«Caruso se convirtió en Caruso por casualidad»

Séptima entrevista de la serie Alain Gerber × Alfred Tomatis en SON Magazine. En el n.º 36, marzo de 1973, Tomatis aborda la voz cantada. Su tesis: no hay don particular para el canto — todo el mundo puede cantar si el oído queda liberado de los bloqueos sobrevenidos durante la maduración. Tomatis expone su «fotografía de la voz» mediante analizador panorámico, examina la zona crítica 800-3000 Hz, y revela su hipótesis explosiva sobre Caruso: éste se habría «convertido en Caruso» a raíz de una intervención quirúrgica en España en 1901-1902 que habría dañado su oído derecho, confiriéndole la audición de un catarro tubárico — es decir, paradójicamente, el oído ideal para el canto. Tres testigos lo han confirmado: en la calle, Caruso colocaba siempre a sus interlocutores a su izquierda.

Revista «SON» — n.º 36 — Marzo de 1973
Voz cantada
Alfred A. TOMATIS: «CARUSO SE CONVIRTIÓ EN CARUSO POR CASUALIDAD»
Entrevista recogida por Alain Gerber

Presentación

Fue una intervención quirúrgica en la cara la que dio a Caruso la voz que habría de hacer su gloria… Una hipótesis avanzada por el Profesor Tomatis en el curso de esta entrevista dedicada a la voz. Según el Profesor, «entonar una cancioncilla» no depende de dones particulares.

Sin «dones» para el canto — sólo bloqueos

Alain Gerber: Profesor, los grandes cantantes parecen poseer no sólo una técnica excepcional, sino dones excepcionales. ¿Qué opina usted?

Alfred Tomatis: Todo lo que constatamos a nuestro alrededor es que ciertas personas «emiten» fácilmente un si bemol, por ejemplo, mientras que otras parecen condenadas a no lograrlo nunca. Durante mucho tiempo se concluyó que los sujetos que cantan se beneficiaban de dones particulares. Es una concepción contra la que me inscribo en falso…

A. G.: ¿Por qué razones, precisamente?

A. T.: Creo que cualquiera estaría en condiciones de cantar si no tuviera ciertos bloqueos que se lo impiden.

A. G.: ¿Bloqueos de qué tipo?

A. T.: Bloqueos que se sitúan siempre en su audición. Hay que partir del hecho, objetivamente observable, de que el oído “es” musical en el niño. El problema es que no siempre sigue una evolución normal. Puede incluso decirse que, dado lo que sucede en la mayoría de los sujetos, lo normal es que las cosas no evolucionen normalmente.

A. G.: ¿Qué ocurre exactamente?

A. T.: El oído está bloqueado o «estresado», agredido en distintos momentos de su maduración, y el sujeto pierde la costumbre de oír musicalmente.

No es la laringe, es el oído

A. G.: Para usted, pues, ¿es el oído el que está principalmente implicado en la inaptitud para el canto y no la laringe?

A. T.: Me ha tocado ver no sé cuántas laringes bien construidas, bien musculadas, que sin embargo eran incapaces de cantar. Inversamente, muchos cantantes prosiguen su oficio, y lo hacen bien, con una laringe dañada. El problema se sitúa, pues, en otro lugar, y toda clase de experiencias me han llevado a pensar que era en la audición. Para poder cantar es necesaria una percepción especial, por parte del sujeto mismo, de su propia voz en el momento en que se emite.

