«La voce umana» — Alfred Tomatis

Dodicesimo colloquio — primo della seconda periodo (1976-1977) dopo oltre due anni di interruzione. SON Magazine n. 71, maggio 1976. Tomatis torna sulla voce umana come «il più grande strumento che si farà mai»: tutti gli strumenti fabbricati non sono stati inventati se non per rivaleggiare con essa. Egli oppone la tecnica italiana (laringe-violino, voce portata dal corpo attraverso la colonna vertebrale come l’anima del violino) alla tecnica francese (laringe-tromba, in cui la nasalizzazione obbliga a «spingere» terribilmente), distingue Verdi (che sa comporre per la laringe) da Mascagni (la cui Cavalleria Rusticana è «incantabile»), e spiega perché il grande cantante i cui seni paranasali furono sempre occlusi dimostra che non sono le cavità a cantare, bensì il corpo intero.

Rivista «SON» — n. 71 — Maggio 1976
La voce umana, un meraviglioso strumento
Alfred A. TOMATIS
Colloquio raccolto da Alain Gerber

Presentazione

Riprendendo la parola e proseguendo la serie di riflessioni che ci aveva confidato dal numero 30 al numero 40, il Professor Tomatis ci parla questa volta della voce.

Uccidere il compositore

Alain Gerber: Si paragona sovente la voce umana a uno strumento: in che misura è giustificato tale paragone? E anzitutto, potrebbe precisare quali sono le possibilità e i limiti della voce umana?

Alfred Tomatis: Comincerò, se permette, con un aneddoto. Mi trovavo qualche tempo fa in un’università ove, tra l’altro, ci si occupa molto di musica. Dei coristi sono venuti a trovarmi, con un problema molto preciso: «Dobbiamo cantare una partitura nella quale si trova un ut da tenere per centodieci secondi. Cosa bisogna fare?» «Uccidere il compositore!» ho risposto. O quanto meno chiedergli di cantare lui stesso. Non si è mai guadagnato nulla a sgolarsi, poiché si spezza la voce, senza per questo produrre un effetto estetico di qualità.

Molti compositori contemporanei esigono troppo dai cantanti, unicamente perché non hanno alcuna idea del modo in cui funziona una laringe. Essi pensano la nota, la scrivono: tocca all’interprete cavarsela! Tali esigenze sono esorbitanti. Ho incontrato vocalisti letteralmente in via di deperimento perché si rovinavano la laringe unicamente per far piacere a un compositore moderno! Si può dunque rispondere alla sua domanda dicendo molto nettamente e molto chiaramente che esistono suoni infattibili per una laringe umana. Si possono ottenere certi effetti raschiando il pavimento con una grattugia, se si tiene assolutamente a produrre rumori di tal genere, ma non bisogna soprattutto chiederli alla laringe!

Il più grande strumento che si farà mai

A. G.: Torno alla prima parte della mia domanda: è assimilabile a uno strumento?

A. T.: Essa è, a mio senso, il più grande strumento che si farà mai. Perché? Perché è in grado di realizzare tutto quanto fanno gli strumenti che si sono fabbricati — i quali, peraltro, non sono stati inventati e messi a punto se non per tentare di rivaleggiare con essa. Occorre tuttavia, lo ripeto, averne un’idea molto precisa delle possibilità.

Verdi, il maestro scientifico

È curioso osservare che i buoni compositori hanno una migliore intuizione del problema dei cattivi. La scrittura dei maggiori musicisti rivela una conoscenza di tipo scientifico. E se occorre, in tale materia, attribuire la palma a qualcuno, la attribuirò a Verdi. La pertinenza con cui egli usa la voce umana nelle proprie opere, traendone il massimo senza mai causarle danno, è del tutto eccezionale nella storia della musica — penso in particolare al Verdi delle ultime opere. Grazie a lui, dei cantanti hanno potuto, e possono ancora aprire la totalità delle proprie potenzialità senza rischio di disturbi. Le esigenze di Verdi suscitano, promuovono, liberano, arricchiscono, invece di danneggiare e di impoverire. Studiando le partiture un po’ da vicino, ci si rende conto, se si hanno alcune nozioni dell’arte vocale, che egli non chiede mai grande sforzo alla laringe senza consentirle immediatamente dopo di distendersi. È quanto altri compositori non sanno affatto fare.

Mascagni e il do-pavimento

A. G.: Quali, ad esempio?

A. T.: Mascagni, l’uomo di Cavalleria Rusticana. Da lui, la tensione è permanente. Risultato: senza mai esigere dai cantanti che salgano molto in alto (contrariamente a Verdi, che può permettersi il lusso di chiedere un si naturale, un si bemolle o un ut), egli affatica la laringe al punto che la maggior parte dei suoi pezzi sono quasi incantabili! Poiché ci si sgola di più a non scendere mai (in certi scritti di Mascagni, il do è un pavimento!) che a salire qualche volta molto in alto.

