«Il suono modifica la struttura del corpo»

Undicesimo colloquio della serie Alain Gerber × Alfred Tomatis in SON Magazine. Al n. 40, luglio-agosto 1973 — ultimo colloquio della prima periodo prima dell’interruzione di oltre due anni —, Tomatis esplora l’immagine del corpo e in che modo il suono la scolpisce. L’immagine del corpo è l’«utilizzo neuronico di sé» e integra gli strumenti padroneggiati (il pallone del calciatore, la stecca del giocatore di biliardo, il violino del musicista, l’automobile del conducente). Il suono non si rivolge soltanto all’orecchio — l’orecchio non è che un frammento differenziato della pelle — ma affligge l’intero corpo. Tomatis narra degli yogi tibetani che cantano attraverso la colonna vertebrale, del balbuziente sudafricano la cui immagine del corpo contagia l’intera assemblea, e dell’esperimento dei due monaci che non riescono a litigare sotto curva identica, ma si insultano quando li si inverte.

Rivista «SON» — n. 40 — Luglio-Agosto 1973
Suono e struttura del corpo
Alfred A. TOMATIS: «IL SUONO MODIFICA LA STRUTTURA DEL CORPO»
Colloquio raccolto da Alain Gerber

Presentazione

Ogni essere è imbevuto in una struttura sonora che lo «scolpisce». Il suono — ovvero il silenzio, le sue diverse modulazioni e i rumori che ne rompono la trama — non si rivolge soltanto all’orecchio; affligge l’intero corpo. È quanto spiega il dottor Alfred Tomatis, in questo faccia a faccia con Alain Gerber.

Cos’è l’immagine del corpo?

Alain Gerber: Professore, nei suoi libri e nei suoi articoli sull’orecchio, sull’audizione, sul linguaggio e su tutti i problemi connessi, ricorre sovente un’espressione: quella di «immagine del corpo». Può precisare di che si tratta?

Alfred Tomatis: È in effetti una questione molto importante. La nozione di immagine del corpo è una delle più sovente utilizzate da tutti coloro che si piccano di psicologia. Ma se gratta la vernice, scopre molto sovente che dietro non v’è altro che una grande ignoranza del problema, o per lo meno concezioni assai vaghe, erronee nella maggior parte dei casi.

Quanto va ben compreso, in primo luogo, è che non si tratta affatto dell’immagine del corpo quale potrebbe essere fornita dalla riproduzione fotografica. Non si tratta neppure di quella rappresentazione sensibile, materializzata, suscitata ad esempio dal tatto nella palpazione. L’immagine del corpo, in effetti, è l’immagine che ci si fa di sé, o più precisamente il «concetto integrato» che ciascuno si fa di sé in quanto schema corporeo. Un’immagine che, sottolineiamolo vigorosamente, è il più delle volte differente da quel che sarebbe un’immagine perfettamente oggettiva.

Ne è prova il fatto che su certe fotografie abbiamo difficoltà a riconoscerci. Gli altri ci identificano immediatamente, ma noi siamo immersi nell’imbarazzo perché non è l’idea interiore che abbiamo della nostra silhouette, della nostra postura globale, ecc. Faccia questo esperimento: presenti a qualcuno una sua fotografia presa di spalle, a sua insaputa; non dovrà stupirsi se non riconoscerà la persona presentata.

Leggere l’immagine del corpo dall’esterno

A. G.: Esiste un mezzo per rendersi conto, dall’esterno, dell’immagine che si fa del proprio corpo un dato individuo?

A. T.: Sì, non foss’altro perché lei stessa ha una certa immagine del corpo dell’altro che le viene suggerita dai dettagli del suo aspetto, del suo modo di tenersi, ecc. Ora, il suo aspetto, la sua postura, sono in diretta dipendenza dall’immagine che egli se ne fa. Con un po’ di esperienza, lei può dire di un individuo che scorge per la prima volta che è sordo, o balbuziente, o schizofrenico. Per ciascuno di tali soggetti, esiste una gamma di andature e di atteggiamenti posturali che rispondono in modo preciso a un’immagine del corpo ben particolare, disegnata in parte dal deficit di cui essi sono vittime.

