«El sonido modifica la estructura del cuerpo»

Undécima entrevista de la serie Alain Gerber × Alfred Tomatis en SON Magazine. En el n.º 40, julio-agosto de 1973 — última entrevista del primer período antes de la interrupción de más de dos años —, Tomatis explora la imagen del cuerpo y cómo el sonido la esculpe. La imagen del cuerpo es la «utilización neuronal de sí mismo» e integra las herramientas dominadas (el balón del futbolista, el taco del jugador de billar, el violín del músico, el automóvil del conductor). El sonido no se dirige sólo al oído — el oído no es sino un fragmento diferenciado de la piel — sino que afecta al cuerpo entero. Tomatis narra a los yoguis tibetanos que cantan por la columna vertebral, al tartamudo sudafricano cuya imagen del cuerpo contagia a toda la asamblea, y la experiencia de dos monjes que no pueden disputarse bajo curva idéntica pero se enzarzan cuando se las invierte.

Revista «SON» — n.º 40 — Julio-Agosto de 1973
Sonido y estructura del cuerpo
Alfred A. TOMATIS: «EL SONIDO MODIFICA LA ESTRUCTURA DEL CUERPO»
Entrevista recogida por Alain Gerber

Presentación

Cada ser está embebido en una estructura sonora que lo «esculpe». El sonido — es decir, el silencio, sus diversas modulaciones y los ruidos que rompen su trama — no se dirige sólo al oído; afecta al cuerpo entero. Es lo que explica el doctor Alfred Tomatis, en este cara a cara con Alain Gerber.

¿Qué es la imagen del cuerpo?

Alain Gerber: Profesor, en sus libros y artículos sobre el oído, la audición, el lenguaje y todos los problemas conexos, una expresión vuelve a menudo, la de «imagen del cuerpo». ¿Puede precisar de qué se trata?

Alfred Tomatis: Es una pregunta muy importante, en efecto. La noción de imagen del cuerpo es una de las más a menudo utilizadas por todos los que se las dan de psicólogos. Pero si rasca el barniz, descubre muy a menudo que detrás no hay sino una gran ignorancia del problema, o, en todo caso, concepciones muy vagas, erróneas en la mayoría de los casos.

Lo que conviene comprender bien, en primer lugar, es que no se trata en absoluto de la imagen del cuerpo tal como podría darla la reproducción fotográfica. Tampoco se trata de esa representación sensible, materializada, que suscita por ejemplo el tacto en la palpación. La imagen del cuerpo, de hecho, es la imagen que uno se hace de sí mismo, o más precisamente el «concepto integrado» que cada cual se hace de sí en tanto que esquema corporal. Una imagen que, subrayémoslo con fuerza, es la mayoría de las veces distinta de lo que sería una imagen perfectamente objetiva.

La prueba es que en ciertas fotografías nos cuesta reconocernos. Los demás, ellos, nos identifican inmediatamente, pero nosotros estamos sumidos en el embarazo, porque no es ésa la idea interior que tenemos de nuestra silueta, de nuestra postura global, etc. Haga esta experiencia: presente a alguien una fotografía suya tomada de espaldas, sin que él lo sepa; no se sorprenda si no reconoce a la persona presentada.

Leer la imagen del cuerpo desde el exterior

A. G.: ¿Existe un medio para darse cuenta, desde el exterior, de la imagen que un individuo dado se hace de su cuerpo?

A. T.: Sí, aunque sólo sea porque usted mismo tiene cierta imagen del cuerpo del otro, sugerida por los detalles de su apariencia, de su manera de comportarse, etc. Ahora bien, su apariencia, su postura, dependen directamente de la imagen que él se hace de ello. Con un poco de experiencia, puede decir de un individuo al que ve por primera vez que es sordo, o tartamudo, o esquizofrénico. Para cada uno de esos sujetos existe una gama de andares y de actitudes posturales que responden de manera precisa a una imagen del cuerpo bien particular, dibujada en parte por el déficit del que son víctimas.

