« O som modifica a estrutura do corpo »

Décima primeira entrevista da série Alain Gerber × Alfred Tomatis em SON Magazine. No n.º 40, julho-agosto de 1973 — última entrevista do primeiro período antes da interrupção de mais de dois anos —, Tomatis explora a imagem do corpo e a forma como o som a esculpe. A imagem do corpo é a « utilização neurônica de si » e integra as ferramentas dominadas (a bola do futebolista, o taco do jogador de bilhar, o violino do músico, o automóvel do condutor). O som não se dirige apenas ao ouvido — o ouvido é apenas um fragmento diferenciado da pele — mas afeta o corpo inteiro. Tomatis relata os iogues tibetanos que cantam pela coluna vertebral, o gago sul-africano cuja imagem do corpo contagia a assembleia inteira, e a experiência de dois monges que não conseguem disputar sob curva idêntica mas brigam quando se as inverte.

Revista « SON » — n.º 40 — Julho-Agosto de 1973
Som e estrutura do corpo
Alfred A. TOMATIS: « O SOM MODIFICA A ESTRUTURA DO CORPO »
Entrevista colhida por Alain Gerber

Apresentação

Cada ser está embebido numa estrutura sonora que o « esculpe ». O som — isto é, o silêncio, suas diversas modulações e os ruídos que rompem sua trama — não se dirige somente ao ouvido; afeta o corpo inteiro. É o que explica o doutor Alfred Tomatis neste face a face com Alain Gerber.

O que é a imagem do corpo?

Alain Gerber: Professor, nos seus livros e nos seus artigos sobre o ouvido, a audição, a linguagem e todos os problemas conexos, uma expressão volta frequentemente, a de « imagem do corpo ». Pode precisar do que se trata?

Alfred Tomatis: É uma questão muito importante, com efeito. A noção de imagem do corpo é uma das mais frequentemente utilizadas por todos os que se ocupam de psicologia. Mas se o senhor coçar o verniz, descobrirá muitas vezes que por trás só há uma grande ignorância do problema, ou pelo menos concepções muito vagas, errôneas na maior parte dos casos.

O que cumpre bem compreender, em primeiro lugar, é que não se trata em absoluto da imagem do corpo tal como poderia ser dada pela reprodução fotográfica. Não se trata também dessa representação sensível, materializada, que suscita por exemplo o tato durante a palpação. A imagem do corpo, na verdade, é a imagem que se faz de si, ou mais precisamente o « conceito integrado » que cada um faz de si mesmo enquanto esquema corporal. Uma imagem que, sublinhemos vigorosamente, é as mais das vezes diferente do que seria uma imagem perfeitamente objetiva.

A prova é que, em certas fotografias, temos dificuldade de nos reconhecer. Os outros nos identificam imediatamente, mas nós ficamos perplexos porque essa não é a ideia interior que temos da nossa silhueta, da nossa postura global, etc. Faça esta experiência: apresente a alguém uma fotografia dela tirada de costas, à sua revelia; não há que se espantar se ela não reconhecer a pessoa apresentada.

Ler a imagem do corpo do exterior

A. G.: Existe um meio de dar-se conta, do exterior, da imagem que faz do seu corpo um dado indivíduo?

A. T.: Sim, ainda que somente porque o senhor mesmo tem uma certa imagem do corpo do outro que lhe é sugerida pelos detalhes da aparência dele, da sua maneira de se portar, etc. Ora, sua aparência, sua postura, estão em dependência direta da imagem que faz delas. Com um pouco de experiência, pode dizer de um indivíduo que avista pela primeira vez que ele é surdo, ou gago, ou esquizofrênico. Para cada um desses sujeitos, existe uma gama de andares e de atitudes posturais que respondem de forma precisa a uma imagem do corpo bem particular, desenhada em parte pelo déficit do qual são vítimas.

