«Звук изменяет строение тела»

Одиннадцатое интервью серии Алена Жербера и Альфреда Томатиса в SON Magazine. В № 40, июль—август 1973 года, — последнем интервью первого периода до перерыва, длившегося более двух лет, — Томатис исследует образ тела и то, как звук его ваяет. Образ тела есть «нейронное использование себя» и включает в себя освоенные орудия (мяч футболиста, кий бильярдиста, скрипку музыканта, автомобиль водителя). Звук обращается не только к уху — ухо есть лишь дифференцированный фрагмент кожи, — но затрагивает всё тело. Томатис повествует о тибетских йогах, поющих позвоночником, о южноафриканском заике, чей образ тела заражает всё собрание, и об опыте двух монахов, кои под тождественною слуховою кривою не могут вступить в распрю, но ругаются, когда кривые инвертированы.

Журнал «SON» — № 40 — Июль—Август 1973 г.
Звук и строение тела
Альфред А. ТОМАТИС: «ЗВУК ИЗМЕНЯЕТ СТРОЕНИЕ ТЕЛА»
Интервью, записанное Аленом Жербером

Презентация

Каждое существо пропитано в звуковой структуре, которая его «ваяет». Звук — то есть тишина, её различные модуляции и шумы, прерывающие её ткань, — обращается не только к уху; он затрагивает всё тело. Сие изъясняет доктор Альфред Томатис в сей беседе с Аленом Жербером.

Что есть образ тела?

Ален Жербер: Профессор, в ваших книгах и в ваших статьях об ухе, слухе, языке и обо всех сопутствующих проблемах часто возвращается одно выражение — «образ тела». Можете ли уточнить, о чём идёт речь?

Альфред Томатис: Сие в самом деле весьма важный вопрос. Понятие образа тела есть одно из наиболее часто используемых всеми, кто претендует на знание психологии. Но если вы соскребёте лак, вы нередко обнаружите, что под ним лишь великое невежество в задаче или, по меньшей мере, представления весьма смутные, ошибочные в большинстве случаев.

То, что́ надлежит хорошо понять прежде всего, — это что речь идёт отнюдь не об образе тела, каков мог бы быть дан фотографическим воспроизведением. Речь не идёт также и о том ощутимом, материализованном представлении, которое вызывает, например, осязание при ощупывании. Образ тела на деле есть образ, который складывают о себе, или, точнее, «интегрированное понятие», которое каждый имеет о самом себе как о телесной схеме. Образ, который, подчеркнём сие со всею силою, чаще всего отличается от того, чем была бы совершенно объективная картина.

Доказательство сего в том, что на некоторых фотографиях мы с трудом узнаём себя. Другие нас тотчас опознают, мы же погружены в смятение, ибо сие не та внутренняя идея, что мы имеем о своём силуэте, о своей общей осанке и проч. Сделайте сей опыт: предъявите кому-то фотографию его самого, снятую со спины, без его ведома; не должно удивляться, если он не узнает изображённое лицо.

Читать образ тела извне

А. Ж.: Существует ли способ извне отдать себе отчёт об образе, который данный индивид складывает о своём теле?

А. Т.: Да, хотя бы потому, что вы сами имеете известный образ тела другого, внушаемый вам подробностями его внешности, его манеры держаться и проч. Между тем его внешность, его осанка состоят в прямой зависимости от образа, который он о них составляет. С некоторым опытом вы можете о впервые увиденном индивиде сказать, что он глух, или заика, или шизофреник. Для каждого из сих субъектов есть гамма поступей и постуральных установок, кои точно отвечают вполне особому образу тела, отчасти очерченному изъяном, коего они жертвы.

Нейронное использование себя

А. Ж.: Есть, стало быть, необходимое отношение между сим образом и некоторыми внутренними соматическими или душевными расположениями?