L’utilizzo neuronico di sé

A. G.: Vi è dunque un rapporto necessario tra tale immagine e certe disposizioni interne, somatiche o mentali?

A. T.: Dirò che l’immagine del corpo per l’uomo è l’utilizzo del proprio campo neuronico, utilizzo che varia secondo gli individui e i fattori accidentali (come la sordità o la psicosi) che li distinguono gli uni dagli altri. Non siamo mai che sistemi nervosi ricoperti di una guaina somatica. L’immagine si costruisce a partire da ciò che funziona meglio. Può essere la testa; possono essere anche i piedi! È evidente che nel calciatore l’immagine del corpo privilegia più gli arti inferiori che nell’intellettuale che resta tutto il giorno chiuso nel proprio studio. Nel giocatore di biliardo, è ancora a un altro livello che si situa la maggiore padronanza neuronica.

Gli strumenti prolungano il corpo

A. G.: Non si può dire che, in una certa misura, l’immagine del corpo del calciatore integri il pallone, e quella del giocatore di biliardo la stecca da biliardo?

A. T.: È esattamente così. Non si è grandissimi musicisti, ad esempio, se non quando si è integrato il proprio strumento in tale modo. Il violino, o la tastiera, o qualunque altro arnese deve divenire il prolungamento diretto del corpo, come se fosse esso stesso equipaggiato dei neuroni del corpo che ne suona. L’uomo che conduce la propria automobile ha un’immagine molto differente del proprio corpo da quella che può avere camminando, perché tale immagine si estende, in qualche modo, fino agli pneumatici: «fa corpo» con il veicolo, si dice sovente.

A. G.: Egli non ne conserva nondimeno la sensazione netta di una differenziazione tra i propri piedi, i pedali e le ruote…

A. T.: Senza dubbio, ma occorre dire che l’immagine del corpo è sempre più difficile da localizzare a mano a mano che ci si eleva verso la parte superiore. Se le chiedo dove si arrestano i suoi piedi e dove cominciano le sue scarpe, arriverà sempre a rispondermi. Se le chiedo dove si arresta il suo corpo, dove comincia il suo abito, quando lei è seduta, le sarà molto più malagevole compiere tale localizzazione. E se le chiedo dove si arresta il suo cranio e dove cominciano i suoi capelli, non saprà più che dire del tutto!

Il virtuoso e il diaframma uditivo

A. G.: Per tornare all’esempio del musicista, bisogna dunque attendersi che il suo gioco sia determinato da elementi corporei e neuronici.

A. T.: Prenda un grandissimo virtuoso e gli chieda di improvvisare. Modifichi al contempo il campo neuronico che utilizza, e constaterà che la struttura della sua improvvisazione ne risulta sconvolta. Grazie all’Orecchio Elettronico, lei può molto bene modificare il suo modo di udire. Cosa osserva allora? Se gli impone un diaframma uditivo molto allargato, lo vede suonare con le due braccia che spazzano tutta la tastiera. Gli imponga al contrario un campo molto ristretto: le sue mani vengono costantemente a sovrapporsi! Lei può persino agire sul filtro che fa passare la banda frequenziale, andare ad esempio dai gravi agli acuti: constaterà che le mani seguono tale percorso…

Il corpo «scolpito» dai suoni

A. G.: Come si forma l’immagine del corpo?

A. T.: In breve, il nostro corpo è preso in una struttura di pressioni e di impulsioni che lo eccitano in tutti i suoi punti. A poco a poco, l’addizione di tutte queste eccitazioni compone un’immagine integrata di tutte le pressioni e di tutte le impulsioni, un’immagine che, in qualche modo, disegna il corpo in cavo. Sarebbe evidentemente più sensibile ancora se andassimo a bagnarci in un’acqua agitata da onde. Allorché le onde ci toccano, situiamo meglio il limite del nostro corpo.

A. G.: Lei scrive altresì che l’immagine del corpo è conseguenza del linguaggio. Come lega queste due spiegazioni?

A. T.: Molto semplicemente. Avrà compreso tutto quando le avrò precisato che le pressioni in questione sono pressioni «acustiche». Ogni essere è imbevuto in una struttura sonora che lo scolpisce. Il suono — ovvero il silenzio, le sue diverse modulazioni e i rumori che ne rompono la trama — non si rivolge soltanto all’orecchio; affligge l’intero corpo. L’orecchio, certo, è divenuto il sensore principale, ma si tratta lì soltanto della differenziazione progressiva di un pezzo di pelle che, all’origine, non si distingueva dal resto della superficie cutanea.

