«El oído musical, una aptitud poco común»
«El oído musical, una aptitud poco común» — El oído musical y el papel psicológico de los sonidos (SON Magazine n.º35, febrero de 1973)
Sexta entrevista de la serie Alain Gerber × Alfred Tomatis en SON Magazine. En el n.º 35, febrero de 1973, Tomatis explora el oído musical y el papel psicológico de los sonidos. Desarrolla aquí: la pérdida precoz del oído primitivo («a los 7-8 años, se tiene un oído que ya no vale nada»), el vínculo entre acústica de los lugares y nacimiento de los instrumentos (un Stradivarius en la selva virgen no suena, ni en la Ópera de Niza, donde Francescatti se niega a tocar), por qué Mozart es universal (compuesto con un oído de niño aún no «atrapado en las preocupaciones»), cómo la música sincopada puede «sincopar» al niño en desacuerdo con sus ritmos fisiológicos, y por qué ciertos monjes rechazan que se les suprima el latín (sin él, ya no hay canto gregoriano — y sin gregoriano, ya no hay estructura ascética). Tomatis concluye: «la música es el más maravilloso medicamento jamás inventado».
Revista «SON» — n.º 35 — Febrero de 1973
El oído musical y el papel psicológico de los sonidos
Alfred A. TOMATIS: «EL OÍDO MUSICAL, UNA APTITUD POCO COMÚN»
Entrevista recogida por Alain Gerber
Presentación
Por qué la música militar hace «marchar» a las multitudes… Por qué Zino Francescatti no quiere tocar en la Ópera de Niza… Por qué los negros de África no pudieron inventar el Stradivarius… Por qué ciertos monjes no quieren que se les suprima el latín… A estas preguntas, y a otras, responde el Profesor Tomatis en esta nueva entrega de la serie que SON Magazine le dedica desde el número 30.
Tener «oído» es tener escucha
Alain Gerber: Suele decirse que los grandes músicos «tienen oído». Usted mismo se interesa muy particularmente por este órgano. En función de su propia experiencia, ¿qué sentido le da a esta expresión?
Alfred Tomatis: Para mí, quien tiene oído es quien ha llevado su aparato auditivo a su más alto punto de evolución. Sin querer jugar con las palabras, diría con gusto que el sentido profundo de «tener oído» es: tener escucha. La mayoría de las personas están convencidas de tener escucha y, sin embargo, están gravemente desprovistas de ella. ¡La escucha es tal vez la cosa del mundo menos compartida!
A. G.: Hay, pues, en este dominio, una división que se produce desde el principio entre los que poseen este don y los que no lo poseen.
A. T.: Esta división existe ciertamente, pero no se produce desde el principio. Al nacer, por el contrario, todos tenemos dones impresionantes. El inconveniente es que la vida está hecha de tal modo que nos impide explotarlos, y después nos los priva. Cerramos nuestro oído y nos cortamos poco a poco de nuestras propias virtualidades. A los cinco años, el proceso de regresión ya está bien avanzado. ¡A los siete u ocho años se tiene un oído que ya no vale nada!
A. G.: Pero esto no es cierto para todo el mundo, precisamente…
A. T.: No. Y por eso las personas dotadas de un excelente oído musical aparecen como excepciones. Mozart tuvo la suerte de componer música desde los cuatro años. Resultado: conservó toda su vida un oído notable. Quienes han estado rodeados de música muy pronto conservan generalmente su oído primitivo.
