«La voz humana» — Alfred Tomatis

Duodécima entrevista — primera del segundo período (1976-1977) tras más de dos años de interrupción. SON Magazine n.º 71, mayo de 1976. Tomatis vuelve sobre la voz humana como «el mayor instrumento que se hará jamás»: todos los instrumentos fabricados sólo han sido inventados para rivalizar con ella. Opone la técnica italiana (laringe-violín, voz portada por el cuerpo a través de la columna vertebral como el alma del violín) a la técnica francesa (laringe-trompeta, donde la nasalización obliga a «empujar» terriblemente), distingue Verdi (que sabe componer para la laringe) de Mascagni (Cavalleria Rusticana «incantable»), y explica por qué el gran cantante cuyos senos estuvieron siempre taponados demuestra que no son las cavidades las que cantan sino el cuerpo entero.

Revista «SON» — n.º 71 — Mayo de 1976
La voz humana, un maravilloso instrumento
Alfred A. TOMATIS
Entrevista recogida por Alain Gerber

Presentación

Retomando la palabra y prosiguiendo la serie de reflexiones que nos había confiado del número 30 al número 40, el Profesor Tomatis nos habla esta vez de la voz.

Matar al compositor

Alain Gerber: Suele compararse a menudo la voz humana con un instrumento: ¿hasta qué punto es justificada esta comparación? Y, en primer lugar, ¿podría precisar cuáles son las posibilidades y los límites de la voz humana?

Alfred Tomatis: Empezaré, si le parece, con una anécdota. Me hallaba hace algún tiempo en una universidad donde, entre otras cosas, se ocupan mucho de música. Vinieron a verme unos coristas con un problema muy preciso: «Tenemos que cantar una partitura en la que hay un do que hay que sostener durante ciento diez segundos. ¿Qué hay que hacer?» «¡Matar al compositor!» respondí. O al menos pedirle que cante él mismo. Nada se ha ganado nunca con desgañitarse, ya que se rompe la voz sin por ello producir un efecto estético de calidad.

Muchos compositores contemporáneos exigen demasiado a los cantantes, únicamente porque no tienen idea de cómo funciona una laringe. Piensan la nota, la escriben: ¡al intérprete que se las apañe! Tales exigencias son exorbitantes. He encontrado vocalistas literalmente a punto de marchitarse porque se destrozaban la laringe únicamente para complacer a un compositor moderno. Puede pues responderse a su pregunta diciendo muy claramente que existen sonidos imposibles de hacer para una laringe humana. Pueden obtenerse ciertos efectos rascando el suelo con una raspa, si se tiene absolutamente empeño en producir ruidos así, pero no hay que pedírselos a la laringe.

El mayor instrumento que se hará jamás

A. G.: Vuelvo a la primera parte de mi pregunta: ¿es asimilable a un instrumento?

A. T.: Es, a mi parecer, el mayor instrumento que se hará jamás. ¿Por qué? Porque es capaz de realizar todo lo que hacen los instrumentos que se han fabricado — los cuales, por lo demás, sólo han sido inventados y puestos a punto para intentar rivalizar con él. Aun hace falta, lo repito, tener una idea muy precisa de sus posibilidades.

Verdi, el maestro científico

Es curioso observar que los buenos compositores tienen una mejor intuición del problema que los malos. La escritura de los más grandes músicos revela un conocimiento de tipo científico. Y si en esta materia hay que dar la palma a alguien, se la atribuiré a Verdi. La pertinencia con la que se sirve de la voz humana en sus obras, sacando de ella el máximo sin causarle nunca daño, es completamente excepcional en la historia de la música — pienso en particular en el Verdi de las últimas obras. Gracias a él, los cantantes han podido, y aún pueden, abrir la totalidad de sus potencialidades sin riesgo de trastornos. Las exigencias de Verdi suscitan, promueven, liberan, enriquecen, en vez de dañar y empobrecer. Si se estudian las partituras un poco de cerca, uno se da cuenta, si tiene algunas nociones del arte vocal, de que nunca exige un gran esfuerzo a la laringe sin permitirle inmediatamente después relajarse. Es lo que otros compositores no saben hacer en absoluto.

Mascagni y el do-suelo

A. G.: ¿Quién, por ejemplo?

A. T.: Mascagni, el autor de Cavalleria Rusticana. En él, la tensión es permanente. Resultado: sin exigir jamás a los cantantes que suban muy alto (contrariamente a Verdi, que puede permitirse el lujo de pedir un si natural, un si bemol o un do), fatiga la laringe hasta el punto de que la mayoría de sus piezas son prácticamente incantables. Pues uno se desgañita más al no descender nunca (en ciertos escritos de Mascagni, ¡el do es un suelo!) que al subir alguna vez muy alto.