L’aria non cessa di muoversi, di essere animata da diversi movimenti di rotazione e non può essere che il nostro corpo nella sua totalità a subirne le conseguenze. Il fatto di vivere nel suono, e segnatamente nel suono che produciamo noi stessi con il nostro linguaggio, imprime in permanenza una folla di piccoli tocchi su tutta la nostra immagine corporea, su tutto il nostro sistema nervoso periferico. In funzione delle parole che utilizziamo, del timbro che produciamo, toccheremo più o meno certe parti del nostro corpo.

Le zone preferenziali della «colata verbale»

È manifesto che la «colata verbale», come la chiamo io, si appoggia su certe superfici privilegiate: il viso, le facce anteriori del torace e del ventre, i palmi della mano, la faccia dorsale della mano destra al livello della pinza pollice-indice, l’interno degli arti inferiori soprattutto al livello del ginocchio, la pianta dei piedi.

A. G.: Vi è una ragione particolare a ciò?

A. T.: Certamente! Il linguaggio sensibilizza a poco a poco le placche sensoriali rilevatrici delle onde acustiche mantenute dalla fonazione. Le zone più favorevoli a tale informazione sensibile hanno sede tutta evidenza là dove la ripartizione delle fibre nervose specializzate nelle misurazioni delle pressioni è la più densa. Peraltro, non vi è alcun dubbio per me che è per offrire la maggior superficie di queste regioni elettive che la verticalità diviene un obbligo allorché si vuole padroneggiare perfettamente la propria parola. Tuttavia, la postura verticale non è l’ideale.

A. G.: Quale è dunque la postura più favorevole?

A. T.: Quella che gli Yogi chiamano l’Asana del Loto. Vi sarebbe molto da dire al riguardo…

La voce grave del ciclista

A. G.: Secondo quel che siamo, intellettuali o calciatori, la nostra voce non toccherà, non mirerà le medesime parti del corpo?

A. T.: Assolutamente! Ascolti un ciclista dire che farà meglio la prossima volta. È molto dimostrativo. Ha una voce sorda, poco ricca di sibilanti. È perché parla alla parte di sé stesso che funziona meglio, che è il centro della propria attività, della propria vita. Quell’uomo vive veramente nelle proprie gambe. Ora, occorre una voce grave per toccare la parte inferiore del corpo… È sicuro che la voce di un benedettino non abbia nulla a che vedere con quella di un carrettiere!

Gli yogi tibetani e la colonna che canta

A. G.: Il meglio non sarebbe che la voce potesse toccare tutte le superfici corporee?

A. T.: Sì, e certe ascesi aiutano a pervenirvi. Gli Yogi tibetani cercano di ottenere quel suono omogeneo capace di toccare il corpo nella sua totalità.

A. G.: Come vi si applicano?

A. T.: È impossibile entrare nel dettaglio di una tecnica ascetica di tale complessità. L’importante è notare che la loro voce muta del tutto. Perché? Perché essa non tocca soltanto il corpo per la periferia, bensì per tutta la struttura ossea. Fare suono significa far vibrare l’aria esteriore, certamente. Ma tale vibrazione non si ottiene soltanto facendo uscire tutto dalla propria bocca, lanciando impulsioni attraverso tale orifizio. Molti lo credono, ma è proprio per questo che non sanno parlare. Allo stesso modo, il cattivo cantante spinge sulla propria laringe come su un bocchino di tromba. Mentre colui che canta bene fa di tutto il proprio corpo una sorta di strumento straordinario, che si prende a vibrare per un appoggio totale della laringe sulla colonna vertebrale. E in effetti, è la colonna a cantare, e che, cantando, fa vibrare tutto il corpo, segnatamente le ossa del cranio…

Il suono vero esce da ovunque e non solo dalla bocca. Aristotele e Platone dicevano che cantare o parlare significa far vibrare all’unisono l’aria che è all’esterno con quella che è all’interno: avevano compreso tutto!

Rimodellare il corpo attraverso la voce

A. G.: Se l’immagine del corpo è conseguenza del linguaggio, migliorando la propria parola si può dunque rimodellare il proprio corpo?