La utilización neuronal de sí mismo

A. G.: ¿Hay entonces una relación necesaria entre esta imagen y ciertas disposiciones internas, somáticas o mentales?

A. T.: Diré que la imagen del cuerpo, para el hombre, es la utilización de su campo neuronal, utilización que varía según los individuos y los factores accidentales (como la sordera o la psicosis) que los distinguen unos de otros. No somos nunca sino sistemas nerviosos recubiertos por una vaina somática. La imagen se construye a partir de lo que mejor funciona. Puede ser la cabeza; ¡también pueden ser los pies! Es evidente que, en el futbolista, la imagen del cuerpo privilegia más a los miembros inferiores que en el intelectual que permanece todo el día encerrado en su despacho. En el jugador de billar, es a otro nivel donde se sitúa la mayor maestría neuronal.

Las herramientas prolongan el cuerpo

A. G.: ¿No puede decirse que, en cierta medida, la imagen del cuerpo del futbolista integra el balón, y la del jugador de billar, el taco de billar?

A. T.: Es exactamente así. No se es un gran músico, por ejemplo, sino habiendo integrado el instrumento de esa manera. El violín, o el teclado, o cualquier otro utensilio debe convertirse en la prolongación directa del cuerpo, como si él mismo estuviera equipado con las neuronas del cuerpo que lo toca. El hombre que conduce su automóvil tiene una imagen muy distinta de su cuerpo de la que puede tener al caminar, porque esa imagen se extiende, en cierto modo, hasta los neumáticos: «hace cuerpo» con el vehículo, suele decirse.

A. G.: No conserva por ello menos la sensación muy clara de una diferenciación entre sus pies, los pedales y las ruedas…

A. T.: Sin duda, pero hay que decir que la imagen del cuerpo es cada vez más difícil de localizar a medida que se asciende hacia la parte superior. Si le pregunto dónde se detienen sus pies y dónde comienzan sus zapatos, siempre podrá responderme. Si le pregunto dónde se detiene su cuerpo y dónde comienza su ropa cuando está sentado, le será mucho más arduo hacer esa localización. Y si le pregunto dónde se detiene su cráneo y dónde comienzan sus cabellos, ¡ya no sabrá qué decir!

El virtuoso y el diafragma auditivo

A. G.: Por volver al ejemplo del músico, hay que esperar entonces que su juego venga determinado por elementos corporales y neuronales.

A. T.: Tome a un muy gran virtuoso y pídale que improvise. Modifique a la vez el campo neuronal que utiliza y constatará que la estructura de su improvisación se ve trastornada. Gracias al Oído Electrónico, puede modificar muy bien su manera de oír. ¿Qué observa entonces? Si le impone un diafragma auditivo muy extendido, lo verá tocar con los dos brazos barriendo todo el teclado. Impóngale por el contrario un campo muy estrechado: ¡sus manos se solapan constantemente! Puede incluso actuar sobre el filtro que hace pasar la banda frecuencial, ir por ejemplo de los graves a los agudos: constatará que las manos siguen ese recorrido…

El cuerpo «esculpido» por los sonidos

A. G.: ¿Cómo se forma la imagen del cuerpo?

A. T.: En breve, nuestro cuerpo está atrapado en una estructura de presiones e impulsos que lo excitan en todos sus puntos. Poco a poco, la suma de todas estas excitaciones compone una imagen integrada de todas las presiones y de todos los impulsos, una imagen que, en cierto modo, dibuja el cuerpo en hueco. Sería evidentemente más perceptible aún si fuéramos a bañarnos en un agua agitada por olas. Cuando las olas nos tocan, situamos mejor el límite de nuestro cuerpo.

A. G.: Escribe usted también que la imagen del cuerpo es consecuencia del lenguaje. ¿Cómo enlaza estas dos explicaciones?

A. T.: Muy sencillamente. Lo habrá comprendido todo cuando le haya precisado que las presiones de las que se trata son presiones «acústicas». Cada ser está embebido en una estructura sonora que lo esculpe. El sonido — es decir, el silencio, sus diversas modulaciones y los ruidos que rompen su trama — no se dirige sólo al oído; afecta al cuerpo entero. El oído, ciertamente, se ha convertido en el captador principal, pero se trata allí sólo de la diferenciación progresiva de un trozo de piel que, en origen, no se distinguía del resto de la superficie cutánea.

