„Caruso wurde durch Zufall zu Caruso"

Siebtes Interview der Reihe Alain Gerber mit Alfred Tomatis in SON Magazine. In der Nr. 36, März 1973, behandelt Tomatis die gesungene Stimme. Seine These: Es gibt keine besondere Gabe für den Gesang — jeder kann singen, wenn das Ohr von den während der Reifung aufgetretenen Blockaden befreit ist. Tomatis legt seine „Fotografie der Stimme" mittels Panoramaanalysator dar, untersucht die kritische Zone 800-3000 Hz und enthüllt seine explosive Hypothese über Caruso: dieser wäre infolge eines chirurgischen Eingriffs in Spanien 1901-1902 zu „Caruso geworden", der sein rechtes Ohr beschädigt und ihm das Hören eines Tubenkatarrhs verliehen hätte — also, paradoxerweise, das ideale Ohr für den Gesang. Drei Zeugen haben es bestätigt: In der Stadt platzierte Caruso seine Gesprächspartner stets zu seiner Linken.

Zeitschrift „SON" — Nr. 36 — März 1973
Gesungene Stimme
Alfred A. TOMATIS: „CARUSO WURDE DURCH ZUFALL ZU CARUSO"
Interview, aufgezeichnet von Alain Gerber

Vorstellung

Es war ein chirurgischer Eingriff am Gesicht, der Caruso die Stimme gab, die seinen Ruhm begründete… Eine Hypothese, die Professor Tomatis im Laufe dieses Interviews zur Stimme vorbringt. Nach dem Professor unterliegt das „Anstimmen eines Liedchens" nicht besonderen Gaben.

Keine „Gaben" für den Gesang — nur Blockaden

Alain Gerber: Professor, die großen Sänger scheinen nicht nur eine außergewöhnliche Technik, sondern außergewöhnliche Gaben zu besitzen. Was halten Sie davon?

Alfred Tomatis: Alles, was wir um uns feststellen, ist, dass gewisse Personen leicht ein Si bemol „hochziehen" zum Beispiel, während andere dazu verdammt scheinen, niemals dahin zu gelangen. Lange hat man daraus geschlossen, dass die singenden Subjekte besondere Gaben genießen. Das ist eine Auffassung, gegen die ich Einspruch erhebe…

A. G.: Aus welchen Gründen genau?

A. T.: Ich glaube, dass jeder imstande wäre zu singen, wenn er nicht gewisse Blockaden hätte, die ihn daran hindern.

A. G.: Blockaden welcher Art?

A. T.: Blockaden, die stets in seinem Hören liegen. Man muss von der objektiv beobachtbaren Tatsache ausgehen, dass das Ohr beim Kind musikalisch „ist". Das Übel ist, dass es nicht stets einer normalen Entwicklung folgt. Man kann sogar sagen, dass angesichts dessen, was bei einer Mehrheit von Subjekten geschieht, das Normale darin besteht, dass die Dinge sich nicht normal entwickeln!

A. G.: Was geschieht genau?

A. T.: Das Ohr wird blockiert oder „gestresst", in verschiedenen Augenblicken seiner Reifung angegriffen, und das Subjekt verliert die Gewohnheit, musikalisch zu hören.

Es ist nicht der Kehlkopf, sondern das Ohr

A. G.: Für Sie ist es also das Ohr, das hauptsächlich für die Untauglichkeit zum Singen verantwortlich ist, und nicht der Kehlkopf?

A. T.: Ich habe ich weiß nicht wie viele gut gebaute, gut bemuskelte Kehlköpfe gesehen, die gleichwohl unfähig waren zu singen. Umgekehrt setzen viele Sänger ihren Beruf fort, und sie üben ihn gut aus, mit einem beschädigten Kehlkopf. Das Problem liegt also anderswo, und allerlei Erfahrungen haben mich dazu geführt zu denken, dass es im Hören liegt. Um singen zu können, braucht es eine besondere Wahrnehmung, durch das Subjekt selbst, seiner eigenen Stimme im Augenblick ihrer Hervorbringung.