A. T.: In effetti. Con una «buona» voce, lo si può persino rimodellare completamente! In funzione della voce che possiamo integrare, la struttura del nostro corpo può essere modificata. Le darò un semplice esempio. Prenda un piccolissimo Italiano della regione di Napoli, un Inglese filiforme, un Tedesco largo e tarchiato, e li trapianti negli Stati Uniti. Dopo un certo tempo, hanno tutti la stessa testa. Cambiando lingua, cambiano anche di volto. Li guardi bene, e constaterà che la loro testa è più appiattita, di alta statura, come quella dell’Indiano che era lì in precedenza. L’elemento determinante in tale mutazione è il suono, che plasma l’essere in totalità. Preciso che, a mio senso, i suoni che formiamo toccano elettivamente le ghiandole endocrine. Peraltro, le ghiandole endocrine sono proprio ciò che mirano certe ascesi orientali.

Far vibrare il dorso

A. G.: La voce può davvero raggiungere tutte le parti del corpo? Il dorso, ad esempio?

A. T.: Si può far vibrare il dorso con un po’ di abitudine. Gli asceti vi pervengono molto bene.

A. G.: Gli Occidentali avrebbero dunque interesse a studiare da vicino tali tecniche?

A. T.: Non v’è alcun dubbio. Esse sono già state impiegate nel teatro. Tutto il teatro di Jerzy Grotowski consiste nel cercare di far vibrare tale o talaltra parte del corpo, recitando il leone, vociferando, lanciando grandi grida. Il soggetto lanciato in tale improvvisazione finisce per avere in una certa misura il volto del leone o dell’animale feroce che rappresenta! E poiché tale teatro è basato sulla partecipazione collettiva, lo stesso pubblico, a un certo momento, arriva ad assumere tale o talaltro atteggiamento, tale o talaltro volto.

Il balbuziente sudafricano che contagia otto persone

A. G.: Non è dunque impossibile imporre al corpo dell’altro la propria immagine corporea?

A. T.: Le risponderò con un nuovo esempio. Mi sono recato di recente in Sudafrica. Là ho incontrato un balbuziente. Non ero solo con lui: eravamo sette o otto a tale consulto, includendo l’interprete. Tale balbuziente aveva sedici anni e possedeva una dinamica straordinaria. Era un soggetto eccezionalmente brillante, ma affetto da una balbuzie molto importante, accompagnata da movimenti scoordinati. Dopo un certo tempo, tutti si muovevano come lui, con i medesimi gesti! Quanto era più stupefacente da osservare era il traduttore, che era il più coinvolto nella parola di tale soggetto. L’immagine del corpo di quest’ultimo era così potente che, nel corso di tale confronto, egli ce l’aveva imposta a tutti.

A. G.: Suppongo sia la ragione per cui, in presenza di certi balbuzienti, finiamo per balbettare a nostra volta?

A. T.: Esattamente. È sovente il caso, quando la loro personalità è forte. Allo stesso modo, un cantante che canta bene la euforizza: dopo un certo tempo è un po’ come se fosse lei a cantare: lei respira ampio, il suo volto fiorisce, ecc. In presenza di un cattivo cantante, lei soffre mille morti. Lei ha l’angoscia con lui. Lei stringe la laringe, lei spinge, ecc. Non è stupefacente che, dopo ciò, ce l’abbia con lui, come se le avesse fatto un affronto personale!

Si può anche andare oltre: non appena un soggetto ha pronunciato dinanzi a lei qualche frase, lei ha integrato la sua maniera neuronica di utilizzare il proprio corpo. Lei noterà che ciò costituisce un nuovo elemento di risposta alla sua domanda concernente la possibilità di individuare dall’esterno l’immagine del corpo dell’altro.

I due pianoforti che si mettono in risonanza

A. G.: Ciò equivale a dire che non siamo soltanto «scolpiti» dai suoni che emettiamo, bensì altresì da quelli emessi da altri…

A. T.: Certo, ed è qui tutto l’interesse della musica.

A. G.: Un dialogo, in tale prospettiva, è dunque un certo modo che hanno due individui di mettersi in vibrazione l’uno con l’altro?

A. T.: È così. Trasmettiamo il nostro linguaggio attraverso il corpo tutto intero. Quanto desideriamo trasmettere originariamente non sono parole, e neppure suoni, bensì sensazioni profondamente sentite, profondamente vissute in noi dai nostri neuroni sensoriali. Ho scritto un giorno che ciò che desideriamo marcare con il nostro sigillo erano «le impressioni tattili che il nostro verbo fa rotolare sulla nostra tastiera sensoriale».