A utilização neurônica de si

A. G.: Há, pois, uma relação necessária entre essa imagem e certas disposições internas, somáticas ou mentais?

A. T.: Direi que a imagem do corpo para o homem é a utilização do seu campo neurônico, utilização que varia segundo os indivíduos e os fatores acidentais (como a surdez ou a psicose) que os distinguem uns dos outros. Nunca somos mais do que sistemas nervosos recobertos por uma bainha somática. A imagem se constrói a partir do que funciona melhor. Pode ser a cabeça; podem ser também os pés! É evidente que no futebolista, a imagem do corpo privilegia mais os membros inferiores do que no intelectual que permanece o dia inteiro fechado no seu gabinete de trabalho. No jogador de bilhar, é ainda em outro nível que se situa o maior domínio neurônico.

As ferramentas prolongam o corpo

A. G.: Não se pode dizer que, em certa medida, a imagem do corpo do futebolista integra a bola, a do jogador de bilhar, o taco de bilhar?

A. T.: É exatamente isso. Só se é um grande músico, por exemplo, se se integrou o próprio instrumento dessa maneira. O violino, ou o teclado, ou qualquer outro utensílio deve tornar-se o prolongamento direto do corpo, como se ele mesmo estivesse equipado dos neurônios do corpo que dele toca. O homem que dirige seu carro tem uma imagem muito diferente do seu corpo daquela que pode ter ao caminhar, porque essa imagem se estende, de certa forma, até os pneus: « faz corpo » com o veículo, diz-se frequentemente.

A. G.: Não deixa por isso de conservar a sensação muito nítida de uma diferenciação entre seus pés, os pedais e as rodas…

A. T.: Sem dúvida, mas é preciso dizer que a imagem do corpo é cada vez mais difícil de localizar à medida que se sobe à parte superior. Se eu lhe pergunto onde se param seus pés e onde começam seus sapatos, sempre conseguirá responder-me. Se eu lhe pergunto onde se para o seu corpo, onde começa sua roupa, quando está sentado, ser-lhe-á muito mais difícil fazer essa localização. E se eu lhe pergunto onde se para seu crânio e onde começam seus cabelos, já não saberá o que dizer absolutamente!

O virtuose e o diafragma auditivo

A. G.: Para voltar ao exemplo do músico, é, pois, de esperar que seu toque seja determinado por elementos corporais e neurônicos.

A. T.: Tome um grande virtuose e peça-lhe que improvise. Modifique ao mesmo tempo o campo neurônico que ele utiliza, e verá que a estrutura da sua improvisação ficará abalada. Graças ao Ouvido Eletrônico, o senhor pode muito bem modificar a forma como ele escuta. Que observa então? Se lhe impõe um diafragma auditivo muito estendido, o vê tocar com os dois braços que varrem todo o teclado. Imponha-lhe, ao contrário, um campo muito estreitado: suas mãos vêm constantemente sobrepor-se! Pode mesmo agir sobre o filtro que faz passar a faixa frequencial, ir por exemplo dos graves aos agudos: o senhor constatará que as mãos seguem esse percurso…

O corpo « esculpido » pelos sons

A. G.: Como se forma a imagem do corpo?

A. T.: Em suma, nosso corpo está preso numa estrutura de pressões e de impulsos que o excitam em todos os seus pontos. Pouco a pouco, a soma de todas essas excitações compõe uma imagem integrada de todas as pressões e de todos os impulsos, uma imagem que, de certa forma, desenha o corpo em vazio. Seria, evidentemente, mais sensível ainda se fôssemos banhar-nos numa água agitada por ondas. Quando as ondas nos tocam, situamos melhor o limite do nosso corpo.

A. G.: O senhor escreve também que a imagem do corpo é a consequência da linguagem. Como liga essas duas explicações?

A. T.: Muito simplesmente. O senhor terá tudo compreendido quando eu lhe tiver precisado que as pressões de que se trata são pressões « acústicas ». Cada ser está embebido numa estrutura sonora que o esculpe. O som — isto é, o silêncio, suas diversas modulações e os ruídos que rompem sua trama — não se dirige somente ao ouvido; afeta o corpo inteiro. O ouvido, certo, tornou-se o captor principal, mas trata-se aí apenas da diferenciação progressiva de um pedaço de pele que, na origem, não se distinguia do resto da superfície cutânea.

