«L'orecchio musicale, una dote poco comune»

Sesto colloquio della serie Alain Gerber × Alfred Tomatis in SON Magazine. Al n. 35, febbraio 1973, Tomatis esplora l’orecchio musicale e il ruolo psicologico dei suoni. Vi sviluppa: la perdita precoce dell’orecchio primitivo («a 7-8 anni, si ha un orecchio che non vale più nulla»), il legame tra acustica dei luoghi e nascita degli strumenti (uno Stradivari nella foresta vergine non suona, né all’Opéra di Nizza, dove Francescatti rifiuta di suonare), perché Mozart è universale (composto con un orecchio di bambino non ancora «incatenato nelle preoccupazioni»), in che modo la musica sincopata può «sincopare» il bambino in disaccordo con i propri ritmi fisiologici, e perché taluni monaci rifiutano che si sopprima loro il latino (senza di esso, niente più canto gregoriano — e senza il gregoriano, niente più struttura ascetica). Tomatis conclude: «la musica è il più meraviglioso medicamento che si sia mai inventato».

Rivista «SON» — n. 35 — Febbraio 1973
L’orecchio musicale e il ruolo psicologico dei suoni
Alfred A. TOMATIS: «L’ORECCHIO MUSICALE, UNA DOTE POCO COMUNE»
Colloquio raccolto da Alain Gerber

Presentazione

Perché la musica militare fa «marciare» le folle… Perché Zino Francescatti non ama suonare all’Opéra di Nizza… Perché i Neri d’Africa non hanno potuto inventare lo Stradivari… Perché taluni monaci non vogliono che si sopprima loro il latino… A tali questioni, e ad altre, il Professor Tomatis risponde, in questa nuova puntata della serie che SON Magazine gli dedica sin dal numero 30.

Avere «orecchio» significa avere ascolto

Alain Gerber: Si dice comunemente che i grandi musicisti «hanno orecchio». Lei stesso s’interessa particolarmente a tale organo. In funzione della sua propria esperienza, quale senso conferisce a tale espressione?

Alfred Tomatis: Per me, colui che ha orecchio è colui che ha condotto il proprio apparato uditivo al suo punto d’evoluzione più elevato. Senza voler giocare sulle parole, direi volentieri che il senso profondo di «avere orecchio» è: avere ascolto. La maggior parte della gente è persuasa di avere ascolto, ora, costoro ne sono gravemente sprovveduti. L’ascolto è forse la cosa al mondo meno condivisa!

A. G.: Vi è dunque in tale dominio un divario che si forma sin dalla partenza tra coloro che possiedono tale dono e coloro che non lo possiedono?

A. T.: Tale divario esiste senz’altro, ma non si forma sin dalla partenza. Alla nascita, al contrario, abbiamo tutti doni impressionanti. L’inconveniente è che la vita è fatta in modo tale che essa ci impedisce di sfruttarli, e poi ce ne priva. Chiudiamo il nostro orecchio e ci tagliamo a poco a poco dalle nostre stesse virtualità. A cinque anni, il processo di regressione è già ben avviato. A sette o otto anni, si ha un orecchio che non vale più nulla!

A. G.: Ma non è vero per tutti, proprio…

A. T.: No. Ed è per questo che le persone dotate di un eccellente orecchio musicale appaiono come eccezioni. Mozart ha avuto la fortuna di comporre musica sin dall’età di quattro anni. Risultato: ha conservato per tutta la vita un orecchio ragguardevole. Coloro che sono stati circondati dalla musica estremamente presto conservano in generale il proprio orecchio primitivo.

