« A voz humana » — Alfred Tomatis

Décima segunda entrevista — primeira do segundo período (1976-1977) após mais de dois anos de interrupção. SON Magazine n.º 71, maio de 1976. Tomatis retorna à voz humana como « o maior instrumento que jamais se fará »: todos os instrumentos fabricados só foram inventados para rivalizar com ela. Opõe a técnica italiana (laringe-violino, voz portada pelo corpo via a coluna vertebral como a alma do violino) à técnica francesa (laringe-trompete, em que a nasalização obriga a « empurrar » terrivelmente), distingue Verdi (que sabe compor para a laringe) de Mascagni (Cavalleria Rusticana « incantável »), e explica por que o grande cantor cujos seios da face sempre estiveram bloqueados demonstra que não são as cavidades que cantam, mas o corpo inteiro.

Revista « SON » — n.º 71 — Maio de 1976
A voz humana, um instrumento maravilhoso
Alfred A. TOMATIS
Entrevista colhida por Alain Gerber

Apresentação

Retomando a palavra e prosseguindo a série de reflexões que nos havia confiado do número 30 ao número 40, o Professor Tomatis nos fala desta vez da voz.

Matar o compositor

Alain Gerber: Compara-se frequentemente a voz humana a um instrumento: em que medida esta comparação é justificada? E antes de mais nada, poderia precisar quais são as possibilidades e os limites da voz humana?

Alfred Tomatis: Começarei, se permitir, por uma anedota. Encontrava-me há algum tempo numa universidade onde, entre outras coisas, se ocupa muito de música. Coralistas vieram procurar-me, com um problema bem preciso: « Temos de cantar uma partitura na qual se encontra um dó que é preciso manter durante cento e dez segundos. Que fazer? » « Matar o compositor! » respondi. Ou ao menos pedir-lhe que cante ele próprio. Nunca se ganhou nada em esganiçar-se, pois quebra-se a voz, sem por isso produzir um efeito estético de qualidade.

Muitos compositores contemporâneos exigem demais dos cantores, unicamente porque não têm ideia da maneira como funciona uma laringe. Pensam a nota, escrevem-na: ao intérprete que se vire! Tais exigências são exorbitantes. Encontrei vocalistas que estavam literalmente a definhar porque arruinavam a laringe unicamente para agradar a um compositor moderno! Pode-se pois responder à sua pergunta dizendo muito nítida e muito claramente que existem sons que são inviáveis para uma laringe humana. Pode-se obter certos efeitos raspando o assoalho com uma ralha, se se faz absoluta questão de produzir ruídos desta espécie, mas não se devem sobretudo pedi-los à laringe!

O maior instrumento que jamais se fará

A. G.: Volto à primeira parte da minha pergunta: é assimilável a um instrumento?

A. T.: É, a meu ver, o maior instrumento que jamais se fará. Por quê? Porque é capaz de realizar tudo o que fazem os instrumentos que se fabricaram — os quais, aliás, só foram inventados e aperfeiçoados para tentar rivalizar com ele. Ainda assim, repito, é preciso ter uma ideia muito precisa das suas possibilidades.

Verdi, o mestre científico

É curioso observar que os bons compositores têm melhor intuição do problema do que os maus. A escrita dos maiores músicos revela um conhecimento de tipo científico. E se é preciso, nesta matéria, dar a palma a alguém, eu a atribuirei a Verdi. A pertinência com que usa a voz humana em suas obras, tirando dela o máximo sem nunca lhe causar danos, é absolutamente excepcional na história da música — penso particularmente no Verdi das últimas obras. Graças a ele, cantores puderam, e ainda podem, abrir a totalidade das suas potencialidades sem risco de distúrbios. As exigências de Verdi suscitam, promovem, libertam, enriquecem, em vez de estragar e empobrecer. Estudando as partituras um pouco de perto, percebe-se, se se tem algumas noções da arte vocal, que ele nunca exige grande esforço à laringe, sem lhe permitir imediatamente depois distender-se. É o que outros compositores não sabem absolutamente fazer.

Mascagni e o dó-piso

A. G.: Quem, por exemplo?

A. T.: Mascagni, o homem de Cavalleria Rusticana. Nele, a tensão é permanente. Resultado: sem nunca exigir dos cantores que subam muito alto (contrariamente a Verdi, que pode dar-se ao luxo de pedir um si natural, um si bemol ou um dó), fatiga a laringe ao ponto de a maior parte das suas peças serem quase incantáveis! Pois esganiça-se mais ao nunca descer (em certos escritos de Mascagni, o dó é um piso!) do que ao subir às vezes muito alto.

Compositores franceses: a maldição da nasalização

A. G.: Ouve-se frequentemente dizer que os compositores franceses têm grandes problemas com as partes vocais. Isto é exato?

