„Der Klang verändert die Struktur des Körpers"

Elftes Interview der Reihe Alain Gerber mit Alfred Tomatis in SON Magazine. In der Nr. 40, Juli-August 1973 — letztes Interview der ersten Periode vor der mehr als zweijährigen Unterbrechung —, erkundet Tomatis das Körperbild und wie der Klang es formt. Das Körperbild ist der „neuronische Selbstgebrauch" und integriert die gemeisterten Werkzeuge (der Ball des Fußballers, das Queue des Billardspielers, die Geige des Musikers, das Auto des Fahrers). Der Klang wendet sich nicht nur an das Ohr — das Ohr ist nur ein differenziertes Fragment der Haut —, sondern betrifft den ganzen Körper. Tomatis erzählt von den tibetischen Yogis, die durch die Wirbelsäule singen, vom südafrikanischen Stotterer, dessen Körperbild die ganze Versammlung ansteckt, und vom Experiment zweier Mönche, die sich unter identischer Kurve nicht streiten können, aber bei Umkehrung losbrechen.

Zeitschrift „SON" — Nr. 40 — Juli-August 1973
Klang und Struktur des Körpers
Alfred A. TOMATIS: „DER KLANG VERÄNDERT DIE STRUKTUR DES KÖRPERS"
Interview, aufgezeichnet von Alain Gerber

Vorstellung

Jedes Wesen ist in eine Klangstruktur getränkt, die es „skulpturiert". Der Klang — das heißt die Stille, ihre verschiedenen Modulationen und die Geräusche, die ihren Faden brechen — wendet sich nicht nur an das Ohr; er betrifft den ganzen Körper. Das ist es, was Doktor Alfred Tomatis in dieser Begegnung mit Alain Gerber erklärt.

Was ist das Körperbild?

Alain Gerber: Professor, in Ihren Büchern und Ihren Artikeln über das Ohr, das Hören, die Sprache und alle damit verbundenen Probleme kehrt oft ein Ausdruck wieder, jener des „Körperbildes". Können Sie präzisieren, worum es sich handelt?

Alfred Tomatis: Das ist in der Tat eine sehr wichtige Frage. Der Begriff des Körperbildes ist einer der von allen, die sich der Psychologie rühmen, am häufigsten verwendeten. Doch wenn Sie am Lack kratzen, entdecken Sie sehr oft, dass dahinter nur eine große Unkenntnis des Problems steckt, oder zumindest sehr vage, in den meisten Fällen irrige Auffassungen.

Was zunächst zu verstehen ist: Es handelt sich keineswegs um das Körperbild, wie es etwa durch eine fotografische Wiedergabe gegeben sein könnte. Es handelt sich auch nicht um jene sinnliche, materialisierte Darstellung, die zum Beispiel die Berührung beim Abtasten hervorruft. Das Körperbild ist tatsächlich das Bild, das man sich von sich macht, oder genauer der „integrierte Begriff", den jeder sich von sich selbst als Körperschema macht. Ein Bild, das, wir betonen es nachdrücklich, meistens verschieden ist von dem, was ein vollkommen objektives Bild wäre.

Der Beweis ist, dass wir uns auf gewissen Fotografien Mühe haben zu erkennen. Die anderen erkennen uns sofort, doch wir, wir sind verlegen, weil es nicht die innere Idee ist, die wir von unserer Silhouette, von unserer globalen Haltung usw. haben. Machen Sie dieses Experiment: Zeigen Sie jemandem eine Fotografie, die ohne sein Wissen von hinten von ihm gemacht wurde; Sie werden sich nicht wundern müssen, wenn er die dargestellte Person nicht erkennt.

Das Körperbild von außen lesen

A. G.: Gibt es ein Mittel, sich von außen Rechenschaft über das Bild zu geben, das sich ein gegebenes Individuum von seinem Körper macht?

A. T.: Ja, schon weil Sie selbst ein gewisses Körperbild des anderen haben, das Ihnen durch die Details seines Aussehens, seiner Art sich zu halten usw. suggeriert wird. Nun stehen sein Aussehen, seine Haltung in unmittelbarer Abhängigkeit vom Bild, das er sich davon macht. Mit etwas Erfahrung können Sie von einem Individuum, das Sie zum ersten Mal erblicken, sagen, dass es taub oder stotternd oder schizophren ist. Für jedes dieser Subjekte gibt es eine Skala von Gehweisen und Haltungspositionen, die präzise auf ein ganz besonderes Körperbild antworten, das zum Teil von dem Defizit gezeichnet ist, dessen Opfer sie sind.