Compositores franceses: la maldición de la nasalización

A. G.: Suele decirse que los compositores franceses tienen grandes problemas con las partes vocales. ¿Es cierto?

A. T.: Sí, contrariamente a los italianos, por ejemplo. Verdi componía en un país donde la «banda de canto» es automática. En cambio, los franceses se pasean por una banda pasante que no es la del canto, sino la de la palabra. Esto le explica que nuestros grandes compositores aparezcan más, a través de las obras vocales que han podido escribir, como músicos para «recitadores», que como músicos para cantantes. Al hacerlo, plantean problemas de interpretación a cierto número de vocalistas. Es tan cierto que muchos cantantes italianos de voz fenomenal se encuentran muy incómodos en cuanto colocan fonemas franceses sobre una música. O bien salen del paso conservando su acento, pronunciando a la italiana; o bien hablan con un acento impecable y, en ese caso, tropiezan con las mismas dificultades que el cantante francés, el cual está atrapado, a menos que haya hallado una solución intermedia por su cuenta.

El acento meridional, solución de Campagnola

A. G.: ¿Una solución de qué género?

A. T.: El acento meridional permite resolver el problema. Es así como Campagnola se ganó su reputación de ser, después de Caruso, el mejor cantante tras Caruso. Muy próximo al italiano, el acento meridional permite diferenciar, en el momento debido, el esfuerzo que produce la laringe y la necesidad de cantar los fonemas que corresponden a lo que ha escrito el letrista. Para comprenderlo mejor, hay que saber que los fonemas correspondientes a las vocales tienen una frecuencia precisa. Si no se quiere que el cantante se encuentre en aprieto, hay que acordar la línea melódica y la sucesión de estos fonemas, de manera que no haya divorcio entre ellas. En efecto, es imposible hacer cantar una nota grave si está acoplada a un fonema de frecuencia elevada — salvo para algunos vocalistas de dones excepcionales. Inversamente, no se puede hacer cantar una nota aguda sobre un fonema de frecuencia baja. Si compositores y letristas no tienen conciencia alguna de este fenómeno, ¡está claro que se corre a la catástrofe!

Por qué no se entiende la ópera

A. G.: Empiezo a adivinar por qué resulta tan difícil comprender lo que se dice en una ópera.

A. T.: Pues sí; para sortear la dificultad, numerosos cantantes modifican los fonemas del texto original a su conveniencia. Tome una obra como La forza del destino. Encuentra usted en un momento dado una è cerrada que hay que emitir sobre un la bemol, es decir, sobre una nota relativamente aguda. ¡Es absolutamente incompatible! Pues bien, la grabación de esta obra por Caruso es el único disco en que oirá usted a Caruso ahogarse. Un cantante menos escrupuloso se habría contentado con cantar otro fonema. Por ejemplo una a. Es lo que hacen la mayoría de los demás intérpretes de la obra. En lugar de cantar «pietà di me», invierten y pronuncian «di me pietà». El sentido, por lo menos, se conserva. Pero no siempre es así. Muchos italianos, cuando cantan Fausto en francés, sustituyen por una i el en de présence, sobre el do final. ¡Sorpréndase después de eso de no comprender bien!

El oído italiano y la pureza de las vocales

A. G.: Volvamos un poco más en detalle, si le parece, al problema de las bandas pasantes del italiano y del francés…

A. T.: El cantante italiano tiene la suerte de oír en una banda que es, como le he dicho, la sentida del canto. Por eso, sus vocales son puras, es decir, no contaminadas de nasalización. En el simple estadio de la palabra, ya están en cierto modo cantadas por quien las pronuncia. ¿Qué ocurre exactamente? La laringe emite la vocal, sin duda, pero hay también todo un aderezo de la lengua y de la boca, que hace que el pabellón bucal, de la parte anterior de la lengua hasta los labios, dé justamente el volumen adaptado al fonema en cuestión, sin que haya interferencias sobre la parte posterior. De suerte que se añade un timbre posterior (que es la altura del sonido que se quiere producir), más una cavidad anterior que da, por su volumen, la vocal deseada.

La banda del francés se sitúa justo por debajo; pasa entre los 1 000 y los 2 000 hercios. Se hable francés o se cante en francés, se está obligado a colocarse en esta banda, y a la vez, las vocales pronunciadas pierden de su pureza. Están siempre afectadas por cierta nasalización: una pequeña n viene a sumárseles. Esto implica que la cavidad nasal sea movilizada en beneficio de la pronunciación de la vocal y ya no en beneficio del canto mismo. En consecuencia, la voz se opaca de inmediato y casi se tiene la impresión de que el sujeto canta a la octava inferior. Para superar esta dificultad, quien se expresa en francés está condenado a «empujar» terriblemente. Si el vocalista francés no trabaja según la técnica italiana, o bien deberá contentarse con ser un admirable recitador (mejor recitador del que ningún italiano llegará jamás a ser), o bien tendrá sin cesar graves problemas que resolver. Lo que es seguro es que para obtener el mismo efecto sonoro va a solicitar su laringe de manera diferente a la del cantante italiano.