A. G.: ¿Se trata, pues, de una cuestión de auto-escucha?

A. T.: Exactamente. Un gran cantante es alguien que no se oye como se oyen los demás y que, desde ese punto de vista, constituye una excepción. Todos los grandes cantantes tienen una técnica de auto-escucha idéntica. Lo que los diferencia es que, aun teniendo cada uno un registro muy extendido, existen registros preferenciales. Este registro es una suerte de banda pasante que, para un individuo dado, es mejor, y que corresponde a la banda pasante del oído…

El cuerpo como instrumento

Hay que tener en cuenta igualmente las resonancias propias del cuerpo de cada cual: desde ese punto de vista, cada hombre es un instrumento particular. Algunos son Stradivarius, otros violines ordinarios. Entran en juego el juego de la musculatura, la densidad de las paredes óseas, etc. Cuando se golpeaba el cráneo de Caruso, daba, al parecer, un sonido extraordinario. Si se pone seriamente a trabajar el canto, advertirá que su caja craneana acaba ella misma por cantar, por emitir sonidos completamente distintos a los que producía antes.

A. G.: ¿Cuál es la explicación de este fenómeno?

A. T.: Sencillamente que está usted polarizando el conjunto molecular de la propia estructura. Por lo demás, enviando sonidos al cráneo se pueden localizar las zonas de sensibilidad en las que se reparten los agudos, los graves, etc.

A. G.: ¿El cráneo no es el único en juego?

A. T.: No, hay que hablar también de la caja torácica, que desempeña con toda exactitud el papel de una muy gran caja de resonancia. Es incluso caja resonancial antes de ser caja respiratoria. Otras partes del cuerpo también han de tomarse en consideración en el proceso de la contrarreacción auditiva.

La ruptura en 1500 Hz y la afinación vocal

A. G.: Supongo que hay también una explicación al hecho de que tan poca gente cante naturalmente con afinación…

A. T.: Está precisamente vinculado al hecho de que, para cantar afinado naturalmente, habría que poder dejar al oído ser lo que era al principio. La desgracia es que lo que llamamos lenguaje pasa por la zona donde la afinación va a verse implicada. Y por múltiples razones — particularmente porque aceptamos mal ese lenguaje — provocamos una ruptura en esa zona, singularmente al nivel de los 1 500 hercios.

Aún se oye bien la música, que implica que el oído sea ascendente hasta los 500 hercios, pero toda ruptura entre los 1 000 y los 1 500 hercios hace que se cante seguramente desafinado. Si esta ruptura no es muy importante (sólo de 5 a 10 decibelios), el sujeto se oye cantar desafinado y trata de corregirse. Si la deficiencia es muy acusada, canta desafinado sin siquiera percatarse. Lo que hay que señalar es que es únicamente el estado del oído derecho el que importa. Que tenga usted un excelente oído izquierdo no le servirá de nada para cantar afinado…

A. G.: ¿Por qué?

A. T.: La explicación es compleja. Digamos sencillamente que por el oído derecho uno se oye de manera mucho más inmediata que por el izquierdo.

Oír la melodía «en la cabeza»

A. G.: Mucha gente oye nítidamente una melodía «en su cabeza», sin poder por ello reproducirla vocalmente. Háblenos de este fenómeno.

A. T.: Comencemos, si le parece, por el sujeto que ni siquiera logra registrar la melodía en su cabeza. Debe esta deficiencia a su oído, que probablemente es lineal hasta los 500 hercios: se le puede pasar la melodía cinco mil veces, sólo oirá ruido o una vaga sucesión rítmica. En cambio, quien ya logra obtener la melodía en sí mismo oye al menos hasta los 500 hercios. El inconveniente es que, para reproducirla, ¡debe oír también el armónico alto!

Así, estoy convencido por mi parte de que cantar o ser músico es modular sobre los 2 000 hercios, que son el cero real. Lo importante es la zona de la curva auditiva situada entre los 800 y los 2 000 o 3 000 hercios. El tenor canta en esa zona, el barítono también, y añade graves. El propio bajo canta ahí, descendiendo más abajo aún que el barítono. Se comete un enorme error al imaginar que el bajo canta únicamente en la zona baja. En realidad, estos tres tipos de voz tienen los unos tantos armónicos elevados como los otros.

La auto-escucha, más compleja de lo que parece

A. G.: Usted profesa que la voz sólo reproduce lo que el oído oye, pero ¿significa esto en absoluto que el sujeto pueda emitir todo lo que oye?