La musica forma l’uomo tutto intero

A. G.: In una certa misura, è dunque la musica a formare l’orecchio musicale?

A. T.: Vado più in là. Pretendo che la musica formi l’uomo tutto intero. Molto probabilmente, l’essere umano ha cantato, ha danzato ben prima di parlare. I due labirinti dell’orecchio sono incontestabilmente organi musicali, e la zona corticale attribuita al linguaggio non ha fatto che sovrapporsi alla zona originariamente attribuita alla musica. Accade sovente che un commediante mi confidi la propria ammirazione per i cantanti che hanno saputo memorizzare non soltanto un testo, ma anche una linea melodica. In effetti, ha torto: quando si vuol ricordare un tema cantato, si conoscono a memoria fino a settantamila versetti della Bibbia. I mezzi mnemotecnici utilizzati facevano appello a una sorta di «canzoni» molto semplici, nonché a un coinvolgimento del corpo, dondolii in avanti e indietro, ad esempio. Ora, tale coinvolgimento del corpo era anzitutto un coinvolgimento del labirinto dell’orecchio. La musica viene in soccorso della parola. Inversamente, si può dire che dietro ogni parola di qualità vi sia un’attitudine fondamentale musicale: coloro che sanno molto bene parlare sono musicisti del linguaggio, modulano, utilizzano le parole gestendo dondolii ritmici, ecc.

L’impedenza dei luoghi e le musiche tradizionali

A. G.: Lei dice che, per ragione dell’impedenza dei luoghi, ogni popolo, o quasi, ha il proprio «orecchio» particolare, ovvero una curva d’audizione specifica. Si constata peraltro che molti di tali gruppi umani posseggono una musica tradizionale loro propria. I due fenomeni sono tra loro legati?

A. T.: Certamente! In Africa, ad esempio, le etnie che praticano una musica polifonica sono quelle che vivono nelle regioni di foresta. L’influenza dei molteplici rumori e delle voci della foresta è determinante. Mentre nel Ciad, paese desertico, la musica è affidata alla sola voce del tam-tam. L’impedenza del luogo, alleata alla psicologia particolare dei nativi, fa sì che a un certo momento appaia una forma di musica ben determinata che, condizionando l’ascolto di un gruppo umano, condizionerà in seguito tutte le sue altre produzioni musicali, con evidentemente certe varianti da un punto all’altro del territorio. Così, in Francia, la bourrée alverniate e il folklore bretone non sono assolutamente identici, ma vi sono tra loro molti punti in comune, segnatamente sul piano ritmico. Dopo quanto le ho detto poc’anzi, non vi stupirete che gli elementi specifici di una musica si impongano e poi si trasmettano come gli elementi specifici di una lingua.

Una musica sottostante a ogni lingua

A. G.: Secondo lei, si può persino dire che vi sia una musica sottostante a ciascuna lingua?

A. T.: Esattamente. Lei sa forse che lo spionaggio utilizza le onde radio per far transitare i messaggi. L’intercettazione di questi ultimi avviene oggi con il soccorso dell’elettronica, ma negli anni Cinquanta i militari del controspionaggio li rilevavano manualmente seguendo le emissioni con la cuffia. (Erano peraltro così pochi che li si obbligava a rilevare due messaggi alla volta, uno per orecchio, il che provocava gravi disturbi!) Tali messaggi, redatti in numerose lingue, erano scritti in alfabeto morse. Ora, le persone incaricate dei rilevamenti erano capaci, senza comprendere alcuna di tali lingue, di riconoscerle al passaggio, semplicemente alla cadenza dei segnali morse! E posso assicurarvi che non si sbagliavano. La musica sottostante alla lingua — qui certi ritmi — bastava a farla identificare.

A. G.: Per contro, accade che parole, messe in musica, perdano il proprio valore semantico…

A. T.: Ciò provoca persino talvolta uno sfasamento divertente. Prenda ad esempio la canzone napoletana. Se il cantante seguisse esattamente quanto dice, si ucciderebbe a ogni frase! Ora, i drammi terribili che racconta, li canta con una voce di sole: è dunque evidente che egli non comprenda nulla del proprio stesso discorso. La musica ha completamente disinnescato il linguaggio. È così vero che gli Italiani che non sono originari di Napoli sono assolutamente incapaci di comprendere alcunché delle parole della canzone napoletana!

Lo Stradivari nella foresta vergine — e all’Opéra di Nizza

A. G.: Se un orecchio specifico può spiegare una tradizione musicale specifica, esso può anche render ragione del fatto che certi strumenti musicali siano stati inventati e messi a punto in regioni del globo ben precise?

