«Caruso è divenuto Caruso per caso»

Settimo colloquio della serie Alain Gerber × Alfred Tomatis in SON Magazine. Al n. 36, marzo 1973, Tomatis affronta la voce cantata. La sua tesi: non vi è dono particolare per il canto — tutti possono cantare se l’orecchio è liberato dai blocchi sopraggiunti durante la maturazione. Tomatis espone la sua «fotografia della voce» mediante analizzatore panoramico, esamina la zona critica 800-3000 Hz, e rivela la sua ipotesi esplosiva su Caruso: questi sarebbe «divenuto Caruso» a seguito di un intervento chirurgico in Spagna nel 1901-1902 che avrebbe danneggiato il suo orecchio destro, conferendogli l’audizione di un catarro tubarico — ovvero, paradossalmente, l’orecchio ideale per il canto. Tre testimoni l’hanno confermato: in città, Caruso collocava sempre i propri interlocutori alla sua sinistra.

Rivista «SON» — n. 36 — Marzo 1973
Voce cantata
Alfred A. TOMATIS: «CARUSO È DIVENUTO CARUSO PER CASO»
Colloquio raccolto da Alain Gerber

Presentazione

Fu un intervento chirurgico al volto a conferire a Caruso la voce che avrebbe fatto la sua gloria… Un’ipotesi avanzata dal Professor Tomatis nel corso di questo colloquio dedicato alla voce. Secondo il Professore, «canticchiare» non rientra in doti particolari.

Niente «doti» per il canto — solo blocchi

Alain Gerber: Professore, i grandi cantanti sembrano possedere non soltanto una tecnica eccezionale, ma anche doti eccezionali. Cosa ne pensa?

Alfred Tomatis: Tutto ciò che constatiamo intorno a noi è che talune persone «spingono» facilmente un si bemolle, ad esempio, mentre altre sembrano condannate a non pervenirvi mai. A lungo si è concluso che i soggetti che cantano beneficiassero di doti particolari. È una concezione contro la quale m’iscrivo in falso…

A. G.: Per quali ragioni esattamente?

A. T.: Credo che chiunque sarebbe in grado di cantare se non avesse certi blocchi che glielo impediscono.

A. G.: Blocchi di che genere?

A. T.: Blocchi che si situano sempre nella sua audizione. Bisogna partire dal fatto, oggettivamente osservabile, che l’orecchio “è” musicale nel bambino. L’inconveniente è che esso non sempre segue un’evoluzione normale. Si può persino dire che, dato quanto avviene nella maggioranza dei soggetti, ciò che è normale è che le cose non evolvano normalmente!

A. G.: Cosa avviene esattamente?

A. T.: L’orecchio è bloccato o «stressato», aggredito in differenti momenti della sua maturazione, e il soggetto perde l’abitudine di udire musicalmente.

Non è la laringe ma l’orecchio

A. G.: Per lei, è dunque l’orecchio a essere principalmente in causa nell’inattitudine al canto e non la laringe?

A. T.: Mi è accaduto di vedere innumerevoli laringi ben costruite, ben muscolate, che erano tuttavia incapaci di cantare. Inversamente, molti cantanti continuano a esercitare il loro mestiere, e a esercitarlo bene, con una laringe danneggiata. Il problema si situa dunque altrove e ogni sorta di esperienze mi ha portato a pensare che fosse nell’audizione. Per poter cantare, occorre una percezione speciale, da parte del soggetto stesso, della propria voce nel momento in cui è emessa.