А. Т.: Я скажу, что образ тела для человека есть использование его нейронного поля, использование, варьирующееся согласно индивидам и случайным условиям (как глухота или психоз), кои отличают их друг от друга. Мы всегда суть лишь нервные системы, покрытые соматическим чехлом. Образ строится из того, что́ работает лучше всего. Сие может быть голова; сие могут быть и ноги! Очевидно, что у футболиста образ тела привилегирует более нижние конечности, нежели у интеллектуала, остающегося целый день взаперти в своём рабочем кабинете. У игрока в бильярд именно на ином уровне обретается величайшее нейронное владение.

Орудия продолжают тело

А. Ж.: Не возможно ли сказать, что в известной мере образ тела футболиста включает мяч, а игрока в бильярд — бильярдный кий?

А. Т.: Именно так. Бываешь весьма великим музыкантом, например, лишь если включил свой инструмент таковым образом. Скрипка, или клавиатура, или иная утварь должна стать прямым продолжением тела, как если бы она сама была оснащена нейронами тела, на ней играющего. Человек, ведущий свой автомобиль, имеет весьма иной образ своего тела, нежели тот, что он может иметь при ходьбе, ибо сей образ простирается в известном роде до самых шин: он «составляет тело» с транспортным средством, как часто говорят.

А. Ж.: Он, однако, сохраняет весьма чёткое ощущение различия между своими ногами, педалями и колёсами…

А. Т.: Без сомнения, но надлежит сказать, что образ тела всё труднее локализовать по мере того, как подымаешься к верхней части. Если я спрошу вас, где кончаются ваши ноги и где начинаются ваши башмаки, вы всегда сможете мне ответить. Если же я спрошу вас, где кончается ваше тело и где начинается ваша одежда, когда вы сидите, вам гораздо труднее будет совершить сию локализацию. А если я спрошу, где кончается ваш череп и где начинаются ваши волосы, вы вовсе не будете знать, что сказать!

Виртуоз и слуховая диафрагма

А. Ж.: Возвращаясь к примеру музыканта, надлежит, стало быть, ожидать, что его игра будет определена телесными и нейронными элементами.

А. Т.: Возьмите весьма большого виртуоза и попросите его импровизировать. Измените одновременно нейронное поле, кое он использует, — и вы констатируете, что строение его импровизации потрясено. Благодаря Электронному уху вы можете весьма хорошо изменить его способ слышать. Что́ вы тогда наблюдаете? Если вы навяжете ему весьма растянутую слуховую диафрагму, вы увидите, как он играет двумя руками, охватывающими всю клавиатуру. Навяжите, напротив, весьма суженное поле — и его руки постоянно перекрывают друг друга! Можете даже воздействовать на фильтр, пропускающий частотную полосу, идти, например, от низов к верхам: вы констатируете, что руки следуют сему пути…

Тело, «изваянное» звуками

А. Ж.: Как образуется образ тела?

А. Т.: Кратко, наше тело взято в структуру давлений и импульсов, кои возбуждают его во всех его точках. Мало-помалу сложение всех сих возбуждений составляет интегрированный образ всех давлений и всех импульсов, образ, который в известном роде вычерчивает тело в углублении. Сие было бы, очевидно, ещё более ощутимо, если бы мы пошли купаться в воде, взволнованной волнами. Когда волны нас касаются, мы лучше различаем границу нашего тела.

А. Ж.: Вы пишете также, что образ тела есть следствие языка. Как вы связуете два сии изъяснения?

А. Т.: Весьма просто. Вы всё поймёте, когда я уточню, что давления, о коих идёт речь, суть давления «акустические». Каждое существо пропитано в звуковой структуре, которая его ваяет. Звук — то есть тишина, её различные модуляции и шумы, прерывающие её ткань, — обращается не только к уху; он затрагивает всё тело. Ухо, конечно, стало главным сборщиком, но речь идёт лишь о постепенном различении кусочка кожи, который изначально не отличался от остальной поверхности кожной.

