior que me falta en las corales ordinarias», dice otra. Asistir a un curso, aunque solo sea como oyente, da en todo caso una extraordinaria sensación de paz y de distensión. Se está envuelto de vibraciones, se pierde todo sentido del espacio y del tiempo, se planea…

Se puede ir más lejos aún, perderse —¿o encontrarse?— en los «mantras» que propone el Yoga del Sonido. Ya no hay ahí sino sonidos puros, de antes del lenguaje, sin salmodia, sin melodía. Solo las vocales: u (pronunciado ou), a, ô, é, y el infinito del «ôm» que os arrastra no se sabe muy bien dónde, pero en una felicidad total. Bajo la conducción de Pierre Molinari, profesor de aikido y de shiatsu (acupuntura sin agujas) formado en Japón, estamos ahí, sentados en círculo, en sastre o sobre los talones, espalda bien derecha, ojos cerrados, en postura de meditación. El sonido nos engulle, nos arrastra fuera de nosotros mismos, a un «aquí y ahora» absoluto.

La semiofonía: hay que entenderse…

Está usted instalado en un laboratorio de fisiología ante un micro. Tiene un casco sobre la cabeza y habla. Su voz pasa por un amplificador y, para las necesidades de la experiencia, solo le vuelve a los oídos con un tiempo de retardo. Al cabo de algunos instantes, comienza a tartamudear; pronto, ya no podrá hablar en absoluto, se volverá momentáneamente afónico.

Esta experiencia, entre muchas otras, ha puesto en evidencia el papel del oído en la emisión del habla. En términos técnicos, es lo que se llama el bucle audio-fonatorio. Para hablar, para emitir sonidos, para utilizar la voz, hay que oírse. Es sobre la base de estas constataciones como el D^r Isi Beller puso a punto en 1969 un método de reeducación de los trastornos del lenguaje.

La semiofonía toma el mal en su raíz, más acá de la lectura y de la escritura, del habla y del lenguaje: en el nacimiento de la voz. La cuestión de base es en efecto: ¿cómo controlar la propia voz? Por supuesto, utilizamos la sensación interna que nos transmiten las cuerdas vocales, la glotis, la faringe, etc. Pero es sobre todo gracias al oído como podemos conocer el timbre, la afinación y la potencia de nuestra voz.

En la vida corriente, este control es mucho menos refinado, se hace inconscientemente, casi en el nivel reflejo. Hemos aprendido a oírnos hablar, primero imitando al otro, la madre, el padre; después realizando que somos capaces de producir sonidos idénticos. Cuando trastornos del lenguaje —o de la lectura y de la escritura— se manifiestan en un niño, es el signo de que ese control primordial no ha sido adquirido de forma satisfactoria. El método semiofónico, en lugar de buscar, como los métodos clásicos, elevar, hacer crecer al niño por una pedagogía que permitiría a pesar de todo construir sobre fundaciones agrietadas, se emplea en circunvenir el síntoma, en ayudar al sujeto a reaprender a controlar su voz, a oírse a sí mismo, a escucharse. Una de las técnicas utilizadas consiste en aumentar, gracias a un semiófono —una suerte de magnetófono especializado conectado a auriculares— la cantidad de agudos en la voz. Se ha podido en efecto demostrar que los agudos estimulan el centro del lenguaje del cerebro.

La semiofonía, utilizada principalmente para la reeducación de los trastornos del lenguaje en el niño —con un porcentaje importante de éxito—, puede ayudar a los actores y a los cantantes a sacar el máximo de su instrumento. Permite también a quienes aprenden una lengua extranjera adquirir un buen acento, entrar en el cuerpo de la lengua.

— Constance Morsi

Cf. La Sémiophonie, les troubles du langage, la dyslexie, la rééducation sémiophonique, Maloine, 1973.

Vibraciones sonoras y facultades mentales

Si se encuentran «dones de predilección» que corresponden a cada cultura europea, sería quizá a causa de la región de la cabeza donde vibran los fonemas de los lenguajes nacionales, asegura Marie-Louise Aucher.

El neerlandés vibra sobre todo hacia el occipucio, en la parte trasera de la cabeza, en lo bajo del área visual. ¿Es por eso que hay tantos grandes pintores en los Países Bajos? El alemán vibra también en la parte trasera del cráneo, pero un poco más arriba: en la cima del área visual. Esto favorecería más bien la visión interior. De ahí el gran desarrollo de la filosofía conceptual en este país.

El italiano sube derecho a la cima de la cabeza, en la zona del córtex donde se sitúa la conciencia de los pies. ¿De ahí las cualidades de equilibrio, de facilidad natural, de naturalidad perfecta sin complicaciones mentales de este pueblo?

En cuanto al francés, desemboca cerca de la nariz en la zona prefrontal, la de la inteligencia, de las elecciones lógicas y racionalizadas. Para los ingleses, por último, ni problema ni dones particulares: son los únicos europeos en enviar el sonido directamente a los labios, sin la menor resonancia en el cráneo, sin el menor masaje vibratorio del cerebro.

Para saber más

Les plans d’expression: schéma des psychophonie y L’Homme sonore, por Marie-Louise Aucher (Epi, 1982).
Chansons pour l’enfant à naître (casetes), O.C.L., Atelier de Livry, 14241 Caumont l’Éventé.
Je me chante, 30 chansons pour la découverte du corps et l’éveil de la personnalité (UNI-DISC UD30 1387).
Respirer, parler, chanter, por Marie-Claude Pfauwadel (Le Hameau, 1981).
Trouver la voix, petit guide pratique du travail vocal, por Louis-Jacques Rondeleux (Le Seuil, 1982).
Alfred Tomatis ha publicado tres libros: L’oreille et le langage (Le Seuil, 1963), L’oreille et la vie (Laffont, 1982), La nuit utérine (Stock, 1981).
La voix, por E. Garde (PUF, Que sais-je?, n.º 954).
L’ombilic et la voix, por Denis Vasse (Le Seuil, 1974). Punto de vista psicoanalítico.
La voix, l’écoute, revista Traverses n.º 24 (1980).

— Catherine Dreyfus, revista Psychologie*, 1982.*