El aire no cesa de moverse, de estar animado por diversos movimientos de rotación, y no puede ser sino nuestro cuerpo en su totalidad el que sufra sus consecuencias. El hecho de vivir en el sonido, y en particular en el sonido que producimos nosotros mismos por nuestro lenguaje, imprime permanentemente una multitud de pequeños toques sobre toda nuestra imagen corporal, sobre todo nuestro sistema nervioso periférico. En función de las palabras que utilizamos, del timbre que producimos, vamos a tocar más o menos ciertas partes de nuestro cuerpo.

Las zonas preferenciales de la «colada verbal»

Es manifiesto que la «colada verbal», como yo la llamo, se apoya en ciertas superficies privilegiadas: el rostro, las caras anteriores del tórax y del vientre, las palmas de las manos, la cara dorsal de la mano derecha al nivel de la pinza pulgar-índice, el interior de los miembros inferiores sobre todo al nivel de la rodilla, la planta de los pies.

A. G.: ¿Hay una razón particular para esto?

A. T.: ¡Por supuesto! El lenguaje sensibiliza poco a poco las regiones sensoriales detectoras de las ondas acústicas mantenidas por la fonación. Las zonas más favorables a esta información sensible se sitúan con toda evidencia allí donde el reparto de las fibras nerviosas especializadas en la medida de las presiones es más denso. Por otra parte, no me cabe duda alguna de que es para ofrecer la mayor superficie de estas regiones electivas por lo que la verticalidad se vuelve una obligación cuando se quiere dominar perfectamente la propia palabra. Y aun así, la postura vertical no es la ideal.

A. G.: ¿Cuál es entonces la postura más favorable?

A. T.: La que los yoguis llaman el Asana del Loto. Habría mucho que decir al respecto…

La voz grave del ciclista

A. G.: Según lo que somos, intelectuales o futbolistas, nuestra voz ¿no va a tocar, no va a apuntar a las mismas partes del cuerpo?

A. T.: ¡Absolutamente! Escuche a un ciclista decir que lo hará mejor la próxima vez. Es muy demostrativo. Tiene una voz sorda, poco rica en sibilantes. Es que habla a la parte de sí mismo que mejor funciona, que es el centro de su actividad, de su vida. Este hombre vive verdaderamente en sus piernas. Pues hace falta una voz grave para tocar la parte inferior del cuerpo… ¡Seguro que la voz de un benedictino no tiene nada que ver con la de un carretero!

Los yoguis tibetanos y la columna que canta

A. G.: ¿No sería lo mejor que la voz pudiera tocar todas las superficies corporales?

A. T.: Sí, y ciertas ascesis ayudan a lograrlo. Los yoguis tibetanos buscan obtener ese sonido homogéneo capaz de tocar el cuerpo en su totalidad.

A. G.: ¿Cómo lo consiguen?

A. T.: Es imposible entrar en el detalle de una técnica ascética de tal complejidad. Lo importante es señalar que su voz cambia por completo. ¿Por qué? Porque no toca el cuerpo sólo por la periferia, sino por toda la estructura ósea. Hacer sonido es hacer vibrar el aire exterior, sin duda. Pero esta vibración no se obtiene sólo haciendo salir todo por la boca, lanzando impulsos por ese orificio. Muchos lo creen, pero es por eso por lo que no saben hablar. Igualmente, el mal cantante empuja sobre su laringe como sobre una embocadura de trompeta. Mientras que el que canta bien hace de todo su cuerpo una suerte de instrumento extraordinario, que comienza a vibrar por un apoyo total de la laringe sobre la columna vertebral. Y, de hecho, es la columna la que canta, y que, cantando, hace vibrar todo el cuerpo, particularmente los huesos del cráneo…

El sonido verdadero sale de todas partes y no sólo de la boca. Aristóteles y Platón decían que cantar o hablar era hacer vibrar al unísono el aire que está en el exterior con el que está en el interior: ¡lo habían comprendido todo!

Remodelar el cuerpo por la voz

A. G.: Si la imagen del cuerpo es consecuencia del lenguaje, ¿se puede entonces, mejorando la propia palabra, remodelar el cuerpo?