Воздух не перестаёт двигаться, быть одушевлён различными вращательными движениями, и не может не быть, чтобы наше тело в его целости не испытывало последствий сего. Факт жизни в звуке, в частности в звуке, который мы сами производим нашим языком, отпечатывает постоянно множество мелких касаний по всему нашему телесному образу, по всей нашей периферической нервной системе. В зависимости от слов, кои мы употребляем, от тембра, который производим, мы будем более или менее касаться некоторых частей нашего тела.

Предпочтительные зоны «словесного потока»

Очевидно, что «словесный поток», как я его именую, опирается на некоторые привилегированные поверхности: лицо, передние стороны грудной клетки и живота, ладони рук, тыльная сторона правой кисти на уровне зажима «большой палец—указательный», внутренняя сторона нижних конечностей, особо на уровне колена, подошвы ног.

А. Ж.: Есть ли тому особая причина?

А. Т.: Конечно! Язык мало-помалу сенсибилизирует чувствительные зоны, выявляющие акустические волны, поддерживаемые фонациею. Зоны, наиболее благоприятные для сей чувствительной информации, очевидно, помещаются там, где распределение нервных волокон, специализированных к измерению давлений, наиболее плотно. Кроме того, у меня нет никакого сомнения, что именно для того, чтобы предложить наибольшую поверхность сих избирательных областей, вертикальность становится обязательною, когда хотят совершенно владеть своею речью. Однако вертикальная осанка не есть идеальная.

А. Ж.: Какова же самая благоприятная осанка?

А. Т.: Та, кою йоги именуют Асана Лотоса. Можно было бы многое сказать о сем…

Низкий голос велосипедиста

А. Ж.: Согласно тому, что́ мы суть — интеллектуалы или футболисты, — наш голос не будет касаться, не будет нацеливаться на одни и те же части тела?

А. Т.: Совершенно! Послушайте велосипедиста, который говорит, что в следующий раз справится лучше. Сие весьма показательно. У него голос глухой, мало богатый свистящими. Сие оттого, что он говорит к той части себя, которая работает лучше всего, которая есть средоточие его деятельности, его жизни. Сей человек подлинно живёт в своих ногах. Между тем нужен низкий голос, чтобы коснуться нижней части тела… Несомненно, голос бенедиктинца не имеет ничего общего с голосом извозчика!

Тибетские йоги и поющий позвоночник

А. Ж.: Не лучше ли было бы, чтобы голос мог касаться всех телесных поверхностей?

А. Т.: Да, и некоторые аскезы помогают сего достичь. Тибетские йоги стремятся достичь сего однородного звука, способного коснуться тела во всей его целости.

А. Ж.: Как они сие совершают?

А. Т.: Невозможно войти в подробности техники такой сложности. Важно отметить, что их голос совершенно меняется. Отчего? Оттого, что он касается тела не только по периферии, но через всю костную структуру. Производить звук — значит заставлять колебаться внешний воздух, без сомнения. Но сие колебание получается не только тем, чтобы выпускать всё из своих уст, бросать импульсы через сие отверстие. Многие полагают сие, но именно поэтому они не умеют говорить. Равно и дурной певец давит на свою гортань как на мундштук трубы. Тогда как тот, кто поёт хорошо, делает из всего своего тела своего рода необычайный инструмент, который принимается колебаться от полной опоры гортани на позвоночник. И в самом деле, именно позвоночник поёт и, поя, заставляет колебаться всё тело, в особенности кости черепа…

Истинный звук исходит отовсюду, а не только из уст. Аристотель и Платон говорили, что петь или говорить — значит заставить колебаться в унисон воздух, что снаружи, с тем, что внутри: они всё поняли!

Переформовать тело голосом

А. Ж.: Если образ тела есть следствие языка, улучшая свою речь, можно, стало быть, переформовать своё тело?