O ar não cessa de se mover, de ser animado de diversos movimentos de rotação, e só pode ser nosso corpo em sua totalidade a sofrer-lhe as consequências. O fato de viver no som, e notadamente no som que nós próprios produzimos pela nossa linguagem, imprime permanentemente uma profusão de pequenos toques sobre toda a nossa imagem corporal, sobre todo o nosso sistema nervoso periférico. Em função das palavras que utilizamos, do timbre que produzimos, vamos tocar mais ou menos certas partes do nosso corpo.

As zonas preferenciais do « escoamento verbal »

É manifesto que o « escoamento verbal », como o chamo, se apoia em certas superfícies privilegiadas: o rosto, as faces anteriores do tórax e do ventre, as palmas da mão, a face dorsal da mão direita ao nível da pinça polegar-índice, o interior dos membros inferiores sobretudo ao nível do joelho, a planta dos pés.

A. G.: Há uma razão particular para isso?

A. T.: Claro! A linguagem sensibiliza pouco a pouco as superfícies sensoriais detectoras das ondas acústicas mantidas pela fonação. As zonas mais favoráveis a essa informação sensível situam-se, com toda evidência, ali onde a distribuição das fibras nervosas especializadas nas medidas das pressões é mais densa. Por outro lado, não há nenhuma dúvida para mim de que é para oferecer a maior superfície dessas regiões eletivas que a verticalidade se torna uma obrigação quando se quer dominar perfeitamente a sua palavra. Ainda assim, a postura vertical não é a ideal.

A. G.: Qual é, pois, a postura mais favorável?

A. T.: Aquela que os iogues chamam Ásana do Lótus. Haveria muito a dizer sobre isso…

A voz grave do ciclista

A. G.: Conforme o que somos, intelectuais ou futebolistas, nossa voz não vai tocar, não vai visar as mesmas partes do corpo?

A. T.: Absolutamente! Escute um ciclista dizer que fará melhor da próxima vez. É muito demonstrativo. Tem uma voz surda, pouco rica em sibilantes. É que ele fala à parte de si mesmo que funciona melhor, que é o centro da sua atividade, da sua vida. Esse homem vive verdadeiramente em suas pernas. Ora, é preciso uma voz grave para tocar a parte inferior do corpo… É certo que a voz de um beneditino nada tem a ver com a de um carroceiro!

Os iogues tibetanos e a coluna que canta

A. G.: O melhor não seria que a voz pudesse tocar todas as superfícies corporais?

A. T.: Sim, e certas asceses ajudam a conseguir. Os iogues tibetanos buscam obter esse som homogêneo capaz de tocar o corpo em sua totalidade.

A. G.: Como o fazem?

A. T.: É impossível entrar no detalhe de uma técnica ascética de tamanha complexidade. O importante é notar que a voz deles muda inteiramente. Por quê? Porque ela não toca o corpo apenas pela periferia, mas por toda a estrutura óssea. Fazer som é fazer vibrar o ar exterior, sem dúvida. Mas essa vibração não se obtém apenas fazendo tudo sair da boca, lançando impulsos por esse orifício. Muita gente acredita nisso, mas é por isso que não sabe falar. Do mesmo modo, o mau cantor empurra sobre sua laringe como sobre um bocal de trompete. Ao passo que quem canta bem faz de todo seu corpo uma espécie de instrumento extraordinário, que se põe a vibrar por um apoio total da laringe sobre a coluna vertebral. E de fato, é a coluna que canta, e que, cantando, faz vibrar todo o corpo, notadamente os ossos do crânio…

O som verdadeiro sai de toda parte e não somente da boca. Aristóteles e Platão diziam que cantar ou falar era fazer vibrar em uníssono o ar que está no exterior com aquele que está no interior: eles haviam tudo compreendido!

Remodelar o corpo pela voz

A. G.: Se a imagem do corpo é a consequência da linguagem, melhorando a sua palavra, pode-se, pois, remodelar o seu corpo?