A. T.: Sim, ao contrário dos italianos, por exemplo. Verdi compunha num país onde a « faixa de canto » é automática. Em contrapartida, os franceses passeiam numa faixa passante que não é a do canto, mas a da fala. Isso lhe explica que nossos grandes compositores apareçam, através das obras vocais que puderam escrever, mais como músicos para « dizedores » do que como músicos para cantores. Ao fazê-lo, colocam problemas de interpretação a um certo número de vocalistas. Isto é tão verdade que muitos cantores italianos que têm vozes fenomenais se encontram muito constrangidos assim que aplicam fonemas franceses sobre uma música. Ou se safam conservando seu sotaque, pronunciando à italiana; ou falam com um sotaque impecável e, nesse caso, caem nas mesmas dificuldades que o cantor francês que, por sua vez, se encontra encurralado, a menos de ter encontrado uma solução intermediária do seu lado.

O sotaque meridional, solução de Campagnola

A. G.: Uma solução de que gênero?

A. T.: O sotaque meridional permite resolver o problema. Foi assim que Campagnola ganhou sua reputação de ser, sob Caruso, o melhor cantor depois de Caruso. Muito próximo do italiano, o sotaque meridional permite diferenciar, no momento desejado, o esforço que produz a laringe e a necessidade de cantar os fonemas que correspondem ao que escreveu o letrista. Para melhor compreender, é preciso saber que os fonemas correspondentes às vogais têm uma frequência precisa. Se não se quer que o cantor fique em apuros, é preciso acordar a linha melódica e a sucessão desses fonemas, de modo que não haja divórcio entre elas. Com efeito, é impossível fazer cantar uma nota grave se está acoplada a um fenômeno de frequência elevada — salvo a alguns vocalistas de dons excepcionais. Inversamente, não se pode fazer cantar uma nota aguda sobre um fonema de frequência baixa. Se compositores e letristas não têm consciência alguma deste fenômeno, é claro que se corre ao desastre!

Por que não se compreende a ópera

A. G.: Começo a adivinhar por que é tão difícil compreender o que se diz numa ópera!

A. T.: Pois é, para contornar a dificuldade, numerosos cantores modificam os fonemas do texto original à sua conveniência! Tome uma obra como La Forza del Destino. Encontra ali em dado momento um è fechado, que é preciso emitir sobre um lá bemol, isto é, sobre uma nota relativamente aguda. É absolutamente incompatível! Pois bem, a gravação dessa peça por Caruso é o único disco em que ouvirá Caruso engasgar-se! Um cantor menos escrupuloso teria simplesmente cantado outro fonema. Por exemplo um a. É o que fazem a maior parte dos outros intérpretes da obra. Em vez de cantar « pietà di me », invertem e pronunciam « di me pietà ». O sentido, pelo menos, é preservado. Mas nem sempre é o caso. Muitos italianos, quando cantam Faust em francês, substituem por um i o en de présence, sobre o dó final. Espante-se depois disso de não compreender bem!

O ouvido italiano e a pureza das vogais

A. G.: Voltemos um pouco mais em detalhe, se quiser, ao problema das faixas passantes do italiano e do francês…

A. T.: O cantor italiano tem a sorte de ouvir numa faixa que é, como lhe disse, por ressentida a do canto. Por causa disso, suas vogais são puras, isto é, não maculadas de nasalização. No simples estágio da fala, já estão de certa forma cantadas por quem as pronuncia. Que se passa exatamente? A laringe emite a vogal, naturalmente, mas há também todo um preparo da língua e da boca que faz com que o pavilhão bucal, da parte anterior da língua até os lábios, dê justamente o volume adaptado ao fonema em questão, sem que haja interferências sobre a parte posterior. De modo que se acrescenta um timbre posterior (que é a altura de som que se quer produzir), mais uma cavidade anterior que dá pelo seu volume a vogal desejada.

A faixa do francês, ela, situa-se logo abaixo; passa entre 1 000 e 2 000 hertz. Quer se fale francês ou se cante em francês, está-se constrangido a colocar-se nessa faixa e, com isso, as vogais pronunciadas perdem a sua pureza. São sempre afetadas de uma certa nasalização: um pequeno n vem acrescentar-se a elas. Isso implica que a cavidade nasal seja mobilizada em benefício da pronúncia da vogal, e já não em benefício do próprio canto. Em consequência, a voz se baça imediatamente e tem-se quase a impressão de que o sujeito canta na oitava inferior. Para superar esta dificuldade, quem se exprime em francês está condenado a « empurrar » terrivelmente. Se o vocalista francês não trabalha segundo a técnica italiana, ou deverá contentar-se em ser um admirável dizedor (melhor dizedor do que qualquer italiano jamais o será), ou terá sem cessar graves problemas a resolver. O que é certo é que, para obter o mesmo efeito sonoro, vai solicitar a sua laringe de maneira diferente da do cantor italiano.