A. G.: Es handelt sich also um eine Frage der Selbsthörung?

A. T.: Genau. Ein großer Sänger ist jemand, der sich nicht hört, wie sich die anderen hören, und der unter diesem Gesichtspunkt eine Ausnahme bildet. Alle großen Sänger haben eine identische Technik der Selbsthörung. Was sie unterscheidet, ist, dass auch wenn jeder ein sehr ausgedehntes Register besitzt, es bevorzugte Register gibt. Dieses Register ist eine Art Durchlassbande, die für ein gegebenes Individuum besser ist und der Durchlassbande des Ohrs entspricht…

Der Körper als Instrument

Man muss auch die dem Körper jedes Einzelnen eigenen Resonanzen berücksichtigen: Unter diesem Gesichtspunkt ist jeder Mensch ein besonderes Instrument. Manche sind Stradivari, andere gewöhnliche Geigen. In die Rechnung gehen das Spiel der Muskulatur, die Dichte der Knochenwände usw. ein. Wenn man auf den Schädel Carusos klopfte, ergab das, wie es heißt, einen außergewöhnlichen Klang! Wenn Sie ernsthaft beginnen, am Gesang zu arbeiten, werden Sie bemerken, dass Ihre Schädelkapsel selbst zu singen beginnt, Klänge zu erzeugen, die ganz anders sind als jene, die sie zuvor hervorbrachte.

A. G.: Welches ist die Erklärung dieses Phänomens?

A. T.: Einfach, dass Sie dabei sind, die molekulare Gesamtheit der Struktur selbst zu polarisieren. Im Übrigen kann man, indem man Klänge auf den Schädel schickt, die Empfindlichkeitszonen ausmachen, in denen sich die Höhen, die Tiefen usw. verteilen.

A. G.: Der Schädel ist nicht allein im Spiel?

A. T.: Nein, man muss auch vom Brustkorb sprechen, der genau die Rolle eines sehr großen Resonanzkastens spielt. Er ist sogar Resonanzkasten, bevor er Atmungskasten ist. Auch andere Körperteile sind im Prozess der auditiven Gegenreaktion zu berücksichtigen.

Der Bruch bei 1500 Hz und die stimmliche Richtigkeit

A. G.: Ich nehme an, dass es auch eine Erklärung dafür gibt, dass so wenige Leute natürlich richtig singen…

A. T.: Das hängt gerade damit zusammen, dass es, um natürlich richtig zu singen, notwendig wäre, das Ohr sein zu lassen, was es zu Beginn war. Das Unglück ist, dass das, was wir Sprache nennen, in jene Zone fällt, in der die Richtigkeit ins Spiel kommen wird. Und aus vielfältigen Gründen — namentlich weil wir diese Sprache schlecht annehmen — verursachen wir einen Bruch in jener Zone, besonders auf der Höhe von 1 500 Hertz.

Man hört die Musik immer noch gut, die voraussetzt, dass das Ohr bis 500 Hertz aufsteigend ist, doch jeder Bruch zwischen 1 000 und 1 500 Hertz führt dazu, dass man mit Sicherheit falsch singt. Wenn dieser Bruch nicht sehr bedeutend ist (nur 5 bis 10 Dezibel), hört sich das Subjekt falsch singen und versucht sich zu korrigieren. Wenn die Schwäche sehr ausgeprägt ist, singt es falsch, ohne es überhaupt zu bemerken. Was zu vermerken ist, ist, dass nur der Zustand des rechten Ohrs zählt. Dass Sie ein ausgezeichnetes linkes Ohr haben, wird Ihnen keineswegs helfen, richtig zu singen…

A. G.: Warum das?

A. T.: Die Erklärung ist komplex. Sagen wir einfach, dass man sich durch das rechte Ohr viel unmittelbarer hört als durch das linke.