Der neuronische Selbstgebrauch

A. G.: Es gibt also ein notwendiges Verhältnis zwischen diesem Bild und gewissen inneren Dispositionen, somatischen oder mentalen?

A. T.: Ich werde sagen, dass das Körperbild für den Menschen der Gebrauch seines neuronischen Feldes ist, ein Gebrauch, der je nach Individuen und zufälligen Faktoren (wie Taubheit oder Psychose), die sie voneinander unterscheiden, variiert. Wir sind nie etwas anderes als von einer somatischen Hülle bedeckte Nervensysteme. Das Bild baut sich aus dem auf, was am besten funktioniert. Das kann der Kopf sein; das können auch die Füße sein! Es ist offensichtlich, dass beim Fußballer das Körperbild eher die unteren Glieder bevorzugt als beim Intellektuellen, der den ganzen Tag in seinem Arbeitszimmer eingeschlossen bleibt. Beim Billardspieler liegt die größte neuronische Meisterung wiederum auf einer anderen Ebene.

Die Werkzeuge verlängern den Körper

A. G.: Kann man nicht sagen, dass das Körperbild des Fußballers in gewissem Maße den Ball, das des Billardspielers das Queue integriert?

A. T.: Ganz genau. Man ist ein sehr großer Musiker zum Beispiel nur, wenn man sein Instrument auf diese Weise integriert hat. Die Geige, oder die Klaviatur, oder jedes andere Gerät muss zur direkten Verlängerung des Körpers werden, als wäre es selbst mit den Neuronen des Körpers ausgestattet, der es spielt. Der Mann, der sein Auto fährt, hat ein sehr verschiedenes Bild seines Körpers von jenem, das er beim Gehen haben kann, weil dieses Bild sich gewissermaßen bis zu den Reifen erstreckt: Er „macht Körper" mit dem Fahrzeug, sagt man oft.

A. G.: Er bewahrt nichtsdestoweniger die sehr klare Empfindung einer Differenzierung zwischen seinen Füßen, den Pedalen und den Rädern…

A. T.: Zweifellos, doch zu sagen ist, dass das Körperbild immer schwerer zu lokalisieren ist, je mehr man zum oberen Teil aufsteigt. Wenn ich Sie frage, wo Ihre Füße aufhören und wo Ihre Schuhe beginnen, werden Sie mir stets antworten können. Wenn ich Sie frage, wo Ihr Körper aufhört, wo Ihre Kleidung beginnt, wenn Sie sitzen, wird es Ihnen viel mühsamer fallen, diese Lokalisation vorzunehmen. Und wenn ich Sie frage, wo Ihr Schädel aufhört und wo Ihre Haare beginnen, werden Sie überhaupt nicht mehr wissen, was sagen!

Der Virtuose und das auditive Diaphragma

A. G.: Um auf das Beispiel des Musikers zurückzukommen, muss man also erwarten, dass sein Spiel durch körperliche und neuronische Elemente bestimmt wird.

A. T.: Nehmen Sie einen sehr großen Virtuosen und bitten Sie ihn zu improvisieren. Verändern Sie zugleich das von ihm verwendete neuronische Feld, und Sie werden feststellen, dass die Struktur seiner Improvisation davon umgewälzt wird. Dank des Elektronischen Ohrs können Sie sehr wohl seine Hörweise verändern. Was beobachten Sie dann? Wenn Sie ihm ein sehr breit gespreiztes auditives Diaphragma auflegen, sehen Sie ihn mit beiden Armen spielen, die die ganze Klaviatur bestreichen. Legen Sie ihm im Gegenteil ein sehr enges Feld auf: Seine Hände überkreuzen sich ständig! Sie können sogar auf den Filter wirken, der die Frequenzbande durchgehen lässt, zum Beispiel von den Tiefen zu den Höhen gehen: Sie werden feststellen, dass die Hände diesem Verlauf folgen…

Der durch die Klänge „skulpturierte" Körper

A. G.: Wie bildet sich das Körperbild?

A. T.: Kurz, unser Körper ist in einer Struktur von Drücken und Impulsen gefangen, die ihn an allen seinen Punkten erregen. Nach und nach fügt sich die Summe aller dieser Erregungen zu einem integrierten Bild aller Drücke und aller Impulse zusammen, einem Bild, das gewissermaßen den Körper im Negativ zeichnet. Das wäre offensichtlich noch spürbarer, wenn wir in einem von Wellen bewegten Wasser baden würden. Wenn die Wellen uns berühren, verorten wir besser die Grenze unseres Körpers.