A. T.: È evidente. Il primo strumento di ciascuno è l’aria circostante, che non presenta in tutti i luoghi le medesime caratteristiche. Il linguaggio e gli strumenti musicali si creano per sfruttamento delle caratteristiche locali. Ecco perché sarebbe stato assolutamente impossibile a un Nero d’Africa avere l’idea del violino. Uno Stradivari nella foresta vergine non risuona! Accade persino che esso non risuoni in certi luoghi ben determinati del continente europeo: all’Opéra di Nizza, ad esempio! Francescatti, che è nizzardo, mi ha sempre detto che rifiutava tutti i contratti per Nizza, perché là il suo violino si ostinava a non risuonare. A Napoli, al contrario, ha quasi l’impressione che lo strumento suoni da solo!

A. G.: L’acustica dell’Opéra di Nizza è così deplorevole?

A. T.: Non è una questione di architettura: quest’opera è una replica della Scala di Milano, che è nota come un luogo propizio! L’elemento perturbante in tale faccenda è l’aria di Nizza. L’impedenza del luogo è trasformata dal ritaglio della baia degli Angeli e dal frangersi del mare. Conosce la lingua nizzarda, che reca l’impronta di tali condizioni? Come per caso, è molto grave e molto brutta. Non esiste lingua meno cantilenante di quella di quel paese ove gli Stradivari rifiutano di cantare…

La musica nella cura educativa

A. G.: Lei si serve della musica nella sua cura educativa: qual è esattamente la sua azione sui soggetti ai quali la impone sotto Orecchio Elettronico?

A. T.: Con essa, il bambino prende coscienza del proprio corpo, prende coscienza dei propri ritmi, di ogni sorta di «accensioni» corporee. La musica è fatta per ciò. Agisce attraverso l’orecchio sui canali semicircolari conferendo differenti ritmi che si accordano ai ritmi fisiologici.

A. G.: Tutte le musiche realizzano questo accordo?

A. T.: Assolutamente no! Vi è una selezione da fare in modo imperativo. Se si fanno udire a un bambino musiche di carattere sincopato, ad esempio, ebbene, è lui ad essere sincopato, proprio! Ogni volta che vorrà compiere un movimento, sarà arrestato, brutalizzato, «stressato»! Si può uccidere qualcuno con i suoni, o per lo meno danneggiarlo gravemente — ad esempio, facendo battere sistematicamente un tema musicale al di fuori del ritmo cardiaco.

Che cos’è una «buona musica»?

A. G.: Dal punto di vista dello psico-fisiologo che lei è, che cos’è dunque una «buona musica»?

A. T.: Lo penso molto profondamente. L’uomo è un tutto. Allo stesso modo in cui il suo corpo cerca di raggiungere e di preservare un certo stato d’equilibrio, lo spirito è attratto dal Bello. L’uomo è attratto da questo lato, qualunque cosa faccia. Colui che rifiuta il Bello somiglia a un bambino che, in un treno che corre a centocinquanta all’ora, urlasse: «Non voglio che il treno avanzi». Siamo trascinati dal Bello. Il Bello è la vita. Tale armonia universale non si può evitare.

A. G.: Tuttavia, si consuma molto più cattiva musica che buona. Senza la cattiva musica, le case discografiche fallirebbero quasi tutte! Se l’uomo è irresistibilmente attratto dal Bello, se la musica di qualità assicura un migliore equilibrio fisico e psichico, come avviene che la grande massa della gente sia affascinata dalla musica di varietà più mediocre?

A. T.: Perché la gente è mediocre! O piuttosto no: la si è resa mediocre con l’educazione che le si è data. Si tratta veramente di una anti-educazione, poiché si fanno loro perdere i doni che essi avevano nascendo. Prima dei cinque anni, la maggior parte dei bambini non si inganna sulla qualità della musica che ode. Da qualche anno registro da parte della gente stessa una reazione salutare. L’inconveniente è che coloro che vivono della mediocrità non la pensano così e fanno tutto il possibile per condizionare la gente ai prodotti che vogliono venderle, il che ha per effetto di decondizionarla dai prodotti di qualità! La miglior prova che il gusto della gente non è in causa, è che accade che si fabbrichino decine di migliaia di dischi di un artista come se fosse una stella confermata, quando in realtà nessuno ha ancora avuto occasione di ascoltarlo!

A. G.: Ma l’orecchio dovrebbe rifiutare quella musica che, fondamentalmente, non gli conviene?

A. T.: L’accetta perché ha risonanze viscerali. Risponde ad altri condizionamenti. È il biberon, è papà-mamma, è il ventre materno. La gente vi ritrova la cloaca originale. Del resto, non c’è da preoccuparsene: ciò che è grave non è ciò che si riceve dall’esterno, bensì ciò che si produce da sé. Ciò che danneggia un individuo è quanto esce da lui.

