«Музыкальное ухо, козырь необычайный»

Шестое интервью серии Алена Жербера и Альфреда Томатиса в SON Magazine. В № 35, февраль 1973 года, Томатис исследует музыкальное ухо и психологическую роль звуков. Он развивает: раннюю утрату изначального уха («к 7—8 годам имеют ухо, которое уже ничего не стоит»), связь между акустикой мест и рождением инструментов (Страдивари в девственном лесу не звучит, ни в Опере Ниццы, где Франческатти отказывается играть), отчего Моцарт универсален (сочинён с ухом ребёнка, ещё не «закованного в заботы»), как синкопированная музыка может «синкопировать» ребёнка в разладе с его физиологическими ритмами, и отчего иные монахи противятся изъятию латыни (без неё — нет более григорианского пения, а без григорианского — нет более аскетической структуры). Томатис заключает: «музыка есть самое чудесное лекарство, которое когда-либо изобретали».

Журнал «SON» — № 35 — Февраль 1973 г.
Музыкальное ухо и психологическая роль звуков
Альфред А. ТОМАТИС: «МУЗЫКАЛЬНОЕ УХО, КОЗЫРЬ НЕОБЫЧАЙНЫЙ»
Интервью, записанное Аленом Жербером

Презентация

Отчего военная музыка заставляет «маршировать» толпы… Отчего Цино Франческатти не любит играть в Опере Ниццы… Отчего африканские негры не могли изобрести Страдивари… Отчего иные монахи не желают, чтобы у них упразднили латынь… На сии вопросы и на иные профессор Томатис отвечает в сей очередной части серии, которую посвящает ему SON Magazine с № 30.

Иметь «ухо» — значит иметь слушание

Ален Жербер: Обыкновенно говорят, что великие музыканты «имеют ухо». Вы же сами особо интересуетесь сим органом. По вашему собственному опыту, какой смысл вы вкладываете в сие выражение?

Альфред Томатис: Для меня тот, кто имеет ухо, есть тот, кто довёл свой слуховой аппарат до высшей точки развития. Не желая играть словами, я охотно сказал бы, что глубокий смысл «иметь ухо» есть: иметь слушание. Большинство людей убеждены, что они имеют слушание, тогда как они тяжко его лишены. Слушание, может быть, есть вещь в мире наименее разделённая!

А. Ж.: В сей области, стало быть, с самого начала имеется деление между теми, кто обладает сим даром, и теми, кто им не обладает?

А. Т.: Сие деление существует, но оно не делается с самого начала. При рождении мы все, напротив, имеем впечатляющие дары. Незадача в том, что жизнь устроена так, что мешает их использовать, а затем нас их лишает. Мы закрываем своё ухо и мало-помалу отрезаем себя от собственных возможностей. К пяти годам процесс регрессии уже хорошо начат. К семи или восьми годам имеют ухо, которое уже ничего не стоит!

А. Ж.: Но сие неверно для всех, как раз…

А. Т.: Нет. И вот отчего люди, одарённые превосходным музыкальным ухом, кажутся исключениями. Моцарт имел счастье сочинять музыку с четырёх лет. Итог: он сохранил всю свою жизнь замечательное ухо. Те, кто были окружены музыкою чрезвычайно рано, обыкновенно сохраняют своё изначальное ухо.

Музыка формирует всего человека

А. Ж.: В известной мере, стало быть, именно музыка формирует музыкальное ухо?

А. Т.: Я иду далее. Я утверждаю, что музыка формирует всего человека. Весьма вероятно, человеческое существо пело, плясало задолго до того, как заговорило. Два лабиринта уха суть неоспоримо музыкальные органы, и корковая зона, отведённая речи, лишь наложилась на зону, изначально отведённую музыке. Часто случается, что комедиант признаётся мне в своём восхищении перед певцами, кои сумели запомнить не только текст, но и мелодическую линию. На деле он не прав: когда хотят запомнить пропетую тему, наизусть знают до семидесяти тысяч стихов Библии. Употреблённые мнемонические средства прибегали к своего рода «песням» весьма простым и одновременно к вовлечению тела, к раскачиваниям вперёд-назад, например. Между тем сие вовлечение тела было прежде всего вовлечением лабиринта уха. Музыка приходит на помощь речи. И обратно, можно сказать, что за всякою добротною речью стоит основополагающая музыкальная установка: люди, кои весьма хорошо умеют говорить, суть музыканты языка, они модулируют, употребляют слова, обходясь ритмическими качаниями и так далее.

