« Caruso tornou-se Caruso por acaso »

Sétima entrevista da série Alain Gerber × Alfred Tomatis em SON Magazine. No n.º 36, março de 1973, Tomatis aborda a voz cantada. Sua tese: não há dom particular para o canto — todo mundo pode cantar se o ouvido for libertado dos bloqueios surgidos durante a maturação. Tomatis expõe sua « fotografia da voz » por analisador panorâmico, examina a zona crítica 800-3000 Hz, e revela sua hipótese explosiva sobre Caruso: este último ter-se-ia « tornado Caruso » em consequência de uma intervenção cirúrgica na Espanha em 1901-1902 que lhe teria lesionado o ouvido direito, dando-lhe a audição de um catarro tubário — ou seja, paradoxalmente, o ouvido ideal para o canto. Três testemunhas o confirmaram: na cidade, Caruso sempre colocava seus interlocutores à sua esquerda.

Revista « SON » — n.º 36 — Março de 1973
Voz cantada
Alfred A. TOMATIS: « CARUSO TORNOU-SE CARUSO POR ACASO »
Entrevista colhida por Alain Gerber

Apresentação

Foi uma intervenção cirúrgica na face que deu a Caruso a voz que viria a fazer a sua glória… Uma hipótese avançada pelo Professor Tomatis no curso desta entrevista consagrada à voz. Segundo o Professor, « soltar a voz » não decorre de dons particulares.

Sem « dons » para o canto — apenas bloqueios

Alain Gerber: Professor, os grandes cantores parecem possuir não apenas uma técnica excepcional, mas dons excepcionais. O que pensa disso?

Alfred Tomatis: Tudo o que constatamos à nossa volta é que certas pessoas « soltam » facilmente um si bemol, por exemplo, enquanto outras parecem condenadas a nunca consegui-lo. Durante muito tempo, daí se concluiu que os sujeitos cantantes beneficiavam-se de dons particulares. É uma concepção contra a qual me inscrevo em falso…

A. G.: Por que razões precisamente?

A. T.: Creio que cada um seria capaz de cantar se não tivesse certos bloqueios que o impedem.

A. G.: Bloqueios de que ordem?

A. T.: Bloqueios que se situam sempre na sua audição. É preciso partir do fato, objetivamente observável, de que o ouvido « é » musical na criança. O inconveniente é que ele nem sempre segue uma evolução normal. Pode-se mesmo dizer que, dado o que se passa na maioria dos sujeitos, o que é normal é que as coisas não evoluam normalmente!

A. G.: Que se passa exatamente?

A. T.: O ouvido é bloqueado ou « estressado », agredido em diferentes momentos da sua maturação, e o sujeito perde o hábito de escutar musicalmente.

Não é a laringe, é o ouvido

A. G.: Para o senhor, é pois o ouvido que está principalmente em causa na inaptidão ao canto e não a laringe?

A. T.: Já me aconteceu de ver não sei quantas laringes bem constituídas, bem musculadas, e que, no entanto, eram incapazes de cantar. Inversamente, muitos cantores continuam a exercer seu ofício, e a exercê-lo bem, com uma laringe lesada. O problema situa-se pois alhures, e toda sorte de experiências levou-me a pensar que era na audição. Para poder cantar, é necessária uma percepção especial, pelo próprio sujeito, da sua própria voz no momento em que ela é emitida.

A. G.: Trata-se pois de uma questão de auto-escuta?

A. T.: Exatamente. Um grande cantor é alguém que não se ouve como os outros se ouvem e que, desse ponto de vista, constitui uma exceção. Todos os grandes cantores têm uma técnica de auto-escuta que é idêntica. O que os diferencia é que, mesmo se cada um possui um registro muito estendido, existem registros preferenciais. Esse registro é uma espécie de faixa passante que, para um dado indivíduo, é melhor, e que corresponde à faixa passante do ouvido…

O corpo como instrumento

É preciso também levar em conta as ressonâncias próprias ao corpo de cada um: desse ponto de vista, cada homem é um instrumento particular. Alguns são Stradivarius, outros violinos comuns. Entram em consideração o jogo da musculatura, a densidade das paredes ósseas, etc. Quando se batia no crânio de Caruso, isto produzia, ao que dizem, um som extraordinário! Se o senhor se puser seriamente a trabalhar o canto, perceberá que a sua caixa craniana acaba ela própria por cantar, por emitir sons inteiramente diferentes daqueles que produzia antes.