Musica sincopata e neonato

A. G.: Lei diceva poc’anzi che, ascoltando buona musica, il soggetto deve avere l’impressione di poter proseguire se la melodia si arrestasse: non significa questo dare gran posto alle musiche più sonnecchianti?

A. T.: Se una musica è troppo prevedibile, non ha gli effetti che ho descritto. Precisamente, i temi più belli stancano, cessano di commuovere veramente quando, a forza di essere stati uditi, divengono perfettamente prevedibili. Quanto volevo sottolineare è che, nella cura che ho messo a punto, certe musiche non sono adeguate nella misura in cui esse coltivano le rotture brutali.

A. G.: Si vuol dire, ad esempio, che genitori fanno correre rischi a un neonato facendogli ascoltare solo musica sincopata?

A. T.: Sicuramente, perché tale musica è in disaccordo con i ritmi cardiaci, respiratori e altri. Vi può essere tolleranza da parte del bambino, ma in nessun caso accettazione. Sono pugni che riceve. Bisogna essere già molto abituati per sopportare tale colpo. Allo stesso modo, una musica che comporti troppi elementi inattesi mette in pericolo l’ascoltatore, obbligato a comportarsi come un ciclista che teme a ogni crocevia di essere investito da un veicolo che non avrebbe visto venire!

L’orecchio, dinamo di ricarica corticale

A. G.: Cosa fa ascoltare ai bambini che seguono la sua cura?

A. T.: Un tipo di musica che risponde a una funzione primordiale: fornire all’individuo un equilibrio e una ricarica. L’orecchio è una dinamo, ecco la sua grande funzione. Gli uomini se ne sono peraltro molto presto resi conto, poiché da tempi immemoriali lo hanno utilizzato come apparecchio di ricarica. Da molto tempo, ad esempio, hanno cercato quali fossero i suoni più efficaci per realizzare tale ricarica. Collocando il labirinto in una certa postura, si può mobilitare la gente come si vuole: la si fa danzare, la si fa marciare (è a ciò che servono espressamente le musiche militari). Per mettere in moto un individuo, non occorre chiedergli il parere! Ci si rivolge direttamente ai suoi labirinti e al suo midollo spinale! Occorre ancora che vi siano abbastanza acuti per provocare una ricarica continua. Con i gravi, l’effetto è differente. Veda quanto avviene con quelle musiche di tamburi primitivi delle quali tutti sanno che sono «ammalianti». Bisogna prendere tale aggettivo alla lettera: un essere immerso in uno stato di trance si trova interamente posto alla mercé di un altro. Si è utilizzato il suo corpo, mettendolo nell’impossibilità di reagire.

A. G.: Quali sono i suoni più favorevoli alla ricarica di un individuo?

A. T.: Quelli che rispondono alla ripartizione delle cellule di Corti sull’organo di Corti. Per essere in grado di ricaricare il cervello, bisogna produrre suoni che passino là dove vi sono più cellule: suoni che si situano oltre i 300 hertz, segnatamente tra gli 800 e i 3.000 Hz.

Perché Mozart?

A. G.: Può citare esempi di musiche che utilizza nel suo laboratorio?

A. T.: Sempre le più grandi musiche, ma sembra che Mozart sia particolarmente indicato…

A. G.: Perché Mozart?

A. T.: Credo che ciò sia perché ha cominciato a comporre giovanissimo. E per tutta la vita ha composto con il medesimo orecchio: quello di un essere umano non ancora completamente incatenato nelle preoccupazioni. Ecco perché tocca tante persone tanto diverse. Nel corso della mia carriera, ho visto pochissime persone rifiutare tale musica quando si trovavano sotto Orecchio Elettronico. Quanto a provare che tale musica dinamizza, niente di più facile. A primitivi dell’Amazzonia, si sono fatte udire le cosiddette musiche moderne, lo «yé-yé»: sono rimasti con le braccia ciondoloni e non hanno provato alcun interesse per quanto udivano. Per contro, si è loro fatto passare del Mozart, e subito hanno mostrato una grande allegrezza.