Импеданс мест и традиционные музыки

А. Ж.: Вы говорите, что по причине импеданса мест каждый народ, или почти каждый, имеет своё особое «ухо», то есть особую слуховую кривую. С другой стороны, констатируется, что многие из сих человеческих групп обладают своею собственною традиционною музыкою. Связаны ли два явления?

А. Т.: Конечно! В Африке, например, этносы, практикующие полифоническую музыку, суть те, кои живут в лесных областях. Влияние многоразличных шумов и шорохов леса определяюще. Тогда как в Чаде, стране пустынной, музыка вверена единому голосу тамтама. Импеданс места в соединении с особою психологиею туземцев приводит к тому, что в данный миг появится определённая форма музыки, кая, обусловливая слушание человеческой группы, обусловит затем все её прочие музыкальные изделия — разумеется, с известными вариантами от одной точки до другой на территории. Так, во Франции овернская бурре и бретонский фольклор не суть совершенно тождественны, но имеют между собою много общих черт, особенно в плане ритмическом. После сказанного мною выше вы не удивитесь, что особые элементы музыки навязываются, а затем передаются как особые элементы языка.

Музыка, лежащая в основании каждого языка

А. Ж.: По вашему мнению, можно даже сказать, что в основании каждого языка лежит музыка?

А. Т.: Именно. Вы, может быть, знаете, что шпионаж использует радиоволны для передачи сообщений. Перехват сих последних совершается ныне с помощью электроники, но в пятидесятых годах военные контрразведки сни́мали их вручную, следуя за передачами в наушниках. (Они были, впрочем, столь малочисленны, что их понуждали снимать по два сообщения сразу, одно на ухо, что вызывало тяжкие расстройства!) Сии сообщения, составленные на множестве языков, были писаны азбукою Морзе. Между тем лица, занятые съёмкою, были способны, не понимая ни одного из сих языков, узнавать их при прохождении, просто по каденции сигналов Морзе! И могу вас уверить, что они не ошибались. Музыка, лежащая в основании языка, — здесь определённые ритмы — была достаточна, дабы дать его опознать.

А. Ж.: Напротив, случается, что слова, положенные на музыку, теряют свою семантическую ценность…

А. Т.: Сие даже порой производит забавный сдвиг. Возьмите, например, неаполитанскую песню. Если бы певец следовал в точности тому, что́ говорит, он убивал бы себя на каждой фразе! Между тем ужасные драмы, кои он повествует, он поёт солнечным голосом: очевидно, стало быть, что он ничего не понимает в собственном речении. Музыка совершенно обезоружила язык. Сие столь верно, что итальянцы, не родом из Неаполя, абсолютно неспособны ни понять, что́ говорится в словах неаполитанской песни!

Страдивари в девственном лесу — и в Опере Ниццы

А. Ж.: Если особое ухо может изъяснить особую музыкальную традицию, оно может также объяснить, что некоторые музыкальные инструменты были изобретены и доведены до совершенства в чётко определённых областях земного шара?

А. Т.: Сие очевидно. Первый инструмент всякого — окружающий воздух, который не везде являет одинаковые свойства. Язык и музыкальные инструменты создаются эксплуатацией местных свойств. Вот отчего африканскому негру было бы совершенно невозможно прийти к идее скрипки. Страдивари в девственном лесу не звучит! Случается даже, что он не звучит в иных вполне определённых местах европейского континента: в Опере Ниццы, например! Франческатти, ниццианец, всегда говорил мне, что он отказывается от всех контрактов в Ницце, ибо там его скрипка упорно не звучит. В Неаполе же, напротив, у него почти впечатление, будто инструмент играет сам!

