« O ouvido musical, uma vantagem pouco comum »

Sexta entrevista da série Alain Gerber × Alfred Tomatis em SON Magazine. No n.º 35, fevereiro de 1973, Tomatis explora o ouvido musical e o papel psicológico dos sons. Desenvolve aí: a perda precoce do ouvido primitivo (« aos 7-8 anos, tem-se um ouvido que já não vale nada »), a ligação entre acústica dos lugares e nascimento dos instrumentos (um Stradivarius na floresta virgem não soa, nem na Ópera de Nice onde Francescatti recusa tocar), por que Mozart é universal (composto com um ouvido de criança ainda não « enredado nas preocupações »), como a música sincopada pode « sincopar » a criança em desacordo com seus ritmos fisiológicos, e por que certos monges recusam que se suprima o latim (sem ele, não há mais canto gregoriano — e sem gregoriano, não há mais estrutura ascética). Tomatis conclui: « a música é o mais maravilhoso remédio que jamais se inventou ».

Revista « SON » — n.º 35 — Fevereiro de 1973
O ouvido musical e o papel psicológico dos sons
Alfred A. TOMATIS: « O OUVIDO MUSICAL, UMA VANTAGEM POUCO COMUM »
Entrevista colhida por Alain Gerber

Apresentação

Por que a música militar faz « marchar » as multidões… Por que Zino Francescatti não gosta de tocar na Ópera de Nice… Por que os Negros da África não puderam inventar o Stradivarius… Por que certos monges não querem que se lhes suprima o latim… A estas perguntas, e a outras, o Professor Tomatis responde, neste novo episódio da série que SON Magazine lhe consagra desde o número 30.

Ter « ouvido » é ter escuta

Alain Gerber: Diz-se comumente que os grandes músicos « têm ouvido ». O senhor mesmo se interessa muito particularmente por este órgão. Em função da sua experiência própria, que sentido dá a essa expressão?

Alfred Tomatis: Para mim, aquele que tem ouvido é aquele que conduziu seu aparelho auditivo ao seu ponto de evolução mais elevado. Sem querer jogar com as palavras, eu diria de bom grado que o sentido profundo de « ter ouvido » é: ter escuta. A maioria das pessoas está persuadida de ter escuta, ora, está gravemente desprovida disso. A escuta é talvez a coisa no mundo menos partilhada!

A. G.: Há pois nesse domínio uma clivagem que se faz desde o início entre os que possuem este dom e os que não o possuem?

A. T.: Esta clivagem existe sim, mas não se faz desde o início. Ao nascer, pelo contrário, todos temos dons impressionantes. O inconveniente é que a vida é feita de tal maneira que nos impede de explorá-los, e depois nos priva deles. Fechamos nosso ouvido e nos cortamos pouco a pouco de nossas próprias virtualidades. Aos cinco anos, o processo de regressão está já bem encaminhado. Aos sete ou oito anos, tem-se um ouvido que já não vale nada!

A. G.: Mas isso não vale para todo mundo, justamente…

A. T.: Não. E é por isso que as pessoas dotadas de um excelente ouvido musical aparecem como exceções. Mozart teve a sorte de compor música desde os quatro anos. Resultado: conservou toda a vida um ouvido notável. Aqueles que foram envolvidos por música extremamente cedo conservam geralmente seu ouvido primitivo.

A música forma o homem inteiro

A. G.: Em certa medida, é pois a música que forma o ouvido musical?

A. T.: Vou mais longe. Sustento que a música forma o homem inteiro. Muito provavelmente, o ser humano cantou e dançou bem antes de falar. Os dois labirintos do ouvido são incontestavelmente órgãos musicais, e a zona cortical atribuída à linguagem nada mais fez do que sobrepor-se à zona originariamente atribuída à música. Ocorre frequentemente que um ator me confie sua admiração pelos cantores que souberam memorizar não apenas um texto, mas ainda uma linha melódica. Na verdade, ele se engana: quando se quer lembrar de um tema cantado, sabe-se de cor até setenta mil versículos da Bíblia. Os meios mnemotécnicos postos em prática apelavam a espécies de « canções » muito simples ao mesmo tempo que a uma implicação do corpo, balanceios de frente para trás, por exemplo. Ora, essa implicação do corpo era antes de tudo uma implicação do labirinto do ouvido. A música vem em socorro da palavra. Inversamente, pode-se dizer que por trás de toda palavra de qualidade há uma atitude fundamental musical: as pessoas que sabem falar muito bem são músicos da linguagem, modulam, utilizam as palavras gerenciando balanceios rítmicos, etc.