Compositori francesi: la maledizione della nasalizzazione

A. G.: Si sente dire sovente che i compositori francesi hanno grossi problemi con le parti vocali. È esatto?

A. T.: Sì, contrariamente agli Italiani, ad esempio. Verdi componeva in un paese ove la «banda di canto» è automatica. Per contro, i Francesi si aggirano in una banda passante che non è quella del canto, bensì quella della parola. Ciò le spiega perché i nostri grandi compositori appaiano più attraverso le opere vocali che hanno potuto scrivere come musicisti per «dicitori» che come musicisti per cantanti. Così facendo, essi pongono problemi di interpretazione a un certo numero di vocalisti. È così vero che molti cantanti italiani dalle voci fenomenali si trovano molto a disagio non appena impongono fonemi francesi su una musica. O se la cavano conservando il proprio accento, pronunciando all’italiana; o parlano con un accento impeccabile e, in tal caso, incappano nelle medesime difficoltà del cantante francese, il quale, a sua volta, si trova bloccato, salvo aver trovato una soluzione intermedia dal canto suo.

L’accento meridionale, soluzione di Campagnola

A. G.: Una soluzione di che genere?

A. T.: L’accento meridionale consente di risolvere il problema. È così che Campagnola guadagnò la propria reputazione di essere, sotto Caruso, il miglior cantante dopo Caruso. Molto prossimo all’italiano, l’accento meridionale consente di differenziare al momento voluto lo sforzo che produce la laringe e la necessità di cantare i fonemi che corrispondono a quanto ha scritto il paroliere. Per meglio comprendere, occorre sapere che i fonemi corrispondenti alle vocali hanno una frequenza precisa. Se non si vuole che il cantante sia in imbarazzo, occorre accordare la linea melodica e la successione di tali fonemi, di modo che non vi sia divorzio tra esse. Infatti, è impossibile far cantare una nota grave se è accoppiata a un fenomeno di frequenza elevata — salvo a qualche vocalista dalle doti eccezionali. Inversamente, non si può far cantare una nota acuta su un fonema di frequenza bassa. Se compositori e parolieri non hanno alcuna coscienza di tale fenomeno, è chiaro che si corre alla catastrofe!

Perché non si comprende l’opera

A. G.: Comincio a indovinare perché sia così difficile comprendere quanto si dice in un’opera!

A. T.: Eh sì, per aggirare la difficoltà, numerosi cantanti modificano i fonemi del testo originale a propria convenienza! Prenda un’opera come La Forza del Destino. Vi troverà a un certo momento una è chiusa, da emettere su un la bemolle, ovvero su una nota relativamente acuta. È assolutamente incompatibile! Ebbene, la registrazione di quest’opera per opera di Caruso è il solo disco in cui udirà Caruso strozzarsi! Un cantante meno scrupoloso si sarebbe accontentato di cantare un altro fonema. Ad esempio una a. È quanto fa la maggior parte degli altri interpreti dell’opera. Invece di cantare «pietà di me», invertono e pronunciano «di me pietà». Il senso, almeno, è conservato. Ma non è sempre il caso. Molti Italiani, allorché cantano Faust in francese, sostituiscono con una i l’en di présence, sull’ut finale. Non si stupisca poi di non comprender bene!

L’orecchio italiano e la purezza delle vocali

A. G.: Torniamo in modo un po’ più dettagliato, se permette, sul problema delle bande passanti dell’italiano e del francese…

A. T.: Il cantante italiano ha la fortuna di udire in una banda che è, come le ho detto, per risentita quella del canto. A causa di ciò, le sue vocali sono pure, ovvero non intaccate da nasalizzazione. Al semplice stadio della parola, esse sono in qualche modo già cantate da chi le pronuncia. Cosa avviene esattamente? La laringe emette la vocale, beninteso, ma vi è altresì tutta una preparazione della lingua e della bocca che fa sì che il padiglione buccale, dalla parte anteriore della lingua fino alle labbra, dia precisamente il volume adatto al fonema in questione, senza che vi siano interferenze sulla parte posteriore. Sicché vi si aggiunge un timbro posteriore (che è l’altezza di suono che si vuole produrre), più una cavità anteriore che dà per il proprio volume la vocale desiderata.

La banda del francese si situa proprio al di sotto; passa tra i 1.000 e i 2.000 hertz. Si parli francese o si canti in francese, si è costretti a collocarsi in tale banda, e di colpo le vocali pronunciate perdono di purezza. Esse sono sempre affette da una certa nasalizzazione: una piccola n vi viene ad aggiungersi. Ciò implica che la cavità nasale sia mobilizzata a beneficio della pronuncia della vocale, e non più di quello del canto stesso. Di conseguenza, la voce si oscura subito e si ha quasi l’impressione che il soggetto canti all’ottava inferiore. Per superare tale difficoltà, colui che si esprime in francese è condannato a «spingere» terribilmente. Se il vocalista francese non lavora secondo la tecnica italiana, o dovrà accontentarsi di essere un ammirevole dicitore (migliore dicitore di quanto alcun Italiano lo sarà mai), o avrà incessantemente gravi problemi da risolvere. Quanto è sicuro è che per ottenere il medesimo effetto sonoro, egli solleciterà la propria laringe in maniera differente da quella del cantante italiano.