La música forma al hombre entero
A. G.: En cierta medida, ¿es entonces la música la que forma el oído musical?
A. T.: Voy más lejos. Sostengo que la música forma al hombre entero. Muy probablemente, el ser humano cantó y bailó mucho antes que hablar. Los dos laberintos del oído son incontestablemente órganos musicales y la zona cortical atribuida al lenguaje no ha hecho sino superponerse a la zona originariamente atribuida a la música. Sucede a menudo que un comediante me confía su admiración por los cantantes que han sabido memorizar no sólo un texto sino también una línea melódica. De hecho, se equivoca: cuando se quiere recordar un tema cantado, se conocen de memoria hasta setenta mil versículos de la Biblia. Los medios mnemotécnicos puestos en marcha apelaban a una suerte de «canciones» muy simples, al mismo tiempo que a una implicación del cuerpo, balanceos de delante hacia atrás, por ejemplo. Ahora bien, esta implicación del cuerpo era ante todo una implicación del laberinto del oído. La música acude en auxilio de la palabra. Inversamente, puede decirse que detrás de toda palabra de calidad hay una actitud fundamental musical: los que saben hablar muy bien son músicos del lenguaje, modulan, utilizan las palabras gestionando balanceos rítmicos, etc.
La impedancia de los lugares y las músicas tradicionales
A. G.: Usted dice que, debido a la impedancia de los lugares, cada pueblo, o casi, tiene su «oído» particular, es decir, una curva de audición específica. Por otro lado, se observa que muchos de estos grupos humanos poseen una música tradicional propia. ¿Están vinculados ambos fenómenos?
A. T.: ¡Por supuesto! En África, por ejemplo, las etnias que practican una música polifónica son las que viven en las regiones de bosque. La influencia de los múltiples ruidos y rumores del bosque es determinante. Mientras que en Chad, país desértico, la música se confía a la sola voz del tam-tam. La impedancia del lugar, aliada a la psicología particular de los nativos, hace que, en un momento dado, vaya a aparecer una forma de música bien determinada que, al condicionar la escucha de un grupo humano, condicionará a continuación todas sus demás producciones musicales, con, evidentemente, ciertas variantes de un punto a otro del territorio. Así, en Francia, la bourrée auvernesa y el folclore bretón no son absolutamente idénticos, pero hay entre ellos muchos puntos comunes, particularmente en el plano rítmico. Tras lo que le he dicho hace un rato, no le extrañará que los elementos específicos de una música se impongan y luego se transmitan como los elementos específicos de una lengua.
Una música subyacente a cada lengua
A. G.: Según usted, puede incluso decirse que hay una música subyacente a cada lengua.
A. T.: Exactamente. Sabe usted quizá que el espionaje utiliza las ondas de radio para hacer pasar los mensajes. La intercepción de éstos se hace hoy con ayuda de la electrónica, pero en los años cincuenta los militares del contraespionaje los anotaban manualmente, siguiendo las emisiones con el casco. (Eran por lo demás tan poco numerosos que se les obligaba a tomar nota de dos mensajes a la vez, uno por oído, lo que ocasionaba graves trastornos.) Estos mensajes, redactados en numerosas lenguas, estaban escritos en morse. Ahora bien, las personas encargadas de las tomas eran capaces, sin comprender ninguna de esas lenguas, de reconocerlas al pasar, simplemente por la cadencia de las señales en morse. Y puedo asegurarle que no se equivocaban. La música subyacente a la lengua — aquí, ciertos ritmos — bastaba para hacer identificar a ésta.
A. G.: En cambio, ocurre que palabras puestas en música pierden su valor semántico…
A. T.: Esto provoca incluso a veces un desfase divertido. Tomemos por ejemplo la canción napolitana. Si el cantante siguiera exactamente lo que dice, ¡se mataría a cada frase! Ahora bien, los dramas atroces que narra los canta con una voz de sol: es pues evidente que no comprende nada de su propio discurso. La música ha desactivado por completo el lenguaje. Es tan cierto que los italianos no originarios de Nápoles son absolutamente incapaces de comprender nada de las letras de la canción napolitana.
El Stradivarius en la selva virgen — y en la Ópera de Niza
A. G.: Si un oído específico puede explicar una tradición musical específica, ¿puede también dar cuenta del hecho de que ciertos instrumentos de música hayan sido inventados y puestos a punto en regiones del globo bien precisas?