A. G.: Si tratta dunque di una questione di auto-ascolto?

A. T.: Esattamente. Un grande cantante è qualcuno che non si ode come si odono gli altri e che, da questo punto di vista, costituisce un’eccezione. Tutti i grandi cantanti hanno una tecnica di auto-ascolto che è identica. Ciò che li differenzia è che, anche se ciascuno possiede un registro molto esteso, esistono registri preferenziali. Questo registro è una sorta di banda passante che, per un dato individuo, è la migliore, e che corrisponde alla banda passante dell’orecchio…

Il corpo come strumento

Bisogna tener conto altresì delle risonanze proprie del corpo di ciascuno: da questo punto di vista, ogni uomo è uno strumento particolare. Taluni sono Stradivari, altri violini ordinari. Entrano in gioco il funzionamento della muscolatura, la densità delle pareti ossee, ecc. Allorché si batteva il cranio di Caruso, si dice che esso rendesse un suono straordinario! Se lei si mette seriamente a lavorare il canto, si accorgerà che la sua scatola cranica finisce essa stessa per cantare, per emettere suoni del tutto differenti da quelli che produceva in precedenza.

A. G.: Qual è la spiegazione di tale fenomeno?

A. T.: Semplicemente che lei sta polarizzando l’insieme molecolare della struttura stessa. Peraltro, inviando suoni sul cranio, si possono individuare le zone di sensibilità in cui si ripartiscono gli acuti, i gravi, ecc.

A. G.: Il cranio non è solo in gioco?

A. T.: No, occorre parlare anche della gabbia toracica, che svolge esattamente il ruolo di una grande cassa di risonanza. È persino cassa di risonanza prima di essere cassa respiratoria. Anche altre parti del corpo sono da prendere in considerazione nel processo della contro-reazione uditiva.

La rottura a 1500 Hz e la giustezza vocale

A. G.: Suppongo che vi sia altresì una spiegazione del fatto che così poche persone cantino naturalmente intonate…

A. T.: È precisamente legato al fatto che, per cantare intonati naturalmente, bisognerebbe poter lasciare l’orecchio essere quanto era alla partenza. La sventura è che ciò che chiamiamo linguaggio passa nella zona ove la giustezza sarà coinvolta. E per molteplici ragioni — segnatamente perché accettiamo male tale linguaggio — provochiamo una rottura in tale zona, particolarmente al livello dei 1.500 hertz.

Si ode ancora bene la musica, che implica che l’orecchio sia ascendente fino a 500 hertz, ma ogni rottura tra 1.000 e 1.500 hertz fa sì che si canti sicuramente stonato. Se tale rottura non è molto importante (da 5 a 10 decibel soltanto), il soggetto si ode cantare stonato e cerca di correggersi. Se la carenza è molto accentuata, canta stonato senza neppure rendersene conto. Quanto va notato è che è unicamente lo stato dell’orecchio destro a importare. Avere un’eccellente orecchio sinistro non le servirà affatto a cantare intonato…

A. G.: Perché ciò?

A. T.: La spiegazione è complessa. Diciamo semplicemente che attraverso l’orecchio destro ci si ode in modo molto più immediato che attraverso il sinistro.

Udire la melodia «nella propria testa»

A. G.: Accade a molte persone di udire molto nettamente una melodia «nella propria testa», senza poterla per questo riprodurre vocalmente. Ci parli di tale fenomeno.

A. T.: Cominciamo, se vuole, dal soggetto che non riesce neppure a registrare la melodia nella propria testa. Egli deve tale deficienza al proprio orecchio, che è probabilmente lineare fino a 500 hertz: potete fargli passare la melodia cinquemila volte, egli non udirà se non rumore o una vaga successione ritmica. Per contro, colui che riesce già a ottenere la melodia in sé ode almeno fino a 500 hertz. L’inconveniente è che per riprodurla deve udire anche l’armonica alta!

Così, sono persuaso da parte mia che cantare o essere musicista significa modulare su 2.000 hertz, che è lo zero reale. L’importante è la zona della curva uditiva che si situa tra gli 800 e i 2.000 o 3.000 hertz. Il tenore canta in tale zona, il baritono altresì, e vi aggiunge dei gravi. Lo stesso basso canta lì, scendendo ancora più in basso del baritono. Si commette un enorme errore immaginandosi che il basso canti unicamente in zona bassa. In realtà, queste tre tipologie di voce hanno altrettante armoniche elevate le une delle altre.

L’auto-ascolto, più complesso di quanto sembri

A. G.: Lei professa che la voce non riproduca se non quanto l’orecchio ode, ma ciò non significa affatto che il soggetto possa emettere tutto quanto ode?