Laringe-tromba vs laringe-violino

A. G.: Può precisare?

A. T.: A causa della nasalizzazione, il Francese è obbligato, abbiamo detto, a «spingere». Cosa significa esattamente? Significa che egli appoggia al livello della propria laringe, come si appoggerebbe sul livello di uno strumento a fiato, una tromba nella fattispecie. Egli utilizzerà la laringe alla maniera di un bocchino, in qualche modo. Da tale tecnica possono uscire suoni voluminosi, suoni di qualità e persino voci straordinarie (taluni dei nostri cantanti sono universalmente ammirati).

L’inconveniente è che la messa in opera di una tecnica simile esige dal vocalista che, a partire da una certa soglia, egli utilizzi la colata respiratoria con una forza sovente considerevole. Ho visto cantanti francesi essere sempre a corto d’aria, nonostante il fatto di avere capacità toraciche di molto superiori alla media (alcuni si avvicinavano ai 10 litri d’aria corrente, il che è assolutamente fantastico!). Al contrario, gli Italiani come peraltro la maggior parte dei Tedeschi utilizzano la propria laringe come un violoncello o un violino.

A. G.: Ovvero?

A. T.: Ovvero esce pochissima aria. Invece di appoggiare sulla laringe a rischio di danneggiarla, il soggetto procederà in tutt’altra maniera, che esige meno potenza e meno capacità toracica. L’assenza di nasalizzazione autorizza tale tecnica molto più morbida. Di fronte a un tale cantante, lei ha l’impressione di essere in presenza di una superba macchina da suoni, che funziona quasi senza sforzi!

La Rosina dal mezzo litro d’aria

Ho conosciuto una cantante francese che, avendo avuto grossi problemi polmonari e non disponendo più che di un mezzo litro d’aria corrente, si era iniziata alla tecnica italiana. Ebbene, nonostante il suo handicap, è forse la più brillante interprete di Rosina che abbia avuto occasione di ascoltare. Invece di essere la sua laringe un bocchino sul quale si spinge, era divenuta un violino che poteva raggiungere tutte le note che voleva, quasi senza emissione d’aria e, in ogni caso, senza tensione. Nella maggior parte dei grandissimi vocalisti, peraltro, la colata d’aria è molto debole sulla laringe. Questa non presenta una compressione spettacolare. Semplicemente, le corde vocali si avvicinano e cominciano a vibrare.

Il grande cantante dai seni paranasali sempre occlusi

A. G.: Occorre tuttavia che esse siano eccitate dall’esterno?

A. T.: Senza dubbio, e per risolvere tale problema, si sono sovente evocati i risonatori naturali costituiti da certe cavità ossee, come i seni paranasali. Per averlo curato a lungo, posso affermarle che uno dei più grandi cantanti che abbiamo avuto in questo secolo (non ne citerò il nome, poiché è ancora in vita), non cantava grazie ai propri seni paranasali, dato che i suoi, da un capo all’altro della carriera… furono sempre occlusi, infettati, da una sinusite come non se ne vedono spesso! Non è che un esempio tra altri. Allorché si canta bene, non sono le cavità a cantare, è il corpo tutto intero.

La laringe come l’anima del violino

A. G.: In che modo?

A. T.: Grazie a una postura che tutti i grandissimi cantanti sanno adottare intuitivamente, e grazie alla quale la laringe può prendere appoggio contro la colonna vertebrale. La laringe agirà sulla colonna vertebrale come l’«anima» in un violino, ovvero come quel piccolo pezzo di legno che, toccando la tavola posteriore, la fa entrare in vibrazione e consente all’intero strumento di cantare. Nel caso del vocalista, è il corpo a divenire violino.

Caruso e le note acute «con le gambe»

A. G.: E che vibra, di conseguenza?

A. T.: Beninteso. La prova è che allorché si discute della propria arte con un cantante, questi non tarda a far stato del modo in cui utilizza certe parti del proprio corpo per cantare. Caruso, ad esempio, assicurava di dare le proprie note acute con le gambe. Gli specialisti delle note gravi dicono che il suono «esce» dal ventre — il che non ha nulla di stupefacente, poiché allorché si emette una nota grave, è essenzialmente la regione del sacro a cominciare a vibrare. Avendo preso coscienza (più o meno chiaramente) del fenomeno, ogni cantante può sviluppare e padroneggiare a poco a poco le proprie contro-reazioni.

Dopo aver sollecitato il proprio corpo con la propria voce, egli controlla la propria voce con il proprio corpo. È quanto basta a dire che l’arte vocale impegna non soltanto una voce, ma un essere.

Posto di questo colloquio nella serie

Questo colloquio è il dodicesimo di una serie di quindici, primo della seconda periodo 1976-1977. Per il sommario completo, si veda l’articolo-madre della serie.

Fonte: Alain Gerber, «La voix humaine, un merveilleux instrument — Alfred A. Tomatis», SON Magazine n. 71, Parigi, maggio 1976. Digitalizzazione: Christophe Besson, giugno 2010.