A. G.: Sie schreiben auch, dass das Körperbild die Folge der Sprache sei. Wie verbinden Sie diese beiden Erklärungen?

A. T.: Sehr einfach. Sie werden alles verstanden haben, wenn ich Ihnen präzisiert habe, dass die in Frage stehenden Drücke „akustische" Drücke sind. Jedes Wesen ist in eine Klangstruktur getränkt, die es skulpturiert. Der Klang — das heißt die Stille, ihre verschiedenen Modulationen und die Geräusche, die ihren Faden brechen — wendet sich nicht nur an das Ohr; er betrifft den ganzen Körper. Das Ohr ist zwar zum Hauptempfänger geworden, doch handelt es sich dabei nur um die fortschreitende Differenzierung eines Hautstücks, das sich ursprünglich nicht vom Rest der Hautoberfläche unterschied.

Die Luft hört nicht auf, sich zu bewegen, von verschiedenen Rotationsbewegungen belebt zu sein, und es kann nur unser Körper in seiner Gesamtheit sein, der die Folgen davon erfährt. Die Tatsache, im Klang zu leben, und namentlich in dem Klang, den wir selbst durch unsere Sprache hervorbringen, prägt permanent eine Fülle kleiner Berührungen auf unser ganzes körperliches Bild, auf unser ganzes peripheres Nervensystem. Je nach den Wörtern, die wir verwenden, dem Timbre, das wir erzeugen, werden wir gewisse Teile unseres Körpers mehr oder minder berühren.

Die bevorzugten Zonen des „verbalen Strömens"

Es ist offenkundig, dass das „verbale Strömen", wie ich es nenne, sich auf gewisse bevorzugte Flächen stützt: das Gesicht, die Vorderseiten von Brustkorb und Bauch, die Handflächen, der Handrücken der rechten Hand auf der Höhe der Daumen-Zeigefinger-Klammer, das Innere der unteren Glieder besonders auf Höhe des Knies, die Fußsohle.

A. G.: Gibt es dafür einen besonderen Grund?

A. T.: Selbstverständlich! Die Sprache sensibilisiert nach und nach die sensorischen Flächen, die die durch die Phonation unterhaltenen akustischen Wellen detektieren. Die für diese sensible Information günstigsten Zonen liegen offenkundig dort, wo die Verteilung der auf die Druckmessungen spezialisierten Nervenfasern am dichtesten ist. Im Übrigen besteht für mich kein Zweifel, dass die Vertikalität deshalb zur Pflicht wird, wenn man sein Sprechen vollkommen meistern will, weil sie die größte Oberfläche dieser bevorzugten Regionen bietet. Allerdings ist die vertikale Haltung nicht die ideale.

A. G.: Welches ist denn die günstigste Haltung?

A. T.: Jene, die die Yogis das Asana des Lotus nennen. Es wäre viel darüber zu sagen…

Die tiefe Stimme des Radrennfahrers

A. G.: Je nachdem, was wir sind, Intellektuelle oder Fußballer, wird unsere Stimme nicht dieselben Teile des Körpers berühren, nicht auf dieselben zielen?

A. T.: Absolut! Hören Sie einen Radrennfahrer sagen, dass er es beim nächsten Mal besser machen wird. Das ist sehr aufschlussreich. Er hat eine dumpfe Stimme, wenig reich an Zischlauten. Denn er spricht zu jenem Teil seiner selbst, der am besten funktioniert, der das Zentrum seiner Tätigkeit, seines Lebens ist. Dieser Mann lebt wahrhaft in seinen Beinen. Nun braucht es eine tiefe Stimme, um den unteren Teil des Körpers zu berühren… Es ist sicher, dass die Stimme eines Benediktiners nichts mit der eines Fuhrmanns gemein hat!