Laringe-trompete vs laringe-violino

A. G.: Pode precisar?

A. T.: Por causa da nasalização, o francês é obrigado, dissemos, a « empurrar ». O que quer dizer isso exatamente? Quer dizer que ele apoia no nível da sua laringe, como se apoiaria no nível de um instrumento de sopro, uma trompete no caso. Vai utilizar a laringe à maneira de um bocal, de certa forma. Desta técnica podem sair sons volumosos, sons de qualidade e mesmo vozes extraordinárias (alguns dos nossos cantores são universalmente admirados).

O inconveniente é que a implementação de tal técnica exige do vocalista que, a partir de um certo limiar, utilize o escoamento respiratório com uma força frequentemente considerável. Vi cantores franceses estarem sempre sem ar, apesar do fato de terem capacidades torácicas muito superiores à média (alguns se aproximavam dos 10 litros de ar corrente, o que é absolutamente fantástico!). Ao contrário, os italianos, assim como aliás a maior parte dos alemães, utilizam sua laringe como um violoncelo ou um violino.

A. G.: Isto é?

A. T.: Isto é, há muito pouco ar que sai. Em vez de apoiar sobre a laringe sob o risco de a lesar, o sujeito vai proceder de uma maneira inteiramente diferente, que exige menos potência e menos capacidade torácica. A ausência de nasalização autoriza esta técnica muito mais flexível. Diante de tal cantor, tem-se a impressão de estar em presença de uma soberba máquina a sons, que funciona quase sem esforços!

A Rosina com meio litro de ar

Conheci uma cantora francesa que, tendo tido grandes problemas pulmonares e dispondo apenas de meio litro de ar corrente, havia-se iniciado na técnica italiana. Pois bem, apesar do seu handicap, é talvez a mais brilhante intérprete de Rosina que tive ocasião de ouvir. Em vez de a sua laringe ser um bocal sobre o qual se empurra, havia-se tornado um violino que podia atingir todas as notas que ela queria, quase sem emissão de ar e, em todo caso, sem tensão. Na maior parte dos grandes vocalistas, aliás, o escoamento de ar é muito fraco sobre a laringe. Esta não apresenta compressão espetacular. Simplesmente, as cordas vocais se aproximam e se põem a vibrar.

O grande cantor com os seios da face sempre bloqueados

A. G.: Mas é preciso que sejam excitadas do exterior?

A. T.: Sem dúvida, e para resolver este problema, evocaram-se frequentemente os ressoadores naturais que constituem certas cavidades ósseas, como os seios da face. Por tê-lo tratado durante muito tempo, posso lhe afirmar que um dos maiores cantores que tivemos neste século (não citarei seu nome, pois ainda está vivo), não cantava graças aos seios da face, dado que os seus, de um extremo ao outro da sua carreira… estiveram sempre bloqueados, infetados, como o estavam por uma sinusite como não se vê frequentemente! É apenas um exemplo entre outros. Quando se canta bem, não são as cavidades que cantam, é o corpo inteiro.

A laringe como a alma do violino

A. G.: Como assim?

A. T.: Graças a uma postura que todos os grandes cantores sabem adotar intuitivamente, e graças à qual a laringe pode apoiar-se contra a coluna vertebral. A laringe vai agir sobre a coluna vertebral como a « alma » num violino, isto é, como esse pedacinho de madeira que, tocando a tampa posterior, fá-la entrar em vibração e permite ao instrumento inteiro cantar. No caso do vocalista, é o corpo que se torna violino.

Caruso e as notas agudas « com as pernas »

A. G.: E que vibra, por conseguinte?

A. T.: Naturalmente. A prova é que quando discute a sua arte com um cantor, este não tarda a falar da forma como utiliza certas partes do seu corpo para cantar. Caruso, por exemplo, assegurava que dava suas notas agudas com as pernas. Os especialistas das notas graves dizem que o som « sai » do ventre — o que nada tem de surpreendente, pois, quando se emite uma nota grave, é essencialmente a região do sacro que se põe a vibrar. Tendo tomado consciência (mais ou menos claramente) do fenômeno, cada cantor pode desenvolver e dominar pouco a pouco suas próprias contrarreações.

Depois de ter solicitado seu corpo pela sua voz, controla sua voz com seu corpo. É o bastante para dizer que a arte vocal compromete não apenas uma voz, mas um ser.

Lugar desta entrevista na série

Esta entrevista é a décima segunda de uma série de quinze, primeira do segundo período 1976-1977. Para o sumário completo, ver o artigo-mãe da série.

Fonte: Alain Gerber, « A voz humana, um instrumento maravilhoso — Alfred A. Tomatis », SON Magazine n.º 71, Paris, maio de 1976. Digitalização: Christophe Besson, junho de 2010.