A. G.: Qual é a explicação desse fenômeno?

A. T.: Simplesmente que o senhor está polarizando o conjunto molecular da própria estrutura. Aliás, enviando sons sobre o crânio, podem-se identificar as zonas de sensibilidade onde se distribuem os agudos, os graves, etc.

A. G.: O crânio não é o único em jogo?

A. T.: Não, é preciso falar também da caixa torácica, que desempenha muito exatamente o papel de uma grande caixa de ressonância. É mesmo caixa ressonancial antes de ser caixa respiratória. Outras partes do corpo igualmente devem ser levadas em consideração no processo da contrarreação auditiva.

A ruptura a 1500 Hz e a justeza vocal

A. G.: Suponho que há também uma explicação para o fato de tão poucas pessoas cantarem naturalmente afinadas…

A. T.: Está precisamente ligado ao fato de que para cantar afinado naturalmente, seria preciso poder deixar o ouvido ser o que era de início. A desgraça é que aquilo que chamamos linguagem passa na zona onde a justeza vai ser implicada. E por múltiplas razões — notadamente porque aceitamos mal essa linguagem — provocamos uma ruptura nessa zona, singularmente ao nível dos 1 500 hertz.

Ouve-se ainda bem a música, que implica que o ouvido seja ascendente até 500 hertz, mas toda ruptura entre 1 000 e 1 500 hertz faz com que se cante seguramente desafinado. Se essa ruptura não é muito importante (de 5 a 10 decibéis apenas), o sujeito se escuta cantar desafinado e tenta corrigir-se. Se a deficiência é muito acentuada, ele canta desafinado sem mesmo se dar conta. O que cumpre notar é que é unicamente o estado do ouvido direito que importa. Que tenha um excelente ouvido esquerdo de nada lhe servirá para cantar afinado…

A. G.: Por que isso?

A. T.: A explicação é complexa. Digamos simplesmente que pelo ouvido direito nos escutamos de maneira muito mais imediata do que pelo esquerdo.

Escutar a melodia « na cabeça »

A. G.: Acontece a muitas pessoas escutarem muito nitidamente uma melodia « em sua cabeça », sem poderem, contudo, reproduzi-la vocalmente. Fale-nos desse fenômeno.

A. T.: Comecemos, se quiser, pelo sujeito que sequer consegue registrar a melodia em sua cabeça. Ele deve essa deficiência ao seu ouvido, que é provavelmente linear até 500 hertz: o senhor pode passar-lhe a melodia cinco mil vezes, ele só ouvirá ruído ou uma vaga sucessão rítmica. Em contrapartida, aquele que já consegue obter a melodia em si ouve pelo menos até 500 hertz. O inconveniente é que para reproduzi-la, ele deve ouvir também a harmônica alta!

Assim, estou persuadido, de minha parte, que cantar ou ser músico é modular sobre 2 000 hertz que é o zero real. O importante é a zona da curva auditiva que se situa entre 800 e 2 000 ou 3 000 hertz. O tenor canta nessa zona, o barítono também, e acrescenta graves. O próprio baixo canta lá, descendo mais baixo ainda do que o barítono. Comete-se um enorme erro ao imaginar-se que o baixo canta unicamente em zona baixa. Na realidade, esses três tipos de voz têm tantas harmônicas elevadas uns quanto os outros.