Die Melodie „im Kopf" hören

A. G.: Vielen Leuten geschieht es, eine Melodie sehr klar „in ihrem Kopf" zu hören, ohne sie dennoch vokal wiedergeben zu können. Sprechen Sie uns von diesem Phänomen.

A. T.: Beginnen wir, wenn Sie wollen, mit dem Subjekt, das nicht einmal dazu gelangt, die Melodie in seinem Kopf zu verzeichnen. Es verdankt diese Defizienz seinem Ohr, das wahrscheinlich linear bis 500 Hertz ist: Sie können ihm die Melodie fünftausend Mal vorspielen, es wird nur Lärm oder eine vage rhythmische Folge hören. Im Gegenzug hört derjenige, der schon dahin gelangt, die Melodie in sich zu haben, mindestens bis 500 Hertz. Das Übel ist, dass er, um sie wiederzugeben, auch den hohen Oberton hören muss!

So bin ich meinerseits überzeugt, dass singen oder Musiker sein heißt, auf 2 000 Hertz zu modulieren, das das wirkliche Null ist. Wichtig ist die Zone der Hörkurve, die zwischen 800 und 2 000 oder 3 000 Hertz liegt. Der Tenor singt in dieser Zone, der Bariton ebenfalls, und er fügt Tiefen hinzu. Der Bass selbst singt dort, indem er noch tiefer hinabsteigt als der Bariton. Man begeht einen enormen Irrtum, wenn man sich vorstellt, der Bass singe nur in der Tiefzone. In Wirklichkeit haben diese drei Stimmtypen ebenso viele hohe Obertöne wie die anderen.

Die Selbsthörung, komplexer als sie scheint

A. G.: Sie lehren, dass die Stimme nur wiedergibt, was das Ohr hört — doch das bedeutet keineswegs, dass das Subjekt alles ausstoßen kann, was es hört?

A. T.: In der Tat, denn eine gute Hervorbringung erfordert nicht nur ein gutes Zuhören, sondern eine gute Selbsthörung. Nun geschieht diese Selbsthörung nicht automatisch: Sie erfordert eine äußerst weit vorangetriebene Kontrolle. Was uns glauben lässt, dass bei einem großen Sänger der Prozess sich automatisch einklinkt und abläuft, ist nur, dass er sich viel schneller einrichtet als bei uns, aufgrund der in der täglichen Gesangsarbeit angenommenen Gewohnheiten.

Caruso und sein Thorax von einem Meter vierzig

A. G.: Das Interesse ist also beträchtlich, die Frequenzbanden der großen Sänger zu studieren?

A. T.: Absolut, denn wenn man die Durchlassbande eines von ihnen kennen kann, kennt man zugleich allerlei sehr interessante Dinge, wie den Modus der Selbstkontrolle oder die Technik des betreffenden Sängers. Man weiß zum Beispiel, dass Caruso einen außerordentlich erweiterten Brustkorb hatte. Die totale Beruhigung seines Trommelfells implizierte eine totale Entspannung seines Kehlkopfes: Er konnte so seine ganze Brust singen lassen, deren Umfang, ich erinnere Sie daran, ein Meter vierzig maß! Er hatte nur vier Liter laufende Luft, während andere bis zu zehn Liter haben!

Die Fotografie der Stimme

A. G.: In diesen Forschungen wurden Sie, glaube ich, dadurch sehr unterstützt, dass es Ihnen möglich gewesen ist, das zu nehmen, was Sie in einem Ihrer Bücher „Fotografien der Stimme" nennen?

A. T.: In der Tat. Es gibt Analysatoren, die erlauben, die Klänge zu zerlegen, wie das Prisma das Licht in einen Spektralregenbogen zu zerstreuen vermag. Dank ihrer kann man einen Klang einfangen, ihn auf eine Kathodenröhre projizieren und seine verschiedenen Elemente studieren.