Die tibetischen Yogis und die Wirbelsäule, die singt

A. G.: Wäre das Beste nicht, dass die Stimme alle körperlichen Flächen berühren könne?

A. T.: Doch, und gewisse Asketismen helfen dabei. Die tibetischen Yogis suchen, jenen homogenen Klang zu erlangen, der den Körper in seiner Gesamtheit zu berühren imstande ist.

A. G.: Wie tun sie das?

A. T.: Es ist unmöglich, ins Detail einer asketischen Technik von solcher Komplexität einzudringen. Wichtig ist zu bemerken, dass ihre Stimme sich vollkommen verändert. Warum? Weil sie den Körper nicht nur an der Peripherie berührt, sondern durch die ganze Knochenstruktur. Klang machen heißt zweifellos, die äußere Luft schwingen zu lassen. Doch diese Schwingung erlangt man nicht nur, indem man alles aus seinem Mund herauskommen lässt, indem man Impulse durch diese Öffnung schickt. Viele Leute glauben das, doch deshalb wissen sie nicht zu sprechen. Ebenso drückt der schlechte Sänger auf seinen Kehlkopf wie auf das Mundstück einer Trompete. Während derjenige, der gut singt, aus seinem ganzen Körper eine Art außerordentliches Instrument macht, das zu schwingen beginnt durch eine totale Stütze des Kehlkopfes auf die Wirbelsäule. Und tatsächlich, es ist die Säule, die singt, und die, indem sie singt, den ganzen Körper schwingen lässt, insbesondere die Schädelknochen…

Der wahre Klang kommt von überall heraus und nicht nur aus dem Mund. Aristoteles und Platon sagten, dass singen oder sprechen heiße, die Luft, die draußen ist, in Einklang mit der, die drinnen ist, schwingen zu lassen: Sie hatten alles verstanden!

Den Körper durch die Stimme neu modellieren

A. G.: Wenn das Körperbild die Folge der Sprache ist, kann man also, indem man sein Sprechen verbessert, seinen Körper neu modellieren?

A. T.: In der Tat. Mit einer „guten" Stimme kann man ihn sogar vollkommen neu modellieren! Je nach der Stimme, die wir integrieren können, kann die Struktur unseres Körpers verändert werden. Ich gebe Ihnen ein einfaches Beispiel. Nehmen Sie einen ganz kleinen Italiener aus der Region Neapel, einen fadendünnen Engländer, einen breiten und gedrungenen Deutschen und verpflanzen Sie sie in die Vereinigten Staaten. Nach einer gewissen Zeit haben sie alle denselben Kopf. Indem sie die Sprache wechseln, wechseln sie auch das Gesicht. Sie sehen sie gut an, und Sie stellen fest, dass ihr Kopf flacher, hochgewachsen ist, wie der des Indianers, der zuvor da war. Das bestimmende Element in dieser Mutation ist der Klang, der das Wesen in seiner Gesamtheit modelliert. Ich präzisiere, dass meiner Meinung nach die Klänge, die wir bilden, elektiv auf die endokrinen Drüsen wirken. Im Übrigen sind die endokrinen Drüsen genau das, was gewisse orientalische Asketismen anvisieren.

Den Rücken schwingen lassen

A. G.: Kann die Stimme wirklich alle Teile des Körpers erreichen? Den Rücken zum Beispiel?

A. T.: Man kann mit etwas Übung den Rücken schwingen lassen. Die Asketen gelangen sehr gut dahin.

A. G.: Die Westler hätten also Interesse, diese Techniken genau zu studieren?

A. T.: Daran besteht kein Zweifel. Sie wurden bereits im Theater eingesetzt. Das ganze Theater Jerzy Grotowskis besteht darin, diesen oder jenen Teil des Körpers schwingen zu lassen, indem man Löwe spielt, schreit, große Schreie ausstößt. Das in eine solche Improvisation geworfene Subjekt erhält schließlich in gewissem Maße das Antlitz des Löwen oder des wilden Tieres, das es darstellt! Und da dieses Theater auf der kollektiven Beteiligung beruht, nimmt das Publikum selbst zu einem gewissen Zeitpunkt diese oder jene Haltung, dieses oder jenes Gesicht an.