A auto-escuta, mais complexa do que parece

A. G.: O senhor professa que a voz só reproduz aquilo que o ouvido ouve, mas isso não significa em caso algum que o sujeito pode emitir tudo o que ouve?

A. T.: Com efeito, pois uma boa emissão não exige apenas uma boa escuta, mas uma boa auto-escuta. Ora, essa auto-escuta não se faz automaticamente: exige um controle extremamente apurado. O que nos faz crer que, num grande cantor, o processo se engata e se desenrola automaticamente, é unicamente que ele se instala muito mais depressa do que em nós, em razão dos hábitos adquiridos no trabalho cotidiano do canto.

Caruso e seu tórax de um metro e quarenta

A. G.: O interesse é pois considerável em estudar as faixas frequenciais dos grandes cantores?

A. T.: Absolutamente, pois quando se pode conhecer a faixa passante de um deles, conhecem-se ao mesmo tempo toda sorte de coisas muito interessantes, como o modo de auto-controle ou a técnica do cantor em questão. Sabe-se, por exemplo, que Caruso tinha um tórax extremamente dilatado. O total apaziguamento do seu tímpano implicava um relaxamento total da sua laringe: podia assim fazer cantar todo o seu peito cujo perímetro, recordo, media um metro e quarenta! Não tinha senão quatro litros de ar corrente, enquanto outros têm até dez litros!

A fotografia da voz

A. G.: Nestas pesquisas, o senhor foi muito ajudado, creio, pelo fato de lhe ter sido possível tirar o que chama, num de seus livros, « fotografias da voz »?

A. T.: Com efeito. Existem analisadores que permitem decompor os sons como o prisma consegue dispersar a luz em um arco-íris espectral. Graças a eles, pode-se captar um som, projetá-lo num tubo catódico e estudar-lhe os diferentes elementos.

Encontram-se atualmente analisadores panorâmicos que visualizam as diferentes frequências dos sons respeitando quantitativamente os valores relativos de cada uma delas. Existem também sonagrafos que são ainda mais completos: permitem inscrever as diferentes características de uma frase de uma duração de 2,4 segundos, individualizando cada um dos elementos em frequência, em intensidade, em duração. A inscrição se faz num papel especial carregado de pólvora, que uma agulha portada ao vermelho ataca quando da presença de uma frequência.

Há 25 anos, quando eu me interessava pelos profissionais da voz, o analisador não existia e eu havia tido de fabricar um eu mesmo. O que é curioso é que, uma vez que ficou fora de serviço, não pude encontrar no mercado um único que me prestasse serviços equivalentes. Meu analisador, que era um aparelho de mão, combinado em filtros em série, permitiu-me fazer estranhas observações. Assim, eu pensava no início que a voz iria subir muito alto, a 50 000 hertz! Ora, percebi que as mais belas vozes não ultrapassavam 7 000 hertz. Caruso, no entanto, tinha um feixe que subia para os 8 000 hertz, feixe que eu não observei em nenhum outro cantor…

A hipótese Caruso: tornou-se Caruso por acaso

A qualidade de Caruso é que havia sempre pelo menos 18 decibéis por oitava de queda após 2 000 hertz, para os graves. Tinha pois um filtro extraordinário que me fez dizer que tinha um ouvido semelhante ao de um catarro tubário. Minha hipótese era de que ele devia ser surdo ou que se havia passado algum drama.

Caruso só teve a voz que lhe valeu sua glória por volta de 1902-1903. Ora, vê-se na sua biografia que em 1901 ou 1902, ele sofreu na Espanha uma intervenção cirúrgica do lado direito da face. Foi nesse momento que se passou alguma coisa: ou lhe lesaram o conduto auditivo externo, ou lhe lesaram a sua trompa de Eustáquio — em todo caso, isso o tornou Caruso subitamente! Tive a sorte de tratar três pessoas que haviam cantado com ele: todas me confiaram que, na cidade, ele lhes pedia para se colocarem à sua esquerda, porque não ouvia do lado direito. Por outras palavras, Caruso não tinha nenhum mérito em cantar bem, pois já só ouvia o canto!