A impedância dos lugares e as músicas tradicionais

A. G.: O senhor diz que, em razão da impedância dos lugares, cada povo, ou quase, tem seu « ouvido » particular, isto é, uma curva de audição específica. Constata-se por outro lado que muitos desses grupos humanos possuem uma música tradicional que lhes é própria. Os dois fenômenos estão ligados entre si?

A. T.: Certamente! Na África, por exemplo, as etnias que praticam uma música polifônica são as que vivem nas regiões de florestas. A influência dos múltiplos ruídos e rumores da floresta é determinante. Ao passo que no Chade, país desértico, a música é confiada à única voz do tantã. A impedância do lugar aliada à psicologia particular dos nativos faz com que, em dado momento, vá aparecer uma forma de música bem determinada que, condicionando a escuta de um grupo humano, condicionará em seguida todas as suas outras produções musicais, com evidentemente certas variantes de um a outro ponto do território. Assim, na França, a bourrée auvernhesa e o folclore bretão não são absolutamente idênticos, mas há entre eles muitos pontos comuns, notadamente no plano rítmico. Após o que lhe disse há pouco, o senhor não se espantará de que os elementos específicos de uma música se imponham e depois se transmitam como os elementos específicos de uma língua.

Uma música subjacente a cada língua

A. G.: Segundo o senhor, pode-se mesmo dizer que existe uma música subjacente a cada língua?

A. T.: Exatamente. Talvez saiba que a espionagem utiliza as ondas de rádio para fazer passar as mensagens. A intercepção destas se faz hoje com o auxílio da eletrônica, mas nos anos cinquenta, os militares da contraespionagem captavam-nas manualmente seguindo as emissões pelos fones. (Eram, aliás, tão pouco numerosos que se lhes obrigava a captar duas mensagens ao mesmo tempo, uma por ouvido, o que ocasionava distúrbios graves!) Essas mensagens, redigidas em numerosas línguas, eram escritas em morse. Ora, as pessoas encarregadas das captações eram capazes, sem compreender nenhuma dessas línguas, de reconhecê-las de passagem, simplesmente pela cadência dos sinais de morse! E posso lhe assegurar que não se enganavam. A música subjacente à língua — aqui certos ritmos — bastava para fazer identificar esta.

A. G.: Em contrapartida, ocorre que palavras, postas em música, perdem seu valor semântico…

A. T.: Isso provoca mesmo, por vezes, uma defasagem divertida. Tomem por exemplo a canção napolitana. Se o cantor seguisse exatamente o que dizia, mataria-se a cada frase! Ora, os dramas terríveis que ele conta, ele os canta com uma voz de sol: é pois evidente que não compreende nada do seu próprio discurso. A música desativou completamente a linguagem. Isto é tão verdadeiro que os italianos que não são originários de Nápoles são absolutamente incapazes de compreender o que quer que seja das letras da canção napolitana!

O Stradivarius na floresta virgem — e na Ópera de Nice

A. G.: Se um ouvido específico pode explicar uma tradição musical específica, pode também dar conta do fato de que certos instrumentos de música foram inventados e aperfeiçoados em regiões bem precisas do globo?

A. T.: É evidente. O primeiro instrumento de cada um é o ar ambiente, que não apresenta em todos os lugares as mesmas características. A linguagem e os instrumentos de música se criam pela exploração das características locais. Por isso teria sido inteiramente impossível a um Negro da África ter a ideia do violino. Um Stradivarius na floresta virgem, isso não soa! Ocorre mesmo que não soa em certos pontos bem determinados do continente europeu: na Ópera de Nice, por exemplo! Francescatti, que é nissardo, sempre me disse que recusava todos os contratos para Nice porque lá, seu violino obstinava-se em não soar. Em Nápoles, ao contrário, ele tem quase a impressão de que o instrumento toca sozinho!