А. Т.: Действительно. С «добрым» голосом можно даже совершенно его переформовать! В зависимости от голоса, который мы можем интегрировать, строение нашего тела может быть изменено. Дам вам простой пример. Возьмите крохотного итальянца из неаполитанской области, англичанина-нити, немца широкого и приземистого — и пересадите их в Соединённые Штаты. По прошествии некоторого времени у них всех одинаковая голова. Меняя язык, они меняют и облик. Поглядите на них внимательно — и заметите, что голова их более уплощена, высокого роста, как у индейца, бывшего там прежде. Определяющий элемент в сей мутации — звук, который формует существо целиком. Уточню, что, по моему разумению, звуки, кои мы образуем, избирательно касаются эндокринных желёз. Впрочем, эндокринные железы — это именно то, на что́ нацелены некоторые восточные аскезы.

Заставить колебаться спину

А. Ж.: Может ли голос подлинно достигнуть всех частей тела? Спины, например?

А. Т.: Спину можно заставить колебаться с небольшою привычкою. Аскеты весьма хорошо в сем преуспевают.

А. Ж.: Западные люди, стало быть, имели бы интерес близко изучить сии техники?

А. Т.: Сие не подлежит сомнению. Их уже употребляли в театре. Весь театр Ежи Гротовского состоит в том, чтобы пытаться заставить колебаться те или иные части тела, играя в льва, рыча, испуская великие крики. Субъект, пустившийся в такую импровизацию, в конце концов приобретает в известной мере лик льва или хищного зверя, которого он представляет! А поскольку сей театр основан на коллективном участии, сама публика в известный момент тоже принимает ту или иную установку, тот или иной облик.

Заика из Южной Африки, заражающий восемь человек

А. Ж.: Не невозможно, стало быть, навязать телу другого собственный телесный образ?

А. Т.: Я отвечу вам новым примером. Я недавно ездил в Южную Африку. Там я встретил заику. Я не был с ним один: нас было семеро или восьмеро на сей консультации, считая переводчика. Сему заике было шестнадцать лет, и он обладал необычайною динамикою. То был исключительно блистательный субъект, но поражённый весьма значительным заиканием, кое сопровождалось нескоординированными движениями. По прошествии некоторого времени все двигались как он, с теми же жестами! Поразительнее всего было наблюдать переводчика, наиболее вовлечённого в речение сего субъекта. Образ тела сего последнего был столь силён, что в ходе сей встречи он навязал его нам всем.

А. Ж.: Полагаю, по сей же причине в присутствии некоторых заик мы в конце концов сами начинаем заикаться?

А. Т.: Именно. Сие часто случается, когда их личность сильна. Равно и певец, который хорошо поёт, эйфоризирует вас: по прошествии некоторого времени сие как если бы вы сами пели: вы дышите широко, ваше лицо расцветает и проч. В присутствии же дурного певца вы испытываете тысячу смертей. С ним вы испытываете трепет. Вы сжимаете гортань, давите и проч. Не удивительно, что после сего вы на него досадуете, как если бы он нанёс вам личное оскорбление!

Можно идти ещё далее: как только субъект произнёс перед вами несколько фраз, вы уже интегрировали его нейронный способ использовать своё тело. Заметьте, что сие составляет новый элемент ответа на ваш вопрос о возможности извне распознать образ тела другого.

Два фортепиано в резонансе

А. Ж.: Сие выходит на то, что мы «изваяны» не только звуками, кои испускаем, но и теми, что испускает другой…

А. Т.: Конечно, и в сем весь интерес музыки.

А. Ж.: Диалог в сей перспективе есть, стало быть, известный способ двух индивидов привести друг друга в колебание?

А. Т.: Именно. Мы передаём наш язык всем телом. То, что́ мы желаем передать изначально, не суть слова, ни даже звуки, но ощущения глубоко прочувствованные, глубоко пережитые в нас нашими сенсорными нейронами. Я писал однажды, что то, что́ мы желаем отметить своею печатью, суть «осязательные впечатления, кои наше слово прокатывает по нашей сенсорной клавиатуре».