A. T.: Com efeito. Com uma « boa » voz, pode-se mesmo remodelá-lo completamente! Em função da voz que podemos integrar, a estrutura do nosso corpo pode ser modificada. Vou lhe dar um exemplo simples. Tome um pequenino italiano da região de Nápoles, um inglês filiforme, um alemão largo e atarracado, e transplante-os aos Estados Unidos. Ao cabo de algum tempo, têm todos a mesma cabeça. Mudando de língua, mudam também de rosto. Olhe-os bem, e constatará que sua cabeça é mais achatada, de alta estatura, como a do índio que ali estava anteriormente. O elemento determinante nessa mutação é o som, que modela o ser na totalidade. Preciso que, a meu ver, os sons que formamos tocam eletivamente as glândulas endócrinas. Aliás, as glândulas endócrinas são justamente o que visam certas asceses orientais.

Fazer vibrar as costas

A. G.: A voz pode realmente atingir todas as partes do corpo? As costas, por exemplo?

A. T.: Pode-se fazer vibrar as costas com um pouco de hábito. Os ascetas o conseguem muito bem.

A. G.: Os ocidentais teriam, pois, interesse em estudar de perto essas técnicas?

A. T.: Não há dúvida. Já foram empregadas no teatro. Todo o teatro de Jerzy Grotowski consiste em tentar fazer vibrar tal e tal parte do corpo, brincando de leão, vociferando, lançando grandes gritos. O sujeito lançado em tal improvisação acaba por ter, em certa medida, o fácies do leão ou do animal feroz que representa! E como esse teatro se baseia na participação coletiva, o próprio público, em dado momento, vem a assumir tal ou qual atitude, tal ou qual fisionomia.

O gago sul-africano que contagia oito pessoas

A. G.: Não é, pois, impossível impor ao corpo do outro a sua própria imagem corporal?

A. T.: Vou lhe responder com um novo exemplo. Recentemente fui à África do Sul. Lá, encontrei um gago. Não estava só com ele: éramos sete ou oito naquela consulta, contando o intérprete. Esse gago tinha dezesseis anos e possuía uma dinâmica extraordinária. Era um sujeito excepcionalmente brilhante, mas afetado por uma gagueira muito importante, que se acompanhava de movimentos descoordenados. Ao cabo de algum tempo, todo mundo se movia como ele, com os mesmos gestos! O mais surpreendente de observar era o tradutor, que era o mais implicado na palavra desse sujeito. A imagem do corpo deste último era tão poderosa que, no curso desse encontro, ele a havia imposto a todos nós.

A. G.: Suponho que é a razão pela qual, na presença de certos gagos, acabamos por gaguejar por nossa vez?

A. T.: Exatamente. É frequentemente o caso quando sua personalidade é forte. Da mesma forma, um cantor que canta bem o euforiza: ao cabo de certo tempo, é um pouco como se fosse o senhor que estivesse cantando: respira amplamente, seu rosto se desabrocha, etc. Na presença de um mau cantor, sofre mil tormentos. Tem o medo do palco com ele. Aperta a laringe, empurra, etc. Não é de surpreender que depois disso o senhor o queira mal, como se ele lhe tivesse feito uma afronta pessoal!

Pode-se mesmo ir mais longe: assim que um sujeito pronuncia diante de você algumas frases, você integrou sua maneira neurônica de utilizar o seu corpo. Notará que isto constitui um novo elemento de resposta à sua pergunta sobre a possibilidade de detectar do exterior a imagem do corpo do outro.

Os dois pianos que se põem em ressonância

A. G.: Isso vem a dizer que não somos apenas « esculpidos » pelos sons que emitimos, mas igualmente por aqueles que o outro emite…

A. T.: Certo, e é todo o interesse da música.

A. G.: Um diálogo, nessa perspectiva, é, pois, uma certa forma que têm dois indivíduos de se pôr em vibração um ao outro?

A. T.: É isso. Transmitimos a nossa linguagem pelo corpo inteiro. O que desejamos transmitir originariamente não são palavras, nem mesmo sons, mas sensações profundamente sentidas, profundamente vividas em nós por nossos neurônios sensoriais. Escrevi um dia que aquilo que desejamos marcar com o nosso selo eram « as impressões táteis que nosso verbo faz rolar sobre nosso teclado sensorial ».