A. G.: A acústica da Ópera de Nice é tão deplorável?

A. T.: Não é uma questão de arquitetura: essa ópera é uma réplica do La Scala de Milão, que é conhecido como um lugar muito propício! O elemento perturbador nesta questão é o ar de Nice. A impedância do lugar é transformada pelo recorte da Baía dos Anjos e o rolar do mar. Conhece a língua nissarda, que traz a marca dessas condições? Como por acaso, é muito grave e muito feia. Não existe língua menos cantante do que a desse país onde os Stradivarius recusam cantar…

A música na cura educativa

A. G.: O senhor se serve da música na sua cura educativa: qual é exatamente a sua ação sobre os sujeitos aos quais a impõe sob Ouvido Eletrônico?

A. T.: Com ela, a criança toma consciência do seu corpo, toma consciência dos seus ritmos, de toda sorte de « ignições » corporais. A música é feita para isto. Age pelo ouvido sobre os canais semicirculares dando diferentes ritmos que se harmonizam com os ritmos fisiológicos.

A. G.: Todas as músicas realizam esse acordo?

A. T.: De maneira alguma! Há uma seleção a fazer de modo imperativo. Se se faz passar a uma criança músicas de ordem sincopal, por exemplo, pois bem, é ela que se sincopa, justamente! Cada vez que ela vai querer fazer um movimento, será estancada, brutalizada, « estressada »! Pode-se matar alguém com sons, ou pelo menos lesá-lo gravemente — por exemplo, fazendo bater sistematicamente um tema musical fora do ritmo cardíaco.

O que é uma « boa música »?

A. G.: Do ponto de vista do psicofisiologista que o senhor é, o que é, pois, uma « boa música »?

A. T.: Penso isto muito profundamente. O homem é um todo. Assim como o seu corpo busca atingir e preservar um certo estado de equilíbrio, do mesmo modo o espírito é atraído pelo Belo. O homem é atraído para este lado, faça o que fizer. Quem recusa o Belo se assemelha a uma criança que, num trem rolando a cento e cinquenta por hora, gritasse: « Não quero que o trem avance ». Somos arrastados pelo Belo. O Belo é a vida. Essa harmonia universal, não se pode evitar.

A. G.: Contudo, consome-se muito mais má música do que boa. Sem a má música, as gravadoras quase todas falir-se-iam! Se o homem é irresistivelmente atraído pelo Belo, se a música de qualidade assegura um melhor equilíbrio físico e psíquico, como acontece que a grande massa das pessoas seja fascinada pela música popular mais medíocre?

A. T.: Porque as pessoas são medíocres! Ou antes, não: foram tornadas medíocres pela educação que se lhes deu. Trata-se verdadeiramente de uma anti-educação, pois faz-lhes perder os dons que tinham ao nascer. Antes da idade de cinco anos, a maior parte das crianças não se engana sobre a qualidade da música que escuta. Registro, de minha parte, uma reação salutar da parte das próprias pessoas há alguns anos. O inconveniente é que aqueles que vivem da mediocridade não entendem dessa forma e fazem tudo o que podem para condicionar as pessoas aos produtos que lhes querem vender, o que tem por efeito descondicioná-las dos produtos de qualidade! A melhor prova de que o gosto das pessoas não está em causa é que ocorre fabricarem-se dezenas de milhares de discos de um artista como se fosse uma estrela confirmada, quando ninguém ainda teve ocasião de ouvi-lo!

A. G.: Mas o ouvido deveria recusar essa música que, fundamentalmente, não lhe convém?

A. T.: Ele a aceita porque ela tem ressonâncias viscerais. Responde a outros condicionamentos. É a mamadeira, é papai-mamãe, é o ventre materno. As pessoas reencontram aí o cloaca original. De resto, não há que se inquietar com isso: o que é grave não é o que se recebe do exterior, mas o que se produz a si mesmo. O que estraga um indivíduo é o que sai dele.