A. T.: En efecto. Con una «buena» voz, puede incluso remodelarse por completo. En función de la voz que podemos integrar, la estructura de nuestro cuerpo puede ser modificada. Le daré un ejemplo simple. Tome a un pequeñísimo italiano de la región de Nápoles, a un inglés filiforme, a un alemán ancho y rechoncho, y trasplántelos a los Estados Unidos. Al cabo de cierto tiempo, todos tienen la misma cabeza. Al cambiar de lengua, cambian también de rostro. Si los mira bien, advierte que su cabeza es más aplanada, de alta estatura, como la del indio que estaba allí antes. El elemento determinante en esta mutación es el sonido, que modela al ser en su totalidad. Precisaré que, a mi parecer, los sonidos que formamos tocan electivamente las glándulas endocrinas. Por lo demás, las glándulas endocrinas son justamente lo que apuntan ciertas ascesis orientales.

Hacer vibrar la espalda

A. G.: ¿Puede la voz alcanzar realmente todas las partes del cuerpo? ¿La espalda, por ejemplo?

A. T.: Puede hacerse vibrar la espalda con un poco de práctica. Los ascetas lo consiguen muy bien.

A. G.: Los occidentales tendrían entonces interés en estudiar de cerca estas técnicas…

A. T.: No cabe duda. Ya han sido empleadas en el teatro. Todo el teatro de Jerzy Grotowski consiste en tratar de hacer vibrar tal y cual parte del cuerpo, jugando al león, vociferando, dando grandes gritos. El sujeto lanzado a una improvisación así acaba por tener, en cierta medida, el rostro del león o del animal feroz que representa. Y como ese teatro está basado en la participación colectiva, el propio público, en cierto momento, llega a adoptar tal o cual actitud, tal o cual rostro.

El tartamudo de Sudáfrica que contagia a ocho personas

A. G.: ¿No es entonces imposible imponer al cuerpo del otro la propia imagen corporal?

A. T.: Le responderé con un nuevo ejemplo. Me he desplazado recientemente a Sudáfrica. Allí, encontré a un tartamudo. No estaba solo con él: éramos siete u ocho en esa consulta, contando al intérprete. Este tartamudo tenía dieciséis años y poseía una dinámica extraordinaria. Era un sujeto excepcionalmente brillante, pero aquejado de una tartamudez muy importante que se acompañaba de movimientos descoordinados. Al cabo de cierto tiempo, todo el mundo se movía como él, con los mismos gestos. Lo más sorprendente de observar era el traductor, que era el más implicado en la palabra de ese sujeto. La imagen del cuerpo de éste era tan poderosa que, en el curso de esta confrontación, nos la había impuesto a todos.

A. G.: Supongo que es la razón por la cual, en presencia de ciertos tartamudos, acabamos por tartamudear a nuestra vez.

A. T.: Exactamente. Ocurre a menudo, cuando su personalidad es fuerte. De la misma manera, un cantante que canta bien lo euforiza a uno: al cabo de cierto tiempo, es un poco como si fuera usted el que cantara: respira ancho, su rostro se ilumina, etc. En presencia de un mal cantante, sufre mil muertes. Tiene usted miedo escénico junto a él. Aprieta la laringe, empuja, etc. ¡No es de extrañar que después esté resentido con él, como si le hubiera hecho una afrenta personal!

Puede incluso irse más lejos: en cuanto un sujeto ha pronunciado ante usted unas pocas frases, ha integrado su manera neuronal de utilizar su cuerpo. Advertirá que esto constituye un nuevo elemento de respuesta a su pregunta sobre la posibilidad de detectar desde el exterior la imagen del cuerpo del otro.

Los dos pianos que entran en resonancia

A. G.: Esto equivale a decir que no sólo somos «esculpidos» por los sonidos que emitimos, sino también por los que emite el otro…

A. T.: Ciertamente, y ahí está todo el interés de la música.

A. G.: Un diálogo, desde esta perspectiva, es entonces cierta manera que tienen dos individuos de ponerse en vibración el uno al otro.

A. T.: Eso es. Transmitimos nuestro lenguaje por el cuerpo entero. Lo que deseamos transmitir originariamente no son palabras, ni siquiera sonidos, sino sensaciones profundamente sentidas, profundamente vividas en nosotros por nuestras neuronas sensoriales. Escribí un día que lo que deseamos marcar con nuestro sello eran «las impresiones táctiles que nuestro verbo hace rodar sobre nuestro teclado sensorial».