А. Ж.: Акустика Оперы Ниццы столь плачевна?

А. Т.: Сие не вопрос архитектуры: сия опера есть копия миланской Скала, известной как место весьма благоприятное! Возмущающий элемент в сем деле — воздух Ниццы. Импеданс места преображён изрезанностью бухты Ангелов и колыханием моря. Знаете ли вы ниццианский язык, носящий отпечаток сих условий? Как нарочно, он весьма низок и весьма безобразен. Не существует языка менее певучего, нежели язык сей страны, где Страдивари отказывают петь…

Музыка в воспитательном лечении

А. Ж.: Вы пользуетесь музыкою в своём воспитательном лечении: какое именно действие оказывает она на субъектов, коим вы её навязываете под Электронным ухом?

А. Т.: С нею ребёнок осознаёт своё тело, осознаёт свои ритмы, всякого рода телесные «возгорания». Музыка для сего и создана. Она действует через ухо на полукружные каналы, давая различные ритмы, кои согласуются с физиологическими ритмами.

А. Ж.: Все ли музыки осуществляют сие согласие?

А. Т.: Совершенно нет! Надлежит совершать выбор властным образом. Если ребёнку дают слушать музыки рода синкопального, например, — что ж, его самого и синкопируют! Всякий раз, как он захочет сделать движение, он будет остановлен, оскорблён, «застрессован»! Можно убить кого-то звуками или по меньшей мере тяжко повредить — например, систематически отбивая музыкальную тему вне сердечного ритма.

Что есть «добрая музыка»?

А. Ж.: С точки зрения психо-физиолога, каковым вы являетесь, что́ же есть «добрая музыка»?

А. Т.: Я мыслю сие весьма глубоко. Человек есть целое. Как тело его стремится достичь и сохранить известное состояние равновесия, так и дух его привлекается Прекрасным. Человек привлекается в сию сторону, что бы он ни делал. Тот, кто отвергает Прекрасное, подобен ребёнку, который в поезде, мчащемся со ста пятьюдесятью в час, вопил бы: «Я не хочу, чтобы поезд ехал». Мы влекомы Прекрасным. Прекрасное есть жизнь. Сей вселенской гармонии не избежать.

А. Ж.: Однако потребляется гораздо больше дурной музыки, нежели доброй. Без дурной музыки граммофонные компании почти все обанкротились бы! Если человек неудержимо влекомым Прекрасным, если качественная музыка обеспечивает лучшее физическое и душевное равновесие, как же случается, что великая масса людей зачарована наиболее посредственною эстрадною музыкою?

А. Т.: Оттого, что люди посредственны! Или, скорее, нет: их сделали посредственными воспитанием, которое им дали. Речь идёт подлинно об антивоспитании, поскольку им дают потерять дары, кои они имели при рождении. До пяти лет большинство детей не ошибаются в качестве музыки, которую слышат. Я, со своей стороны, регистрирую благотворную реакцию со стороны самих людей уже несколько лет. Беда в том, что те, кто живёт посредственностью, сие воспринимают иначе и делают всё возможное, чтобы обусловить людей к продуктам, кои хотят им продать, — что имеет следствием их деобусловливание к продуктам качественным. Лучшее доказательство тому, что вкус людей не есть причина, — то, что случается изготовлять десятки тысяч пластинок одного артиста, как если бы он был утверждённою звездою, тогда как никто ещё не имел случая его услышать!

А. Ж.: Но ухо должно было бы отвергнуть сию музыку, которая в основе ему не подходит?

А. Т.: Оно её принимает, ибо она имеет висцеральные резонансы. Она отвечает иным обусловливаниям. Се есть соска, се есть папа-мама, се есть материнская утроба. Люди находят в сем изначальную клоаку. Впрочем, не следует тревожиться: что́ тяжко, не есть то, что́ принимают извне, но то, что́ производят сами. Что́ портит индивида, есть то, что́ из него исходит.