A. T.: En efecto, pues una buena emisión no exige solamente una buena escucha, sino una buena auto-escucha. Ahora bien, esta auto-escucha no se produce automáticamente: exige un control sumamente avanzado. Lo que nos hace creer que, en un gran cantante, el proceso se acciona y se desarrolla automáticamente, es únicamente que se pone en marcha mucho más rápido que en nosotros, debido a los hábitos adquiridos en el trabajo cotidiano del canto.

Caruso y su tórax de un metro cuarenta

A. G.: ¿El interés es entonces considerable de estudiar las bandas frecuenciales de los grandes cantantes?

A. T.: Absolutamente, pues cuando se puede conocer la banda pasante de uno de ellos, se conoce a la vez toda suerte de cosas muy interesantes, como el modo de autocontrol o la técnica del cantante en cuestión. Se sabe, por ejemplo, que Caruso tenía un tórax sumamente dilatado. El apaciguamiento total de su tímpano implicaba una relajación total de su laringe: podía así hacer cantar todo su pecho, cuyo contorno, le recuerdo, medía un metro cuarenta. Sólo tenía cuatro litros de aire corriente, ¡mientras que otros tienen hasta diez litros!

La fotografía de la voz

A. G.: En estas investigaciones, ha sido usted muy ayudado, creo, por el hecho de que le ha sido posible tomar lo que llama en uno de sus libros «fotografías de la voz».

A. T.: En efecto. Existen analizadores que permiten descomponer los sonidos como el prisma logra dispersar la luz en un arco iris espectral. Gracias a ellos puede captarse un sonido, proyectarlo sobre un tubo catódico y estudiar sus distintos elementos.

Se encuentran actualmente analizadores panorámicos que visualizan las distintas frecuencias de los sonidos respetando cuantitativamente los valores relativos de cada una de ellas. Existen también sonógrafos que son aún más completos: permiten inscribir las distintas características de una frase de 2,4 segundos de duración, individualizando cada uno de los elementos en frecuencia, en intensidad, en duración. La inscripción se hace sobre un papel especial cargado de pólvora de cañón, que ataca una aguja al rojo en el momento de la presencia de una frecuencia.

Hace 25 años, cuando me interesaba por los profesionales de la voz, el analizador no existía y había tenido que apañarme uno yo mismo. Lo curioso es que, una vez que quedó fuera de servicio, no pude hallar en el mercado uno solo que me prestara servicios equivalentes. Mi analizador, que era un aparato manual, combinado sobre filtros en serie, me permitió hacer extrañas observaciones. Así, al principio pensaba que la voz iba a subir muy alto, ¡a los 50 000 hercios! Ahora bien, me percaté de que las más bellas voces apenas pasaban de los 7 000 hercios. Caruso, en cambio, tenía un haz que subía hacia los 8 000 hercios, haz que no he observado en ningún otro cantante…

La hipótesis Caruso: convertido en Caruso por casualidad

La cualidad de Caruso es que había siempre al menos 18 decibelios por octava de caída después de los 2 000 hercios, hacia los graves. Tenía pues un filtro extraordinario que me hizo decir que tenía un oído semejante al de un catarro tubárico. Mi hipótesis era que debía ser sordo o que le había ocurrido algún drama.

Caruso sólo tuvo la voz que le valió la gloria hacia 1902-1903. Ahora bien, se observa en su biografía que en 1901 o 1902 sufrió en España una intervención quirúrgica en el lado derecho de la cara. Es en ese momento cuando debió ocurrir algo: o se le dañó su conducto auditivo externo, o se le dañó la trompa de Eustaquio — el caso es que eso lo convirtió en Caruso de repente. Tuve la suerte de tratar a tres personas que habían cantado con él: todas me confiaron que en la calle les pedía que se colocaran a su izquierda, porque no oía por el lado derecho. Dicho de otro modo, ¡Caruso no tenía mérito alguno por cantar bien, pues sólo oía el canto!