Música sincopada e o recém-nascido

A. G.: O senhor dizia há pouco que, ao escutar boa música, o sujeito deve ter a impressão de que poderia prosseguir se a melodia parasse: não é privilegiar as músicas mais ronronantes?

A. T.: Se uma música é previsível demais, não tem os efeitos que descrevi. Precisamente, os mais belos temas cansam, cessam de comover verdadeiramente quando, à força de terem sido ouvidos, tornam-se perfeitamente previsíveis. O que eu queria sublinhar é que, na cura que aperfeiçoei, certas músicas não são adequadas na medida em que cultivam rupturas brutais.

A. G.: Quer dizer, por exemplo, que pais fazem correr riscos a um recém-nascido fazendo-lhe escutar apenas música sincopada?

A. T.: Certamente, pois essa música está em desacordo com os ritmos cardíacos, respiratórios e outros. Pode haver tolerância da parte da criança, mas em nenhum caso aceitação. São socos que ela recebe. É preciso já ser muito habituado para suportar esse choque. Do mesmo modo, uma música que comporta elementos demasiadamente inesperados põe em perigo o ouvinte, obrigado a comportar-se como um ciclista que receia a cada cruzamento ser atropelado por um veículo que ele não tivesse visto chegar!

O ouvido, dínamo de recarga cortical

A. G.: Que faz escutar às crianças que seguem a sua cura?

A. T.: Um tipo de música que responde a uma função primordial: fornecer ao indivíduo um equilíbrio e uma recarga. O ouvido é uma dínamo, eis a sua grande função. Os homens aliás se aperceberam disso muito cedo, pois desde tempos imemoriais utilizaram-no como aparelho de recarga. Faz muito tempo, por exemplo, que procuram quais são os sons mais eficazes para realizar essa recarga. Colocando o labirinto numa certa postura, pode-se mobilizar as pessoas como se quer: faz-se dançar, faz-se marchar (é a isso que servem expressamente as músicas militares). Para pôr em movimento um indivíduo, não há necessidade de pedir-lhe sua opinião! Dirige-se diretamente aos seus labirintos e à sua medula espinhal! Ainda assim, é preciso haver agudos suficientes para provocar uma recarga contínua. Com graves, o efeito é diferente. Vejam o que se passa com essas músicas de tambores primitivos que todos sabemos serem « enfeitiçantes ». É preciso tomar esse adjetivo ao pé da letra: um ser mergulhado num estado de transe se encontra inteiramente entregue à mercê de outro. Utilizou-se seu corpo enquanto se o colocava na impossibilidade de reagir.

A. G.: Quais são os sons mais favoráveis à recarga de um indivíduo?

A. T.: Aqueles que correspondem à distribuição das células de Corti sobre o órgão de Corti. Para se estar em condição de recarregar o cérebro, é preciso produzir sons que passarão por onde há mais células: sons situados acima de 300 hertz, notadamente entre 800 e 3 000 Hz.

Por que Mozart?

A. G.: Pode citar exemplos de músicas que utiliza no seu laboratório?

A. T.: Sempre as maiores músicas, mas parece que Mozart seja particularmente indicado…

A. G.: Por que Mozart?

A. T.: Creio que é porque ele se pôs a compor muito jovem. E ao longo de toda a sua vida, compôs com o mesmo ouvido: o de um ser humano que ainda não está completamente enredado nas preocupações. Por isso toca tantas pessoas tão diversas. No curso da minha carreira, vi muito poucas pessoas recusarem essa música quando estão sob Ouvido Eletrônico. Quanto a provar que essa música dinamiza, nada mais fácil. A primitivos da Amazônia, fez-se escutar músicas ditas modernas, do « yé-yé »: permaneceram com os braços tombados e não experimentaram nenhum interesse pelo que ouviam. Em contrapartida, passou-se-lhes Mozart, e logo demonstraram uma grande alegria.