Синкопированная музыка и младенец

А. Ж.: Вы говорили только что, что, слушая добрую музыку, субъект должен иметь впечатление, что мог бы продолжать, если бы мелодия остановилась: не значит ли сие отдать пальму первенства самым убаюкивающим музыкам?

А. Т.: Если музыка слишком предсказуема, она не имеет тех действий, что́ я описал. Именно самые прекрасные темы утомляют, перестают подлинно трогать, когда, будучи слишком часто услышаны, становятся совершенно предсказуемы. Что́ я желал подчеркнуть, есть то, что в лечении, мною выработанном, некоторые музыки неадекватны постольку, поскольку они культивируют резкие разрывы.

А. Ж.: Значит ли сие, например, что родители подвергают младенца риску, давая ему слушать одну лишь синкопированную музыку?

А. Т.: Несомненно, ибо сия музыка в разладе с ритмами сердечными, дыхательными и иными. Может быть терпимость со стороны ребёнка, но ни в коем случае не приятие. Сие удары кулаком, кои он получает. Надо быть весьма привычным, дабы перенести сей удар. Равно и музыка, содержащая слишком много неожиданных элементов, ставит под угрозу слушателя, вынужденного вести себя как велосипедист, опасающийся на каждом перекрёстке быть сбит средством, которое не заметил приближавшимся!

Ухо, динамо корковой подзарядки

А. Ж.: Что́ вы даёте слушать детям, проходящим ваше лечение?

А. Т.: Тип музыки, отвечающий первостепенной функции: доставлять индивиду равновесие и подзарядку. Ухо есть динамо, такова его великая функция. Люди весьма скоро в сем отдали себе отчёт, ибо с незапамятных времён пользовали его как прибор подзарядки. Давно, например, искали, какие звуки наиболее действенны для осуществления сей подзарядки. Помещая лабиринт в определённую позу, можно мобилизовать людей как угодно: их заставляют плясать, заставляют маршировать (к чему именно служат военные музыки). Дабы привести в движение индивида, нет нужды спрашивать его мнения! Обращаются прямо к его лабиринтам и его спинному мозгу! Ещё надо, чтобы было достаточно верхов, дабы вызвать непрерывную подзарядку. С низами действие иное. Посмотрите, что происходит с первобытными музыками барабанов, о коих всякому известно, что они «околдовывающи». Надлежит понимать сие прилагательное буквально: существо, погружённое в состояние транса, оказывается всецело отдано на милость другого. Использовали его тело, поставив его в невозможность реагировать.

А. Ж.: Какие звуки наиболее благоприятны для подзарядки индивида?

А. Т.: Те, что соответствуют распределению клеток Корти на органе Корти. Дабы быть в состоянии подзаряжать мозг, надлежит производить звуки, проходящие там, где больше всего клеток: звуки, помещающиеся выше 300 герц, в особенности между 800 и 3 000 Гц.

Отчего Моцарт?

А. Ж.: Можете ли вы привести примеры музык, кои вы употребляете в своей лаборатории?

А. Т.: Всегда величайшие музыки, но кажется, что Моцарт особо показан…

А. Ж.: Отчего Моцарт?

А. Т.: Полагаю, оттого, что он начал сочинять весьма юным. И на протяжении всей жизни сочинял с одним и тем же ухом: с ухом человеческого существа, ещё не совершенно закованного в заботы. Вот отчего он трогает столь многих весьма различных людей. За всю мою карьеру я видел весьма немногих лиц, отказывающихся от сей музыки, когда находятся под Электронным ухом. А чтобы доказать, что сия музыка динамизирует, — нет ничего проще. Первобытным людям Амазонии давали слушать музыки, именуемые современными, «йе-йе»: они оставались с опущенными руками и не испытывали никакого интереса к слышанному. Напротив, им поставили Моцарта — и тотчас они явили великое веселие.