Der Stotterer aus Südafrika, der acht Personen ansteckt

A. G.: Es ist also nicht unmöglich, dem Körper des anderen sein eigenes Körperbild aufzuzwingen?

A. T.: Ich werde Ihnen mit einem neuen Beispiel antworten. Ich habe mich kürzlich nach Südafrika begeben. Dort habe ich einen Stotterer getroffen. Ich war nicht mit ihm allein: Wir waren sieben oder acht bei dieser Konsultation, den Dolmetscher mitgezählt. Dieser Stotterer war sechzehn Jahre alt und besaß eine außerordentliche Dynamik. Es war ein außergewöhnlich brillantes Subjekt, jedoch von einem sehr bedeutenden Stottern betroffen, das von unkoordinierten Bewegungen begleitet war. Nach einer gewissen Zeit bewegte sich jeder wie er, mit denselben Gesten! Das Erstaunlichste zu beobachten war der Dolmetscher, der am meisten in das Sprechen dieses Subjekts verwickelt war. Das Körperbild dieses letzteren war so mächtig, dass er es uns im Laufe dieser Begegnung allen aufgezwungen hatte.

A. G.: Ich nehme an, dass es der Grund ist, warum wir in Gegenwart gewisser Stotterer schließlich selbst zu stottern beginnen?

A. T.: Genau. Das ist oft der Fall, wenn ihre Persönlichkeit stark ist. Auf dieselbe Weise euphorisiert Sie ein Sänger, der gut singt: Nach einer gewissen Zeit ist es ein wenig, als wären Sie es, der singt: Sie atmen weit, Ihr Gesicht entfaltet sich usw. In Gegenwart eines schlechten Sängers leiden Sie tausend Tode. Sie haben mit ihm Lampenfieber. Sie schnüren den Kehlkopf zu, Sie drücken usw. Es ist nicht erstaunlich, wenn Sie ihn danach hassen, als hätte er Ihnen einen persönlichen Affront zugefügt!

Man kann sogar weiter gehen: Sobald ein Subjekt vor Ihnen einige Sätze ausgesprochen hat, haben Sie seine neuronische Art, seinen Körper zu gebrauchen, integriert. Sie werden bemerken, dass dies ein neues Antwortelement auf Ihre Frage betreffend die Möglichkeit darstellt, von außen das Körperbild des anderen zu entdecken.

Die beiden Klaviere, die in Resonanz treten

A. G.: Das läuft darauf hinaus zu sagen, dass wir nicht nur von den Klängen „skulpturiert" werden, die wir ausstoßen, sondern auch von denen, die andere ausstoßen…

A. T.: Gewiss, und das ist das ganze Interesse der Musik.

A. G.: Ein Dialog ist in dieser Perspektive also eine gewisse Art, wie zwei Individuen sich gegenseitig in Schwingung versetzen?

A. T.: Genau. Wir übermitteln unsere Sprache durch den ganzen Körper. Was wir ursprünglich übermitteln wollen, sind nicht Wörter, nicht einmal Klänge, sondern Empfindungen, die wir tief empfunden, tief in uns durch unsere sensorischen Neuronen erlebt haben. Ich habe eines Tages geschrieben, dass das, was wir mit unserem Siegel prägen wollen, „die taktilen Eindrücke seien, die unser Wort auf unserer sensorischen Klaviatur rollen lässt".

Dunkel wissen wir, dass dieselben Akkorde unserem Gesprächspartner übermittelt werden, der unbewusst seine eigene Klaviatur dem Bild der unseren entsprechend funktionieren lässt, während wir ihn in Resonanz halten durch unsere eigenen Akkorde. Genau das geschieht, wenn Sie zwei Klaviere haben und Sie auf die Pedale des ersten drücken: sofort beginnt das zweite zu schwingen. Das Kurioseste ist, dass Laotse all dies schon gesagt hatte, indem er, er, das Beispiel zweier Harfen verwendete.

Die beiden Mönche und der provozierte Streit

A. G.: In weitem Maße hängt also die Qualität der Kommunikation zwischen zwei Individuen von der Vereinbarkeit ihrer Körperbilder ab?