Man findet heute Panoramaanalysatoren, die die verschiedenen Frequenzen der Klänge sichtbar machen, indem sie quantitativ die relativen Werte jeder von ihnen respektieren. Es gibt auch Sonagrafen, die noch vollständiger sind: Sie erlauben, die verschiedenen Eigenschaften eines Satzes von einer Dauer von 2,4 Sekunden zu verzeichnen, indem sie jedes Element in Frequenz, Intensität und Dauer individualisieren. Die Einschreibung erfolgt auf einem speziellen, mit Schießpulver geladenen Papier, das eine bei der Anwesenheit einer Frequenz auf Rotglut gebrachte Nadel angreift.

Vor 25 Jahren, als ich mich für die Berufsstimmen interessierte, existierte der Analysator nicht, und ich hatte einen selbst basteln müssen. Was kurios ist, ist, dass ich, als er außer Betrieb war, auf dem Markt nicht einen einzigen finden konnte, der mir vergleichbare Dienste geleistet hätte. Mein Analysator, der ein Handgerät war, kombiniert auf in Serie geschalteten Filtern, hat mir erlaubt, seltsame Beobachtungen zu machen. So dachte ich zu Beginn, die Stimme würde sehr hoch hinaufsteigen, bis 50 000 Hertz! Doch ich bemerkte, dass die schönsten Stimmen kaum 7 000 Hertz überschritten. Caruso allerdings hatte eine Garbe, die zu den 8 000 Hertz aufstieg, eine Garbe, die ich bei keinem anderen Sänger beobachtet habe…

Die Caruso-Hypothese: durch Zufall zu Caruso geworden

Die Qualität Carusos ist, dass es immer mindestens 18 Dezibel pro Oktave Abfall nach 2 000 Hertz gab, zu den Tiefen hin. Er hatte also einen außerordentlichen Filter, der mich sagen ließ, dass er ein Ohr hatte, das jenem eines Tubenkatarrhs ähnelte. Meine Hypothese war, dass er taub sein musste oder dass sich irgendein Drama abgespielt hatte.

Caruso bekam die Stimme, die ihm seinen Ruhm einbrachte, erst um 1902-1903. Nun sieht man in seiner Biographie, dass er 1901 oder 1902 in Spanien einem chirurgischen Eingriff auf der rechten Seite des Gesichts unterzogen wurde. Zu diesem Zeitpunkt muss sich etwas zugetragen haben: Entweder hat man ihm seinen äußeren Gehörgang beschädigt, oder man hat ihm seine Eustachische Röhre beschädigt — jedenfalls hat ihn das plötzlich zu Caruso gemacht! Ich hatte das Glück, drei Personen zu behandeln, die mit ihm gesungen hatten: Alle vertrauten mir an, dass er sie in der Stadt aufforderte, sich zu seiner Linken zu setzen, weil er auf der rechten Seite nichts hörte. Anders gesagt: Caruso hatte kein Verdienst, gut zu singen, denn er hörte nur noch den Gesang!

Wenn ein Sänger einen anderen hasste

A. G.: Im Gegenzug sind die Ohren jedes Einzelnen nicht gemacht, um den carusianischen Gesang zu würdigen!

A. T.: Das ist so wahr, dass ich einen sehr großen Sänger gekannt habe, dessen Namen Sie mir erlauben werden zu verschweigen, da er noch lebt, der, alle Rivalität beiseite, schlechterdings nicht verstehen konnte, warum Caruso ein solches Prestige hatte. Ich spielte ihm die schönste Platte Carusos vor, Macbeth, 1913 aufgenommen. Er geriet in Zorn: „Ich werde niemals verstehen, dass dieser Bursche um die Welt gereist ist!" Ich habe sein Hören studiert und mir dann einen Filter gebastelt, um wie er zu hören: Meinerseits konnte ich Caruso nicht ertragen, der unhörbar geworden war. Die Erklärung ist, dass dieser Sänger und Caruso diametral entgegengesetzt hörten. Das ist im Übrigen, was zwischen einem Gesangslehrer und seinem Schüler ziemlich oft geschieht, und das Drama ist, dass man in einigen Lektionen ein Wesen buchstäblich ‚zerbrechen’ kann, sodass es nicht einmal mehr sprechen kann!