А. Ж.: Но военная музыка, не имеющая качеств моцартовской, также ли динамизирует?

А. Т.: Во всяком случае, те же первобытные люди оказались к ней нечувствительны… кроме «Самбры и Мёзы»! Но вы правы. Впрочем, мне случается и пользоваться сим родом музыки. Возвращаясь же к некоторым нынешним музыкам, поп- и рок-музыке в особенности, упрёк, который я к ним предъявляю, в том, что они недостаточно подзаряжают слушателя.

А. Ж.: Можно сказать, что доля верхов слишком мала сравнительно со значением низов?

А. Т.: Именно. Из-за чего се есть так, как если бы от автомобиля требовали много больше, нежели заряжает динамо! Нынешние музыки истощают человеческие батареи. Хотя некоторые из них, напротив, вызывают подзарядку без вызова расхода. Итог: тот, кто их слушает, чувствует себя совершенно наэлектризованным.

Ухо — элемент осанки

А. Ж.: Из всего сказанного вами вырисовывается общая идея: для вас ухо не есть просто «раковина».

А. Т.: Конечно, нет! Ухо есть элемент осанки, заряда и равновесия. Оно участвует в первостепенной мере в контроле индивида над самим собою.

А. Ж.: Означает ли сие, что можно преобразить людей звуком?

А. Т.: Действительно. Можно их динамизировать, как мы только что видели; можно также подвергнуть их своего рода звуковой аскезе, чрезвычайно выгодной для развития их глубинной личности…

А. Ж.: Своего рода акустическая йога…

А. Т.: Если угодно. Большинство людей противится допущению того, что их можно изменить посредством действия прибора (в данном случае моего Электронного уха), но сие забвение того, что сам человек есть лишь машина — чудесная машина.

Музыка: самое чудесное лекарство

А. Ж.: По-вашему, музыка есть первостепенный элемент человеческой среды?

А. Т.: Знаете ли вы, отчего иные монахи громко требуют, дабы у них не упраздняли латынь? Оттого, что если нет более латыни, нет более григорианского пения. И они весьма хорошо знают, что если потеряют григорианское пение (служащее отделению человека от его желаний, понуждая принять известную физическую и психическую позу), они потеряют всю свою аскетическую структуру! Они не потеряют, конечно, свою веру, но они потеряют всё, что позволяет им достичь равновесия в монашеском существовании.

А. Ж.: В заключение можно, может быть, спросить себя, что́ человек вправе ожидать от музыки…

А. Т.: Если бы человек был способен правильно анализировать сию проблему, он, без сомнения, заметил бы, что музыка предлагает ему бо́льшие возможности уединения, нежели все наркотики, вместе взятые. Музыка есть самое чудесное лекарство, которое когда-либо изобретали, — величайший процесс воспитания, который можно вообразить в осознании своего тела, в осознании своего развития, и так далее. Человек, помыслим о сем, есть звуковое животное.

А. Ж.: Бесполезно, стало быть, спрашивать, являетесь ли вы сторонником музыкального воспитания с самого юного возраста, как в семье, так и в школе…

А. Т.: Ничто, в самом деле, не может быть более желательно. И однако мы не дошли до сего. Когда я подумаю, что детей даже не научают по-настоящему петь! А когда наконец на сие решаются, делают сие нелепо. Когда случается, что я хочу позабавиться, открываю книгу песен: невероятно, сколько глупостей в ней напечатано! Но сие иная история…

Место настоящего интервью в серии

Сие интервью — шестое из серии в пятнадцать, опубликованной ежемесячно Аленом Жербером в журнале SON Magazine с сентября 1972 года по декабрь 1977 года. Полное содержание и доступ к прочим интервью см. в материнской статье серии.

Источник: Ален Жербер, «Музыкальное ухо и психологическая роль звуков — Альфред А. Томатис: Музыкальное ухо, козырь необычайный», SON Magazine № 35, Париж, февраль 1973 г. Оцифровка: Кристоф Бессон, июнь 2010 г.