A. G.: Mas a música militar, que não tem as qualidades daquela de Mozart, dinamiza também?

A. T.: Em todo caso, os mesmos primitivos mostraram-se insensíveis a ela… salvo a Sambre-et-Meuse! Mas o senhor tem razão. Aliás, também me ocorre utilizar este gênero de música. Para voltar a certas músicas atuais, as músicas pop e rock notadamente, a crítica que lhes faço é a de não recarregarem suficientemente o ouvinte.

A. G.: Pode-se dizer que a proporção de agudos é fraca demais em relação à importância dos graves?

A. T.: Exatamente. Com isso, é como se se exigisse de um carro muito mais do que a dínamo carrega! As músicas atuais esgotam as baterias humanas. Embora algumas, ao contrário, suscitem a recarga sem provocar gasto. Resultado: quem as escuta sente-se todo eletrizado.

O ouvido, elemento de postura

A. G.: De tudo o que o senhor diz se desprende uma ideia geral: para o senhor, o ouvido não é simplesmente um « pavilhão ».

A. T.: Certamente não! O ouvido é um elemento de postura, de carga e de equilíbrio. Participa em primeiro plano do controle do indivíduo sobre si mesmo.

A. G.: Isto significa que se pode transformar as pessoas pelo som?

A. T.: Efetivamente. Pode-se dinamizá-las, como acabamos de ver; pode-se também fazê-las sofrer uma espécie de ascese sônica, extremamente proveitosa para o desenvolvimento da sua personalidade profunda…

A. G.: Uma espécie de yoga acústico…

A. T.: Se assim quiser. A maioria das pessoas repugna admitir que se possa mudá-las graças à ação de um aparelho (no caso, o meu Ouvido Eletrônico), mas é esquecer que o próprio homem nada mais é do que uma máquina, uma máquina maravilhosa.

A música: o mais maravilhoso remédio jamais inventado

A. G.: Segundo o senhor, a música é um elemento primordial do ambiente humano?

A. T.: Sabe por que certos monges pedem a brados que não se lhes suprima o latim? É que, se já não há latim, já não há canto gregoriano. E sabem muito bem que se perdem o gregoriano (que serve para separar o homem dos seus desejos, obrigando-o a assumir uma certa postura física e psíquica), perdem toda a sua estrutura ascética! Não perdem certo a sua fé, mas perdem tudo o que lhes permite atingir um equilíbrio na existência monástica.

A. G.: Em conclusão, talvez se possa perguntar o que o homem tem o direito de esperar da música…

A. T.: Se o homem fosse capaz de analisar corretamente este problema, perceberia sem dúvida que a música lhe oferece maiores possibilidades de evasão do que todas as drogas reunidas. A música é o mais maravilhoso remédio que jamais se inventou, o maior processo de educação que se possa imaginar na tomada de consciência do seu corpo, na tomada de consciência da sua evolução, etc. O homem, pensemos nisso, é um animal sônico.

A. G.: É pois inútil perguntar-lhe se é partidário de uma educação musical desde a mais tenra idade, tanto na família quanto na escola…

A. T.: Nada, com efeito, poderia ser mais desejável. E no entanto, não chegamos a isso. Quando penso que sequer se ensina realmente as crianças a cantar! E quando enfim se resolve a isso, faz-se de uma maneira absurda. Quando, por acaso, quero me divertir, abro um livro de canto: é incrível o número de estupidezes que ali estão impressas! Mas isto é uma outra história…

Lugar desta entrevista na série

Esta entrevista é a sexta de uma série de quinze publicada mensalmente por Alain Gerber na revista SON Magazine de setembro de 1972 a dezembro de 1977. Para o sumário completo e o acesso às outras entrevistas, ver o artigo-mãe da série.

Fonte: Alain Gerber, « O ouvido musical e o papel psicológico dos sons — Alfred A. Tomatis: O ouvido musical, uma vantagem pouco comum », SON Magazine n.º 35, Paris, fevereiro de 1973. Digitalização: Christophe Besson, junho de 2010.