Cuando un cantante odiaba a otro

A. G.: En cambio, los oídos de cualquiera de nosotros no están hechos para apreciar el canto carusiano.

A. T.: Es tan cierto que conocí a un muy gran cantante, cuyo nombre me permitirá callar puesto que aún está vivo, que, dejando toda rivalidad a un lado, no podía absolutamente comprender por qué Caruso había tenido tal prestigio. Le puse el más bello disco de Caruso, Macbeth, grabado en 1913. Entró en furia: «¡Nunca comprenderé que ese tipo haya dado la vuelta al mundo!». Estudié su audición y luego me fabriqué un filtro para oír como él: a mi vez, no pude soportar a Caruso, que se había vuelto inaudible. La explicación es que ese cantante y Caruso oían de manera diametralmente opuesta. Es por lo demás lo que ocurre con bastante frecuencia entre un profesor de canto y su alumno, y el drama es que, ¡en unas pocas lecciones, se puede literalmente “romper” a un ser hasta el punto de que ya no sea capaz ni de hablar!

Aprender a cantar con el Oído Electrónico

A. G.: Usted es el inventor de un método de condicionamiento vocal: si voy a verle, ¿me hará cantar bien?

A. T.: Seguramente. Le haré cantar bien en el sentido de que le daré la técnica, la técnica carusiana si así lo quiere. Evidentemente, no podré cambiar nada, o muy poco, a sus disposiciones musculares y óseas. Todo el mundo puede cantar…

A. G.: Las compañías de discos tendrían entonces interés en recurrir a usted.

A. T.: Puedo decirle que cierto número de grabaciones se han hecho ya con la ayuda del Oído Electrónico. Se pone la máquina en marcha: el cantante ya no puede producir ni un solo sonido que no controle… En las abadías, mis máquinas permiten a los monjes cantar gregoriano en un mes y medio, mientras que de otro modo hacen falta tres o cuatro años. El gregoriano es muy difícil, porque todos los sonidos están fuera de las normas habituales.

La educación por el canto en la escuela

A. G.: Por volver a lo que decía al principio, un sujeto que canta muy mal o que no puede cantar es, en cierto modo, un niño cantor que ha terminado mal. ¿Qué hacer, particularmente en el plano escolar, para paliar esta evolución aberrante?

A. T.: La respuesta es simple: tomar al niño muy pronto y hacerle cantar. Hacerle cantar cosas inteligentes, naturalmente. Y, sobre todo, darle un excelente profesor. Si quien le hace cantar no llega él mismo a un control satisfactorio, es evidente que se corre a la catástrofe. Lo que puede hacerse, por ejemplo, es hacer dirigir a todo un grupo por un miembro de ese grupo que cante muy bien naturalmente: los resultados son por lo general excelentes.

Sea como sea, este tipo de educación se impone, pues, descuidándolo, se está perdiendo uno de los joyas más extraordinarios de la dinámica de un ser. No olvide esta regla: cuanto mejor se está en la propia piel, más ganas se tiene de cantar; y cuanto más se canta, mejor se siente uno.

A. G.: ¿Protesta usted, pues, contra quienes hacen sin más del canto una actividad de ocio entre otras?

A. T.: El canto es una actividad dinámica esencial al equilibrio de un ser. A ese título, no sabría tratárselo con demasiada seriedad ni atención.

Lugar de esta entrevista en la serie

Esta entrevista es la séptima de una serie de quince publicada mensualmente por Alain Gerber en la revista SON Magazine de septiembre de 1972 a diciembre de 1977. Para el sumario completo, véase el artículo-madre de la serie.

Fuente: Alain Gerber, «Voix chantée — Alfred A. Tomatis: Caruso est devenu Caruso par hasard», SON Magazine n.º 36, París, marzo de 1973. Digitalización: Christophe Besson, junio de 2010.