A. T.: Es evidente. El primer instrumento de cada cual es el aire ambiente, que no presenta en todas partes las mismas características. El lenguaje y los instrumentos de música se crean por la explotación de las características locales. Por eso habría sido totalmente imposible para un negro africano tener la idea del violín. ¡Un Stradivarius en la selva virgen, no suena! Sucede incluso que no suena en ciertos lugares bien determinados del continente europeo: en la Ópera de Niza, por ejemplo. Francescatti, que es nizardo, me ha dicho siempre que rechazaba todos los contratos para Niza porque allí, su violín se obstinaba en no sonar. En Nápoles, por el contrario, casi tiene la impresión de que el instrumento toca solo.
A. G.: ¿La acústica de la Ópera de Niza es tan deplorable?
A. T.: No es una cuestión de arquitectura: esta ópera es una réplica de La Scala de Milán, que se conoce como un lugar muy propicio. El elemento perturbador en este asunto es el aire de Niza. La impedancia del lugar está transformada por el recorte de la bahía de los Ángeles y el rodar del mar. ¿Conoce usted la lengua nizarda, que lleva la impronta de estas condiciones? Como por azar, es muy grave y muy fea. No existe lengua menos cantarina que la de este país donde los Stradivarius rehúsan cantar…
La música en la cura educativa
A. G.: Usted se sirve de la música en su cura educativa: ¿cuál es exactamente su acción sobre los sujetos a los que la impone con el Oído Electrónico?
A. T.: Con ella el niño toma conciencia de su cuerpo, toma conciencia de sus ritmos, de toda suerte de «encendidos» corporales. La música está hecha para eso. Actúa por el oído sobre los canales semicirculares, dando distintos ritmos que se acuerdan con los ritmos fisiológicos.
A. G.: ¿Toda música realiza este acuerdo?
A. T.: ¡En absoluto! Hay una selección que hacer de manera imperativa. Si se le hacen pasar a un niño músicas de orden síncopal, por ejemplo, pues bien, es a él al que se sincopa, justamente. Cada vez que quiera hacer un movimiento será detenido, brutalizado, «estresado». Se puede matar a alguien con sonidos, o por lo menos dañarle gravemente — por ejemplo, haciendo batir sistemáticamente un tema musical fuera del ritmo cardíaco.
¿Qué es una «buena música»?
A. G.: Desde el punto de vista del psicofisiólogo que usted es, ¿qué es entonces una «buena música»?
A. T.: Lo pienso muy profundamente. El hombre es un todo. Del mismo modo que su cuerpo busca alcanzar y preservar cierto estado de equilibrio, también el espíritu se ve atraído por lo Bello. El hombre es atraído por ese lado, haga lo que haga. Quien rechaza lo Bello se parece a un niño que, en un tren rodando a ciento cincuenta por hora, gritara: «No quiero que el tren avance». Estamos arrastrados por lo Bello. Lo Bello es la vida. Esta armonía universal, no se la puede evitar.
A. G.: Sin embargo, se consume mucha más mala música que buena. ¡Sin la mala música, las compañías de discos quebrarían casi todas! Si el hombre se ve irresistiblemente atraído por lo Bello, si la música de calidad asegura un mejor equilibrio físico y psíquico, ¿cómo es que la gran masa de la gente está fascinada por la música de variedades más mediocre?
A. T.: Porque la gente es mediocre. O más bien, no: los han vuelto mediocres con la educación que se les ha dado. Se trata verdaderamente de una antieducación, ya que se les hace perder los dones que tenían al nacer. Antes de los cinco años, la mayoría de los niños no se equivocan sobre la calidad de la música que oyen. Por mi parte, registro desde hace unos años una reacción saludable por parte de la gente misma. El inconveniente es que quienes viven de la mediocridad no lo entienden así y hacen todo lo posible por condicionar a la gente a los productos que les quieren vender, lo cual tiene por efecto descondicionarlos respecto de los productos de calidad. La mejor prueba de que el gusto de la gente no es la causa es que sucede que se fabriquen decenas de miles de discos de un artista como si fuera una estrella confirmada, cuando nadie ha tenido aún ocasión de oírlo.