Oscuramente, sappiamo che i medesimi accordi saranno trasmessi al nostro interlocutore, il quale, inconsciamente, farà funzionare la propria tastiera a immagine della nostra, mentre noi lo terremo in risonanza con i nostri propri accordi. È quanto avviene quando si hanno due pianoforti e si preme sui pedali del primo: immediatamente, il secondo comincia a vibrare. Quanto è più curioso è che Lao-Tzu aveva già detto tutto ciò, utilizzando, lui, l’esempio di due arpe.

I due monaci e la lite provocata

A. G.: In larga misura, la qualità della comunicazione tra due individui dipende dunque dalla compatibilità delle loro immagini corporee?

A. T.: Sì, e ho potuto verificarlo sperimentalmente con dei monaci. Grazie ai miei filtri, ho imposto a due soggetti curve uditive identiche, e poi li ho lanciati in una discussione molto spinosa: non sono pervenuti a entrare in disaccordo! In seguito, ho invertito le curve e ho innescato un dialogo anodino sul tempo che faceva: un quarto d’ora dopo, si litigavano! Ciò mostra a che punto la mente sia saldata al corpo, il quale a sua volta scatenerà il linguaggio dal quale sarà scolpito.

Tale sistema funziona nei due sensi: vi è davvero interazione della mente e del corpo. Quale dei due sia all’origine del processo è cosa molto difficile da dire per il momento. In sintesi, l’immagine del corpo è l’integrazione che si fa dell’utilizzo di sé. Ma è altresì un certo modo di situarsi rispetto all’altro.

Architettura e impedenza del luogo

A. G.: In sostanza, il fondo del problema è neuronico, ma altri elementi intervengono dall’esterno. Si può evocare l’influenza dell’interlocutore. Si può certamente evocare altresì quella di ciò che lei chiama «l’impedenza del luogo».

A. T.: Naturalmente. Quest’ultima gioca molto e vi sarebbe tutto uno sviluppo da fare in tale direzione. Si sarebbe condotti, ad esempio, a sollevare il problema dell’architettura. Si alloggiano nel medesimo edificio il musicista e il ciclista: è un nonsenso! Sin tanto che non si farà un’architettura adattata all’individuo stesso, si urterà contro tale ostacolo. Occorre arrivare a personalizzare maggiormente questo tipo di attrezzatura per non impedire alla maggioranza dei soggetti di trovare l’equilibrio, l’armonia, la perfetta padronanza del proprio corpo, del proprio verbo e del proprio pensiero.

Cos’è una buona immagine del corpo?

A. G.: Vorrei farle un’ultima domanda: cos’è una «buona» immagine del corpo, cos’è un’immagine del corpo favorevole al fiorire dell’essere?

A. T.: Tale problema è proprio uno di quelli in cui sguazza la psicologia attuale. Ma è stato al centro di tutte le ascesi antiche di cui le ho parlato. I Persiani, segnatamente, hanno fornito risposte interessanti. Ciò che bisogna trarne è la nozione di armonizzazione tra differenti piani dell’individuo. Ad esempio, il piano fisico, il piano dell’intelletto e il piano della spiritualità (ma si può proporre un’altra gerarchia di questa). Occorre che l’immagine del corpo sia omogenea con il tutto di cui essa fa parte.

Vi sia distorsione tra essa e certe disposizioni oggettive del corpo o dello spirito, vi sia, soprattutto, distorsione tra questi livelli di cui si è appena parlato, e si può essere certi che il soggetto sperimenterà difficoltà nel proprio adattamento al mondo e nel proprio adattamento a sé stesso. In tutta evidenza, una “buona” immagine del corpo è un’immagine del corpo che realizza l’aderenza assoluta del corpo reale e del corpo immaginato: è l’immagine grazie alla quale si può essere sé fino all’ultimo atomo. Una buona corrispondenza tra l’immaginario e il reale del corpo è essenziale nella misura in cui, come ho tentato di mostrare poc’anzi, il comportamento dell’essere dipende in gran parte dall’immagine che si fa del proprio rivestimento somatico.

Posto di questo colloquio nella serie

Questo colloquio è l’undicesimo di una serie di quindici e conclude la prima periodo (1972-1973) prima dell’interruzione di oltre due anni. Per il sommario completo, si veda l’articolo-madre della serie.

Fonte: Alain Gerber, «Son et structure du corps — Alfred A. Tomatis: Le son modifie la structure du corps», SON Magazine n. 40, Parigi, luglio-agosto 1973. Digitalizzazione: Christophe Besson, giugno 2010.