Темно мы знаем, что те же аккорды будут переданы нашему собеседнику, который бессознательно заставит работать собственную клавиатуру по образу нашей, тогда как мы будем держать его в резонансе нашими собственными аккордами. Сие происходит, когда у вас два фортепиано и вы нажимаете на педали первого: тотчас же второе начинает колебаться. Любопытнее всего то, что Лао-цзы уже всё сие сказал, употребив со своей стороны пример двух арф.

Два монаха и навлечённая распря

А. Ж.: В значительной мере качество общения между двумя индивидами зависит, стало быть, от совместимости их телесных образов?

А. Т.: Да, и я смог сие проверить экспериментально с монахами. Благодаря моим фильтрам я навязал двум субъектам тождественные слуховые кривые, затем пустил их в весьма щекотливое обсуждение: они не сумели вступить в несогласие! Затем я инвертировал кривые и запустил безобидный диалог о погоде: четверть часа спустя они ссорились! Сие показывает, до какой степени ум спаян с телом, которое, в свою очередь, запускает язык, коим само будет изваяно.

Сия система работает в обе стороны: есть подлинно взаимодействие ума и тела. Какое из двух стоит у истока процесса — сие весьма трудно сказать в настоящее время. Резюмируя: образ тела есть та интеграция, которую мы делаем из употребления себя. Но сие также известный способ помещать себя по отношению к другому.

Архитектура и импеданс места

А. Ж.: В сущности, дно задачи нейронное, но иные элементы вмешиваются извне. Можно упомянуть влияние собеседника. Можно, конечно, упомянуть также то, что вы именуете «импедансом места».

А. Т.: Естественно. Сей последний играет даже большую роль, и тут было бы целое развитие сделать в сем направлении. Привело бы, например, к тому, чтобы поднять задачу архитектуры. Поселяют в одном и том же здании музыканта и велосипедиста: сие бессмыслица! Пока не сделают архитектуру, приспособленную к самому индивиду, будут наталкиваться на сие препятствие. Надо прийти к большей персонализации сего рода оснащений, дабы не препятствовать большинству субъектов найти равновесие, гармонию, совершенное владение своим телом, своим словом и своею мыслью.

Что есть добрый образ тела?

А. Ж.: Я хотел бы задать вам последний вопрос: что есть «добрый» образ тела, что есть образ тела, благоприятный расцвету существа?

А. Т.: Сия задача — как раз одна из тех, в коих шлёпает современная психология. Но она была в средоточии всех древних аскез, о коих я вам говорил. Персы, в особенности, дали интересные ответы. Что́ надлежит из сего удержать, — это понятие гармонизации между различными ярусами индивида. Например, ярус физический, ярус интеллекта и ярус духовности (но можно предложить иную иерархию, нежели сия). Надлежит, чтобы образ тела был однороден с целым, частью коего он является.

Если есть искажение между ним и некоторыми объективными расположениями тела или ума, если есть, прежде всего, искажение между ярусами, о коих только что шла речь, — можно быть уверенным, что субъект будет испытывать затруднения в своём приспособлении к миру и в своём приспособлении к самому себе. Очевидно, „добрый“ образ тела — есть образ тела, осуществляющий абсолютное прилегание реального тела и тела воображаемого: сие образ, благодаря коему можно быть собою до последнего атома. Доброе соответствие между воображаемым и реальным тела существенно постольку, поскольку, как я попытался показать выше, поведение существа во многом зависит от образа, который оно складывает о своём соматическом покрове.

Место настоящего интервью в серии

Сие интервью — одиннадцатое из серии в пятнадцать и закрывает первый период (1972—1973) до перерыва, длившегося более двух лет. Полное содержание см. в материнской статье серии.

Источник: Ален Жербер, «Звук и строение тела — Альфред А. Томатис: Звук изменяет строение тела», SON Magazine № 40, Париж, июль—август 1973 г. Оцифровка: Кристоф Бессон, июнь 2010 г.