A. T.: In effetti, perché una buona emissione non esige soltanto un buon ascolto, bensì un buon auto-ascolto. Ora, tale auto-ascolto non avviene automaticamente: richiede un controllo estremamente spinto. Ciò che ci fa credere che, in un grande cantante, il processo si inneschi e si svolga automaticamente è unicamente che esso si attiva molto più rapidamente che presso di noi, in ragione delle abitudini prese nel lavoro quotidiano del canto.

Caruso e il suo torace di un metro e quaranta

A. G.: L’interesse è dunque considerevole nello studiare le bande frequenziali dei grandi cantanti?

A. T.: Assolutamente, perché allorché si può conoscere la banda passante di uno di essi, si conosce nel contempo ogni sorta di cose molto interessanti, come il modo di auto-controllo o la tecnica del cantante in questione. Si sa ad esempio che Caruso aveva un torace estremamente dilatato. Il totale appagamento del suo timpano implicava un rilassamento totale della sua laringe: poteva così far cantare tutto il proprio petto, la cui circonferenza, glielo ricordo, misurava un metro e quaranta! Aveva soltanto quattro litri d’aria corrente, mentre altri ne hanno fino a dieci!

La fotografia della voce

A. G.: In tali ricerche, lei è stato molto aiutato, credo, dal fatto che le è stato possibile fare quelle che lei chiama in uno dei suoi libri «fotografie della voce»?

A. T.: In effetti. Esistono analizzatori che consentono di scomporre i suoni come il prisma riesce a disperdere la luce in un arcobaleno spettrale. Grazie ad essi, si può captare un suono, proiettarlo su un tubo catodico e studiarne i differenti elementi.

Si trovano attualmente analizzatori panoramici che visualizzano le differenti frequenze dei suoni rispettando quantitativamente i valori relativi di ciascuna di esse. Esistono altresì sonografi che sono ancora più completi: consentono di iscrivere le differenti caratteristiche di una frase di durata di 2,4 secondi, individualizzando ciascuno degli elementi in frequenza, in intensità, in durata. L’iscrizione avviene su una carta speciale carica di polvere da sparo, che un ago portato al rosso attacca in presenza di una frequenza.

Venticinque anni fa, quando m’interessavo ai professionisti della voce, l’analizzatore non esisteva e avevo dovuto fabbricarmene uno da me. Ciò che è curioso è che, una volta che è stato fuori servizio, non ne ho potuto trovare uno solo sul mercato che mi rendesse servizi equivalenti. Il mio analizzatore, che era un apparecchio a mano, combinato su filtri in serie, mi ha consentito di compiere strane osservazioni. Così, pensavo all’inizio che la voce sarebbe salita molto in alto, a 50.000 hertz! Ora, mi sono accorto che le voci più belle non superavano i 7.000 hertz. Caruso, tuttavia, aveva un fascio che saliva verso gli 8.000 hertz, fascio che non ho osservato in alcun altro cantante…

L’ipotesi Caruso: divenuto Caruso per caso

La qualità di Caruso è che vi erano sempre almeno 18 decibel per ottava di caduta dopo 2.000 hertz, verso i gravi. Egli aveva dunque un filtro straordinario che mi ha fatto dire che aveva un orecchio simile a quello di un catarro tubarico. La mia ipotesi era che dovesse essere sordo o che si fosse verificato un dramma qualunque.

Caruso ebbe la voce che gli valse la gloria solo verso il 1902-1903. Ora, si vede dalla sua biografia che nel 1901 o 1902 egli subì in Spagna un intervento chirurgico sul lato destro del volto. È a quel momento che dovette accadere qualcosa: o gli si è danneggiato il condotto uditivo esterno, o gli si è danneggiata la tromba d’Eustachio — fatto sta che ciò lo rese Caruso di colpo! Ho avuto la fortuna di trattare tre persone che avevano cantato con lui: tutte mi hanno confidato che, in città, egli chiedeva loro di collocarsi alla sua sinistra, perché non udiva dal lato destro. In altri termini, Caruso non aveva alcun merito a cantare bene, perché non udiva più altro che il canto!