Oscuramente, sabemos que los mismos acordes serán transmitidos a nuestro interlocutor que, inconscientemente, va a hacer funcionar su propio teclado a imagen del nuestro, mientras lo mantendremos en resonancia con nuestros propios acordes. Es lo que sucede cuando tiene dos pianos y aprieta los pedales del primero: inmediatamente, el segundo comienza a vibrar. Lo más curioso es que Lao-Tsé ya había dicho todo esto, utilizando, él, el ejemplo de dos arpas.

Los dos monjes y la disputa provocada

A. G.: En gran medida, la calidad de la comunicación entre dos individuos ¿depende entonces de la compatibilidad de sus imágenes corporales?

A. T.: Sí, y he podido verificarlo experimentalmente con monjes. Gracias a mis filtros, impuse a dos sujetos curvas auditivas idénticas, luego los lancé a una discusión muy espinosa: no lograron entrar en desacuerdo. A continuación, invertí las curvas y activé un diálogo anodino sobre el tiempo que hacía: un cuarto de hora después, se disputaban. Esto muestra hasta qué punto la mente está soldada al cuerpo, el cual a su vez va a desencadenar el lenguaje por el que será esculpido.

Este sistema funciona en ambos sentidos: hay verdaderamente interacción de la mente y el cuerpo. Cuál de los dos está en el origen del proceso es algo bien difícil de decir por el momento. En resumen, la imagen del cuerpo es la integración que uno se hace de la utilización de sí mismo. Pero es también cierta manera de situarse en relación con el otro.

Arquitectura e impedancia del lugar

A. G.: En suma, el fondo del problema es neuronal, pero otros elementos intervienen desde el exterior. Puede evocarse la influencia del interlocutor. Puede ciertamente evocarse también la de lo que usted llama «la impedancia del lugar».

A. T.: Naturalmente. Ésta juega incluso mucho y habría todo un desarrollo que hacer en esa dirección. Se vería uno conducido, por ejemplo, a plantear el problema de la arquitectura. Se aloja en un mismo edificio al músico y al ciclista: ¡es un sinsentido! Mientras no se haga una arquitectura adaptada al individuo mismo, se topará uno con este obstáculo. Hay que llegar a personalizar más este tipo de equipamiento para no impedir a una mayoría de sujetos hallar el equilibrio, la armonía, el perfecto dominio de su cuerpo, de su verbo y de su pensamiento.

¿Qué es una buena imagen del cuerpo?

A. G.: Quisiera hacerle una última pregunta: ¿qué es una «buena» imagen del cuerpo, qué es una imagen del cuerpo favorable al florecimiento del ser?

A. T.: Este problema es justamente uno de aquellos en los que chapotea la psicología actual. Pero ha estado en el centro de todas las ascesis antiguas de las que le he hablado. Los persas, en particular, han ofrecido respuestas interesantes. Lo que hay que retener de ello es la noción de armonización entre los distintos pisos del individuo. Por ejemplo, el piso físico, el piso del intelecto y el piso de la espiritualidad (pero puede proponerse otra jerarquía que ésta). Hace falta que la imagen del cuerpo sea homogénea con el todo del que forma parte.

Que haya distorsión entre ella y ciertas disposiciones objetivas del cuerpo o del espíritu, que haya, sobre todo, distorsión entre los niveles de los que se acaba de hablar, y puede estarse seguro de que el sujeto experimentará dificultades en su adaptación al mundo y en su adaptación a sí mismo. Con toda evidencia, una «buena» imagen del cuerpo es una imagen del cuerpo que realiza la adherencia absoluta del cuerpo real y del cuerpo imaginado: es la imagen gracias a la cual se puede ser uno mismo hasta el último átomo. Una buena correspondencia entre lo imaginario y lo real del cuerpo es esencial en la medida en que, como he tratado de mostrar hace un rato, el comportamiento del ser depende en gran parte de la imagen que se hace de su revestimiento somático.

Lugar de esta entrevista en la serie

Esta entrevista es la undécima de una serie de quince y cierra el primer período (1972-1973) antes de la interrupción de más de dos años. Para el sumario completo, véase el artículo-madre de la serie.

Fuente: Alain Gerber, «Son et structure du corps — Alfred A. Tomatis: Le son modifie la structure du corps», SON Magazine n.º 40, París, julio-agosto de 1973. Digitalización: Christophe Besson, junio de 2010.