A. T.: Ja, und ich konnte es experimentell mit Mönchen überprüfen. Dank meiner Filter habe ich zwei Subjekten identische Hörkurven aufgezwungen, dann habe ich sie in eine sehr heikle Diskussion gestürzt: Sie sind nicht dazu gelangt, in Uneinigkeit zu geraten! Dann habe ich die Kurven umgekehrt und habe einen unverfänglichen Dialog über das Wetter ausgelöst: Eine Viertelstunde später stritten sie! Das zeigt, in welchem Maße das Mentale mit dem Körper verschweißt ist, der seinerseits die Sprache auslösen wird, durch die er skulpturiert werden wird.

Dieses System funktioniert in beide Richtungen: Es gibt wirklich Interaktion zwischen Geistigem und Körper. Welches der beiden am Ursprung des Prozesses steht, das ist es, was es im Moment schwer zu sagen ist. Zusammenfassend: Das Körperbild ist die Integration, die man sich vom Selbstgebrauch macht. Doch es ist auch eine gewisse Art, sich zum anderen in Beziehung zu setzen.

Architektur und Impedanz des Ortes

A. G.: Im Wesentlichen ist die Grundlage des Problems neuronisch, doch andere Elemente greifen von außen ein. Man kann den Einfluss des Gesprächspartners erwähnen. Man kann gewiss auch jenen dessen erwähnen, was Sie die „Impedanz des Ortes" nennen.

A. T.: Natürlich. Diese spielt sogar viel mit, und es wäre dazu eine ganze Entwicklung zu machen. Man würde dazu geführt, das Problem der Architektur aufzuwerfen. Man bringt in einem selben Gebäude den Musiker und den Radrennfahrer unter: das ist ein Widersinn! Solange man keine dem Individuum selbst angepasste Architektur schaffen wird, wird man gegen dieses Hindernis stoßen. Man muss dahin gelangen, diese Art von Ausstattung mehr zu personalisieren, um nicht eine Mehrheit von Subjekten zu hindern, das Gleichgewicht, die Harmonie, die vollkommene Meisterung ihres Körpers, ihres Wortes und ihres Denkens zu finden.

Was ist ein gutes Körperbild?

A. G.: Ich möchte Ihnen eine letzte Frage stellen: Was ist ein „gutes" Körperbild, was ist ein für die Entfaltung des Wesens günstiges Körperbild?

A. T.: Dieses Problem ist gerade eines jener, in denen die aktuelle Psychologie herumtappt. Doch es stand im Zentrum aller alten Asketismen, von denen ich Ihnen sprach. Die Perser namentlich haben interessante Antworten geliefert. Was daraus zu behalten ist, ist der Begriff der Harmonisierung zwischen den verschiedenen Stockwerken des Individuums. Zum Beispiel das physische Stockwerk, das Stockwerk des Intellekts und das Stockwerk der Spiritualität (doch man kann eine andere Hierarchie als diese vorschlagen). Das Körperbild muss homogen sein mit dem Ganzen, dessen Teil es ist.

Wo es eine Verzerrung zwischen ihm und gewissen objektiven Dispositionen des Körpers oder des Geistes gibt, wo es vor allem eine Verzerrung zwischen den eben angesprochenen Ebenen gibt, kann man sicher sein, dass das Subjekt Schwierigkeiten in seiner Anpassung an die Welt und in seiner Anpassung an sich selbst erleben wird. Offenkundig ist ein „gutes" Körperbild ein Körperbild, das die absolute Adhärenz des realen Körpers und des vorgestellten Körpers verwirklicht: Es ist das Bild, dank dessen man bis zum letzten Atom man selbst sein kann. Eine gute Entsprechung zwischen dem Imaginären und dem Realen des Körpers ist wesentlich in dem Maße, in dem, wie ich vorhin zu zeigen versucht habe, das Verhalten des Wesens zum großen Teil von dem Bild abhängt, das es sich von seinem somatischen Gewand macht.

Stellung dieses Interviews in der Reihe

Dieses Interview ist das elfte einer Reihe von fünfzehn und schließt die erste Periode (1972-1973) vor der mehr als zweijährigen Unterbrechung ab. Für das vollständige Inhaltsverzeichnis siehe den Mutter-Artikel der Reihe.

Quelle: Alain Gerber, „Son et structure du corps — Alfred A. Tomatis: Le son modifie la structure du corps", SON Magazine Nr. 40, Paris, Juli-August 1973. Digitalisierung: Christophe Besson, Juni 2010.