A. G.: Pero ¿el oído no debería rechazar esa música que, fundamentalmente, no le conviene?
A. T.: La acepta porque tiene resonancias viscerales. Responde a otros condicionamientos. Es el biberón, es el papá-mamá, es el vientre materno. La gente reencuentra ahí dentro la cloaca original. Por lo demás, no hay por qué inquietarse: lo grave no es lo que se recibe del exterior, sino lo que se produce uno mismo. Lo que daña a un individuo es lo que sale de él.
Música sincopada y lactante
A. G.: Decía usted antes que, al escuchar buena música, el sujeto debe tener la impresión de que podría seguir si la melodía se detuviera: ¿no es eso favorecer a las músicas más ronroneantes?
A. T.: Si una música es demasiado previsible, no tiene los efectos que he descrito. Precisamente, los temas más bellos cansan, dejan de emocionar de verdad cuando, a fuerza de haber sido oídos, se vuelven perfectamente previsibles. Lo que yo quería subrayar es que, en la cura que he puesto a punto, ciertas músicas no son adecuadas en la medida en que cultivan las rupturas brutales.
A. G.: ¿Quiere decir, por ejemplo, que unos padres hacen correr riesgos a un lactante al hacerle oír sólo música sincopada?
A. T.: Seguramente, pues esta música está en desacuerdo con los ritmos cardíacos, respiratorios y demás. Puede haber tolerancia por parte del niño, pero en ningún caso aceptación. Son puñetazos los que recibe. Ya hay que estar muy acostumbrado para soportar este choque. Igualmente, una música que comporta demasiados elementos inesperados pone en peligro al oyente, obligado a comportarse como un ciclista que temiera en cada cruce ser atropellado por un vehículo que no hubiera visto venir.
El oído, dínamo de recarga cortical
A. G.: ¿Qué hace usted oír a los niños que siguen su cura?
A. T.: Un tipo de música que responde a una función primordial: proporcionar al individuo un equilibrio y una recarga. El oído es una dínamo, ésa es su gran función. Los hombres se dieron cuenta por lo demás muy pronto, ya que desde tiempos inmemoriales lo han utilizado como aparato de recarga. Hace mucho, por ejemplo, que han buscado cuáles eran los sonidos más eficaces para realizar esta recarga. Colocando el laberinto en cierta postura, puede movilizarse a la gente como uno quiera: se les hace bailar, se les hace marchar (a eso sirven expresamente las músicas militares). Para poner en movimiento a un individuo, no hace falta pedirle su opinión: ¡se le habla directamente a sus laberintos y a su médula espinal! Aun hace falta que haya bastantes agudos para provocar una recarga continua. Con los graves, el efecto es distinto. Vea lo que ocurre con esas músicas de tambores primitivos de las que todos saben que son «envolventes». Hay que tomar este adjetivo al pie de la letra: un ser sumergido en estado de trance se encuentra enteramente colocado a merced de otro. Se ha usado su cuerpo poniéndolo a la vez en la imposibilidad de reaccionar.
A. G.: ¿Cuáles son los sonidos más favorables para la recarga de un individuo?
A. T.: Los que responden al reparto de las células de Corti sobre el órgano de Corti. Para poder recargar el cerebro hay que producir sonidos que pasen por donde hay más células: sonidos que se sitúan más allá de los 300 hercios, en particular entre 800 y 3 000 Hz.
¿Por qué Mozart?
A. G.: ¿Puede citar ejemplos de músicas que utilice en su laboratorio?
A. T.: Siempre las más grandes músicas, pero parece que Mozart esté particularmente indicado…
A. G.: ¿Por qué Mozart?
A. T.: Creo que es porque se puso a componer muy joven. Y a lo largo de toda su vida compuso con el mismo oído: el de un ser humano aún no completamente atrapado en las preocupaciones. Por eso conmueve a tanta gente muy diversa. En el curso de mi carrera, he visto a muy pocas personas rechazar esta música cuando están con el Oído Electrónico. En cuanto a probar que esta música dinamiza, nada más fácil. A unos primitivos de la Amazonía se les hicieron oír músicas llamadas modernas, del «yé-yé»: se quedaron con los brazos colgando y no experimentaron interés alguno por lo que oían. En cambio, se les puso Mozart y, en seguida, mostraron una gran alegría.