Obscuramente, sabemos que os mesmos acordes serão transmitidos ao nosso interlocutor, que, inconscientemente, vai fazer funcionar o seu próprio teclado à imagem do nosso, enquanto o manteremos em ressonância por nossos próprios acordes. É o que se passa quando se têm dois pianos e se aperta os pedais do primeiro: imediatamente, o segundo se põe a vibrar. O mais curioso é que Lao-Tsé já havia dito tudo isso, utilizando ele o exemplo de duas harpas.

Os dois monges e a disputa provocada

A. G.: Em larga medida, a qualidade da comunicação entre dois indivíduos depende, pois, da compatibilidade das suas imagens corporais?

A. T.: Sim, e pude verificá-lo experimentalmente com monges. Graças aos meus filtros, impus a dois sujeitos curvas auditivas idênticas, depois lancei-os numa discussão muito espinhosa: não conseguiram entrar em desacordo! Em seguida, inverti as curvas e engatei um diálogo anódino sobre o tempo que fazia: um quarto de hora depois, estavam brigando! Isto mostra a que ponto o mental está soldado ao corpo, o qual, por sua vez, vai desencadear a linguagem por que será esculpido.

Este sistema funciona nos dois sentidos: há verdadeiramente interação do mental e do corpo. Qual dos dois está na origem do processo, é o que é bem difícil dizer no momento. Em resumo, a imagem do corpo é a integração que se faz da utilização de si. Mas é também uma certa forma de se situar em relação ao outro.

Arquitetura e impedância do lugar

A. G.: Em suma, o fundo do problema é neurônico, mas outros elementos intervêm do exterior. Pode-se evocar a influência do interlocutor. Pode-se certamente evocar também a daquilo que o senhor chama « a impedância do lugar ».

A. T.: Naturalmente. Esta joga mesmo muito e haveria todo um desenvolvimento a fazer nessa direção. Seríamos conduzidos, por exemplo, a levantar o problema da arquitetura. Aloja-se num mesmo prédio o músico e o ciclista: é um contrassenso! Enquanto não se fizer uma arquitetura adaptada ao próprio indivíduo, esbarrar-se-á contra este obstáculo. É preciso chegar a personalizar mais este tipo de equipamento para não impedir uma maioria de sujeitos de encontrar o equilíbrio, a harmonia, o perfeito domínio do seu corpo, do seu verbo e do seu pensamento.

O que é uma boa imagem do corpo?

A. G.: Gostaria de lhe colocar uma última pergunta: que é uma « boa » imagem do corpo, que é uma imagem do corpo favorável ao desabrochar do ser?

A. T.: Este problema é justamente um daqueles em que patinha a psicologia atual. Mas esteve no centro de todas as antigas asceses de que lhe falei. Os persas, notadamente, forneceram respostas interessantes. O que cumpre delas reter é a noção de harmonização entre diferentes andares do indivíduo. Por exemplo, o andar físico, o andar do intelecto e o andar da espiritualidade (mas pode-se propor outra hierarquia que esta). É preciso que a imagem do corpo seja homogênea com o todo do qual faz parte.

Que haja distorção entre ela e certas disposições objetivas do corpo ou do espírito, que haja, sobretudo, distorção entre esses níveis de que se acabou de falar, e pode-se ter certeza de que o sujeito experimentará dificuldades em sua adaptação ao mundo e em sua adaptação a si mesmo. Com toda evidência, uma « boa » imagem do corpo é uma imagem do corpo que realiza a aderência absoluta do corpo real e do corpo imaginado: é a imagem graças à qual se pode ser si mesmo até o último átomo. Uma boa correspondência entre o imaginário e o real do corpo é essencial na medida em que, como tentei mostrar há pouco, o comportamento do ser depende em grande parte da imagem que faz do seu revestimento somático.

Lugar desta entrevista na série

Esta entrevista é a décima primeira de uma série de quinze e encerra o primeiro período (1972-1973) antes da interrupção de mais de dois anos. Para o sumário completo, ver o artigo-mãe da série.

Fonte: Alain Gerber, « Som e estrutura do corpo — Alfred A. Tomatis: O som modifica a estrutura do corpo », SON Magazine n.º 40, Paris, julho-agosto de 1973. Digitalização: Christophe Besson, junho de 2010.