Mit dem Elektronischen Ohr singen lernen

A. G.: Sie sind der Erfinder einer Methode der stimmlichen Konditionierung: Wenn ich Sie aufsuche, werden Sie mich gut singen lassen?

A. T.: Sicherlich. Ich werde Sie gut singen lassen in dem Sinne, dass ich Ihnen die Technik geben werde, die carusianische Technik, wenn Sie wollen. Offensichtlich werde ich an Ihren muskulären und knöchernen Anlagen nichts oder ziemlich wenig ändern können! Jeder kann singen…

A. G.: Die Plattenfirmen hätten also Interesse, auf Sie zurückzugreifen!

A. T.: Ich kann Ihnen sagen, dass eine Reihe von Aufnahmen schon mit Hilfe des Elektronischen Ohrs gemacht worden ist. Man setzt die Maschine in Gang: Der Sänger kann keinen Klang mehr hervorbringen, den er nicht kontrolliert… In den Abteien erlauben meine Maschinen den Mönchen, in einem Monat und einer Hälfte gregorianischen Choral zu singen, während es sonst drei oder vier Jahre braucht. Der gregorianische Choral ist sehr schwierig, weil alle Klänge außerhalb der gewöhnlichen Normen liegen.

Die Erziehung durch den Gesang in der Schule

A. G.: Um auf das zurückzukommen, was Sie zu Beginn sagten: Ein Subjekt, das sehr schlecht singt oder das nicht singen kann, ist gewissermaßen ein Kindersänger, der schlecht geworden ist. Was tun, namentlich auf Schulebene, um dieser irrigen Entwicklung abzuhelfen?

A. T.: Die Antwort ist einfach: das Kind sehr früh nehmen und es singen lassen. Es intelligente Dinge singen lassen, natürlich. Und vor allem, ihm einen ausgezeichneten Lehrer geben. Wenn derjenige, der es singen lässt, nicht selbst zu einer befriedigenden Kontrolle gelangt, ist es offensichtlich, dass man auf die Katastrophe zusteuert. Was man zum Beispiel tun kann, ist, eine ganze Gruppe von einem Mitglied dieser Gruppe leiten zu lassen, das natürlich sehr gut singt: Die Ergebnisse sind in der Regel ausgezeichnet.

Wie auch immer, diese Art von Erziehung drängt sich auf, denn wenn man sie vernachlässigt, ist man dabei, eines der außergewöhnlichsten Juwelen der Dynamik eines Wesens zu verlieren. Vergessen Sie diese Regel nicht: Je besser man sich in seiner Haut fühlt, desto mehr hat man Lust zu singen; und je mehr man singt, desto besser fühlt man sich.

A. G.: Sie protestieren also gegen jene, die aus dem Gesang einfach eine Freizeittätigkeit unter anderen machen?

A. T.: Der Gesang ist eine dynamische Tätigkeit, wesentlich für das Gleichgewicht eines Wesens. Als solche kann man ihn nicht zu ernst und aufmerksam behandeln.

Stellung dieses Interviews in der Reihe

Dieses Interview ist das siebte einer Reihe von fünfzehn, die Alain Gerber von September 1972 bis Dezember 1977 monatlich in der Zeitschrift SON Magazine veröffentlichte. Für das vollständige Inhaltsverzeichnis siehe den Mutter-Artikel der Reihe.

Quelle: Alain Gerber, „Voix chantée — Alfred A. Tomatis: Caruso est devenu Caruso par hasard", SON Magazine Nr. 36, Paris, März 1973. Digitalisierung: Christophe Besson, Juni 2010.