A. G.: Pero la música militar, que no tiene las cualidades de la de Mozart, ¿dinamiza también?
A. T.: En todo caso, los mismos primitivos se mostraron insensibles a ella… ¡salvo a Sambre-et-Meuse! Pero usted tiene razón. Por lo demás, también me ocurre utilizar este género de música. Por volver a ciertas músicas actuales, las músicas pop y rock en particular, el reproche que les hago es no recargar suficientemente al oyente.
A. G.: ¿Puede decirse que la proporción de agudos es demasiado débil con respecto a la importancia de los graves?
A. T.: Exactamente. ¡Como consecuencia, es como si se exigiera de un coche mucho más de lo que la dinamo carga! Las músicas actuales agotan las baterías humanas. Aunque algunas, por el contrario, suscitan la recarga sin provocar gasto. Resultado: quien las oye se siente todo electrizado.
El oído, elemento de postura
A. G.: De todo lo que dice se desprende una idea general: para usted, el oído no es simplemente un «pabellón».
A. T.: ¡Por cierto que no! El oído es un elemento de postura, de carga y de equilibrio. Participa en primer plano en el control del individuo sobre sí mismo.
A. G.: ¿Significa esto que pueden transformarse las personas por el sonido?
A. T.: Efectivamente. Se las puede dinamizar, como acabamos de ver; se les puede también hacer sufrir una suerte de ascesis sónica, sumamente provechosa para el desarrollo de su personalidad profunda…
A. G.: Una especie de yoga acústico…
A. T.: Si así lo quiere. La mayoría de la gente repugna admitir que se la puede cambiar gracias a la acción de un aparato (en este caso, mi Oído Electrónico), pero eso es olvidar que el hombre mismo no es sino una máquina, una maravillosa máquina.
La música: el más maravilloso medicamento jamás inventado
A. G.: Según usted, ¿la música es un elemento primordial del entorno humano?
A. T.: ¿Sabe usted por qué ciertos monjes piden a grandes voces que no se les suprima el latín? Es que si ya no hay latín, ya no hay canto gregoriano. Y saben muy bien que si pierden el gregoriano (que sirve para separar al hombre de sus deseos obligándole a adoptar cierta postura física y psíquica), pierden toda su estructura ascética. No pierden su fe, ciertamente, pero pierden todo lo que les permite alcanzar un equilibrio en la existencia monacal.
A. G.: En conclusión, podría tal vez preguntarse qué tiene el hombre derecho a esperar de la música…
A. T.: Si el hombre fuera capaz de analizar correctamente este problema, advertiría sin duda que la música le ofrece mayores posibilidades de evasión que todas las drogas reunidas. La música es el más maravilloso medicamento jamás inventado, el mayor proceso de educación que pueda imaginarse en la toma de conciencia del propio cuerpo, en la toma de conciencia de la propia evolución, etc. El hombre, pensémoslo, es un animal sónico.
A. G.: Es pues inútil preguntarle si es partidario de una educación musical desde la más tierna edad, tanto en la familia como en la escuela…
A. T.: Nada, en efecto, podría ser más deseable. Y sin embargo, no estamos en eso. ¡Cuando pienso que ni siquiera se enseña verdaderamente a los niños a cantar! Y cuando por fin se decide, se hace de manera absurda. Cuando por azar quiero divertirme, abro un libro de canto: ¡es increíble el número de estupideces que allí están impresas! Pero ésta es otra historia…
Lugar de esta entrevista en la serie
Esta entrevista es la sexta de una serie de quince publicada mensualmente por Alain Gerber en la revista SON Magazine de septiembre de 1972 a diciembre de 1977. Para el sumario completo y el acceso a las demás entrevistas, véase el artículo-madre de la serie.
Fuente: Alain Gerber, «L’oreille musicale et le rôle psychologique des sons — Alfred A. Tomatis: L’oreille musicale, un atout peu commun», SON Magazine n.º 35, París, febrero de 1973. Digitalización: Christophe Besson, junio de 2010.