Laringe-trompeta frente a laringe-violín

A. G.: ¿Puede precisar?

A. T.: Debido a la nasalización, el francés está obligado, hemos dicho, a «empujar». ¿Qué quiere decir exactamente? Quiere decir que apoya al nivel de su laringe, como se apoyaría al nivel de un instrumento de viento, una trompeta en este caso. Va a utilizar la laringe a modo de embocadura, en cierto modo. De esta técnica pueden salir sonidos voluminosos, sonidos de calidad e incluso voces extraordinarias (algunos de nuestros cantantes son universalmente admirados).

El problema es que la puesta en marcha de una técnica semejante exige del vocalista que, a partir de cierto umbral, utilice la colada respiratoria con una fuerza a menudo considerable. He visto cantantes franceses estar siempre faltos de aire, a pesar de tener capacidades torácicas muy superiores a la media (algunos se acercaban a los 10 litros de aire corriente, ¡lo que es absolutamente fantástico!). Por el contrario, los italianos, como por lo demás la mayoría de los alemanes, utilizan su laringe como un violonchelo o un violín.

A. G.: Es decir…

A. T.: Es decir que hay muy poco aire que sale. En vez de apoyar sobre la laringe a riesgo de dañarla, el sujeto va a proceder de manera muy distinta, que exige menos potencia y menos capacidad torácica. La ausencia de nasalización autoriza esta técnica mucho más flexible. Frente a un cantante así, ¡se tiene la impresión de estar en presencia de una soberbia máquina de sonidos, que funciona casi sin esfuerzos!

La Rosina al medio litro de aire

He conocido a una cantante francesa que, habiendo tenido grandes problemas pulmonares y no disponiendo sino de medio litro de aire corriente, se había iniciado en la técnica italiana. Pues bien, a pesar de su handicap, es quizá la más brillante intérprete de Rosina que he tenido ocasión de oír. En lugar de que su laringe fuera una embocadura sobre la cual se empuja, se había convertido en un violín que podía alcanzar todas las notas que ella quería, casi sin emisión de aire y, en todo caso, sin tensión. En la mayoría de los muy grandes vocalistas, por lo demás, la colada de aire es muy débil sobre la laringe. Ésta no presenta compresión espectacular. Sencillamente, las cuerdas vocales se aproximan y se ponen a vibrar.

El gran cantante con los senos siempre taponados

A. G.: Sin embargo, hace falta que sean excitadas desde fuera.

A. T.: Sin duda, y para resolver este problema se han evocado a menudo los resonadores naturales que constituyen ciertas cavidades óseas, como los senos. Por haberlo tratado durante mucho tiempo, puedo afirmar que uno de los más grandes cantantes que hemos tenido en este siglo (no citaré su nombre, pues aún está vivo), no cantaba gracias a sus senos, dado que los suyos, de un extremo a otro de su carrera… ¡estuvieron siempre taponados, infectados, por una sinusitis como no se ve a menudo! No es sino un ejemplo entre otros. Cuando se canta bien, no son las cavidades las que cantan, es el cuerpo entero.

La laringe como el alma del violín

A. G.: ¿Cómo es eso?

A. T.: Gracias a una postura que todos los grandes cantantes saben adoptar intuitivamente, y gracias a la cual la laringe puede apoyarse contra la columna vertebral. La laringe va a actuar sobre la columna vertebral como el «alma» en un violín, es decir, como ese pequeño trozo de madera que, tocando la tabla posterior, la hace entrar en vibración y permite al instrumento entero cantar. En el caso del vocalista, es el cuerpo el que se vuelve violín.

Caruso y las notas agudas «con las piernas»

A. G.: ¿Y que vibra, por consiguiente?

A. T.: Por supuesto. La prueba es que cuando uno discute de su arte con un cantante, éste no tarda en exponer la manera en que utiliza ciertas partes de su cuerpo para cantar. Caruso, por ejemplo, aseguraba que daba sus notas agudas con las piernas. Los especialistas en notas graves dicen que el sonido «sale» del vientre — lo cual no tiene nada de extraño, ya que cuando se emite una nota grave, es esencialmente la región del sacro la que se pone a vibrar. Habiendo tomado conciencia (más o menos claramente) del fenómeno, cada cantante puede desarrollar y dominar poco a poco sus propias contrarreacciones.

Tras haber solicitado su cuerpo con su voz, controla su voz con su cuerpo. Es bastante decir que el arte vocal compromete no sólo una voz, sino un ser.

Lugar de esta entrevista en la serie

Esta entrevista es la duodécima de una serie de quince, primera del segundo período 1976-1977. Para el sumario completo, véase el artículo-madre de la serie.

Fuente: Alain Gerber, «La voix humaine, un merveilleux instrument — Alfred A. Tomatis», SON Magazine n.º 71, París, mayo de 1976. Digitalización: Christophe Besson, junio de 2010.