Quando un cantante ne odiava un altro

A. G.: Per contro, gli orecchi di chiunque non sono fatti per apprezzare il canto carusiano!

A. T.: È così vero che ho conosciuto un grandissimo cantante, del quale lei mi permetterà di tacere il nome, poiché è ancora in vita, il quale, ogni rivalità messa da parte, non poteva assolutamente comprendere perché Caruso avesse avuto tale prestigio. Gli passai il più bel disco di Caruso, Macbeth, registrato nel 1913. Egli andò in furore: «Non comprenderò mai che quel tipo abbia fatto il giro del mondo!». Ho studiato la sua audizione, e poi mi sono fabbricato un filtro per udire come lui: a mia volta, non ho potuto sopportare Caruso, divenuto inudibile. La spiegazione è che questo cantante e Caruso udivano in modo diametralmente opposto. È del resto quanto accade abbastanza sovente tra un professore di canto e il suo allievo, e il dramma è che in qualche lezione, si può letteralmente “spezzare” un essere al punto che non sia neppure più capace di parlare!

Imparare a cantare con l’Orecchio Elettronico

A. G.: Lei è l’inventore di un metodo di condizionamento vocale: se vengo da lei, mi farà cantare bene?

A. T.: Sicuramente. Le farò cantare bene nel senso che le darò la tecnica, la tecnica carusiana se vuole. Evidentemente, non potrò cambiare niente, o poco, alle sue disposizioni muscolari e ossee! Tutti possono cantare…

A. G.: Le case discografiche avrebbero dunque interesse a far appello a lei!

A. T.: Posso dirle che un certo numero di registrazioni sono già state fatte con l’aiuto dell’Orecchio Elettronico. Si mette in moto la macchina: il cantante non può più produrre un singolo suono che non controlli… Nelle abbazie, le mie macchine consentono ai monaci di cantare gregoriano in un mese e mezzo, mentre altrimenti ci vogliono tre o quattro anni. Il gregoriano è molto difficile, perché tutti i suoni sono al di fuori delle norme abituali.

L’educazione attraverso il canto a scuola

A. G.: Per tornare a quanto diceva all’inizio, un soggetto che canta molto male o che non può cantare è, in un certo modo, un bambino cantante che è andato male. Cosa fare, al livello della scuola segnatamente, per ovviare a tale evoluzione aberrante?

A. T.: La risposta è semplice: prendere il bambino molto presto e farlo cantare. Fargli cantare cose intelligenti, naturalmente. E soprattutto, dargli un eccellente insegnante. Se chi lo fa cantare non perviene a un controllo soddisfacente, è evidente che si corre alla catastrofe. Ciò che si può fare ad esempio è far dirigere tutto un gruppo da un membro di tale gruppo che canti naturalmente molto bene: i risultati sono in generale eccellenti.

Comunque sia, questo tipo di educazione si impone, perché trascurandolo si stanno perdendo uno dei gioielli più straordinari della dinamica di un essere. Non dimentichi tale regola: quanto più si sta bene nella propria pelle, tanto più si ha voglia di cantare; e quanto più si canta, tanto meglio ci si sente.

A. G.: Lei protesta dunque contro coloro che fanno del canto semplicemente un’attività ricreativa tra le altre?

A. T.: Il canto è un’attività dinamica essenziale all’equilibrio di un essere. A tale titolo, non lo si saprebbe trattare con troppa serietà e attenzione.

Posto di questo colloquio nella serie

Questo colloquio è il settimo di una serie di quindici pubblicata mensilmente da Alain Gerber sulla rivista SON Magazine dal settembre 1972 al dicembre 1977. Per il sommario completo, si veda l’articolo-madre della serie.

Fonte: Alain Gerber, «Voix chantée — Alfred A. Tomatis: Caruso est devenu Caruso par hasard», SON Magazine n. 36, Parigi, marzo 1973. Digitalizzazione: Christophe Besson, giugno 2010.