Quando um cantor odiava outro

A. G.: Em contrapartida, os ouvidos de qualquer um não são feitos para apreciar o canto carusiano!

A. T.: É tão verdade que conheci um grande cantor, cujo nome o senhor me permitirá calar, pois ainda está vivo, que, posta toda rivalidade de lado, absolutamente não podia compreender por que Caruso teve tal prestígio. Passei-lhe o mais belo disco de Caruso, Macbeth, gravado em 1913. Ele ficou furioso: « Nunca compreenderei que esse cara tenha dado a volta ao mundo! ». Estudei sua audição, depois fabriquei um filtro para ouvir como ele: por minha vez, não pude suportar Caruso, que se havia tornado inaudível. A explicação é que esse cantor e Caruso ouviam de forma diametralmente oposta. É aliás o que se passa frequentemente entre um professor de canto e seu aluno, e o drama é que em algumas lições, pode-se literalmente “quebrar” um ser ao ponto de ele já não ser sequer capaz de falar!

Aprender a cantar com o Ouvido Eletrônico

A. G.: O senhor é o inventor de um método de condicionamento vocal: se eu vier procurá-lo, fará-me cantar bem?

A. T.: Certamente. Eu o farei cantar bem no sentido de que lhe darei a técnica, a técnica carusiana se quiser. Evidentemente, não poderei mudar nada, ou muito pouca coisa, em suas disposições musculares e ósseas! Todos podem cantar…

A. G.: As gravadoras teriam, pois, interesse em recorrer ao senhor!

A. T.: Posso dizer-lhe que um certo número de gravações, desde já, foram feitas com o auxílio do Ouvido Eletrônico. Pomos a máquina em funcionamento: o cantor já não pode produzir um único som sem o controlar… Nas abadias, minhas máquinas permitem aos monges cantar gregoriano em um mês e meio, enquanto de outro modo seriam necessários três ou quatro anos. O gregoriano é muito difícil porque todos os sons estão fora das normas habituais.

A educação pelo canto na escola

A. G.: Para voltar ao que dizia no início, um sujeito que canta muito mal ou que não pode cantar é, de certa maneira, uma criança cantora que se transviou. Que fazer, ao nível da escola notadamente, para suprir essa evolução aberrante?

A. T.: A resposta é simples: tomar a criança muito cedo e fazê-la cantar. Fazê-la cantar coisas inteligentes, naturalmente. E sobretudo, dar-lhe um excelente professor. Se quem a faz cantar não chega ele próprio a um controle satisfatório, é evidente que se corre ao desastre. O que se pode fazer, por exemplo, é fazer dirigir todo um grupo por um membro desse grupo que cante naturalmente muito bem: os resultados são em geral excelentes.

Seja como for, esse tipo de educação se impõe, pois, negligenciando-o, estamos a perder uma das joias mais extraordinárias da dinâmica de um ser. Não se esqueça desta regra: quanto melhor se está na própria pele, mais se tem vontade de cantar; e quanto mais se canta, melhor se sente.

A. G.: O senhor protesta, pois, contra aqueles que fazem simplesmente do canto uma atividade de lazer entre outras?

A. T.: O canto é uma atividade dinâmica essencial ao equilíbrio de um ser. A esse título, não se poderia tratá-lo com seriedade e atenção em demasia.

Lugar desta entrevista na série

Esta entrevista é a sétima de uma série de quinze publicada mensalmente por Alain Gerber na revista SON Magazine de setembro de 1972 a dezembro de 1977. Para o sumário completo, ver o artigo-mãe da série.

Fonte: Alain Gerber, « Voz cantada — Alfred A. Tomatis: Caruso tornou-se Caruso por acaso », SON Magazine n.º 36, Paris, março de 1973. Digitalização: Christophe Besson, junho de 2010.