A. G.: Ma la musica militare, che non ha le qualità di quella di Mozart, dinamizza anch’essa?

A. T.: In ogni caso, i medesimi primitivi se ne sono mostrati insensibili… salvo che per Sambre-et-Meuse! Ma ha ragione. Peraltro, mi accade altresì di utilizzare questo genere di musica. Per tornare a certe musiche attuali, le musiche pop e rock segnatamente, il rimprovero che faccio loro è di non ricaricare sufficientemente l’ascoltatore.

A. G.: Si può dire che la proporzione di acuti sia troppo debole rispetto all’importanza dei gravi?

A. T.: Esattamente. Di colpo, è come se si pretendesse da un’auto molto più di quanto la dinamo carichi! Le musiche attuali esauriscono le batterie umane. Per quanto talune di esse, al contrario, suscitino la ricarica senza provocare spesa. Risultato: colui che le ascolta si sente tutto elettrizzato.

L’orecchio, elemento di postura

A. G.: Da tutto quanto lei dice si profila un’idea generale: per lei l’orecchio non è semplicemente un «padiglione».

A. T.: Certo no! L’orecchio è un elemento di postura, di carica e di equilibrio. Esso partecipa in primo luogo al controllo dell’individuo su sé stesso.

A. G.: Significa questo che si possano trasformare le persone mediante il suono?

A. T.: Effettivamente. Si possono dinamizzare, come abbiamo appena visto; si può anche far loro subire una sorta di ascesi sonica, estremamente profittevole allo sviluppo della loro personalità profonda…

A. G.: Yoga acustico, in un certo qual modo…

A. T.: Se vuole. La maggior parte della gente è restia ad ammettere che la si possa cambiare grazie all’azione di un apparecchio (nella fattispecie, il mio Orecchio Elettronico), ma è dimenticare che lo stesso uomo non è che una macchina, una meravigliosa macchina.

La musica: il più meraviglioso medicamento mai inventato

A. G.: Secondo lei, la musica è un elemento primordiale dell’ambiente umano?

A. T.: Sa lei perché certi monaci chiedono a gran voce che non si sopprima loro il latino? Perché se non vi è più latino, non vi è più canto gregoriano. Ed essi sanno molto bene che se perdono il gregoriano (che serve a separare l’uomo dai suoi desideri obbligandolo a prendere una certa postura fisica e psichica), perdono tutta la loro struttura ascetica! Non perdono la loro fede certo, ma perdono tutto quanto consente loro di raggiungere un equilibrio nell’esistenza monacale.

A. G.: In conclusione, ci si potrebbe forse chiedere ciò che l’uomo ha diritto di attendersi dalla musica…

A. T.: Se l’uomo fosse in grado di analizzare correttamente tale problema, si accorgerebbe senza dubbio che la musica gli offre maggiori possibilità di evasione di tutte le droghe riunite. La musica è il più meraviglioso medicamento che si sia mai inventato, il più grande processo di educazione che si possa immaginare nella presa di coscienza del proprio corpo, nella presa di coscienza della propria evoluzione, ecc. L’uomo, pensiamoci, è un animale sonico.

A. G.: È dunque inutile chiederle se è fautore di un’educazione musicale sin dalla più giovane età, sia in famiglia sia a scuola…

A. T.: Nulla, infatti, sarebbe più auspicabile. Eppure non vi siamo. Quando penso che non si insegna neppure veramente ai bambini a cantare! E quando vi ci si risolve finalmente, lo si fa in maniera assurda. Quando per caso voglio divertirmi, apro un libro di canto: è inaudito il numero di stupidaggini vi siano stampate! Ma questa è un’altra storia…

Posto di questo colloquio nella serie

Questo colloquio è il sesto di una serie di quindici pubblicata mensilmente da Alain Gerber sulla rivista SON Magazine dal settembre 1972 al dicembre 1977. Per il sommario completo e l’accesso agli altri colloqui, si veda l’articolo-madre della serie.

Fonte: Alain Gerber, «L’oreille musicale et le rôle psychologique des sons — Alfred A. Tomatis: L’oreille musicale, un atout peu commun», SON Magazine n. 35, Parigi, febbraio 1973. Digitalizzazione: Christophe Besson, giugno 2010.