„Die menschliche Stimme"

Zwölftes Interview — erstes der zweiten Periode (1976-1977) nach mehr als zwei Jahren Unterbrechung. SON Magazine Nr. 71, Mai 1976. Tomatis kehrt zur menschlichen Stimme als „dem größten Instrument, das man je machen wird" zurück: Alle hergestellten Instrumente sind nur erfunden worden, um mit ihr zu wetteifern. Er stellt die italienische Technik (Kehlkopf-Geige, vom Körper über die Wirbelsäule wie die Seele der Geige getragene Stimme) der französischen Technik (Kehlkopf-Trompete, in der die Nasalierung furchtbar zu „drücken" zwingt) gegenüber, unterscheidet Verdi (der für den Kehlkopf zu komponieren weiß) von Mascagni (Cavalleria Rusticana „unsingbar") und erklärt, warum der große Sänger, dessen Nebenhöhlen stets verstopft waren, zeigt, dass nicht die Höhlen singen, sondern der ganze Körper.

Zeitschrift „SON" — Nr. 71 — Mai 1976
Die menschliche Stimme, ein wunderbares Instrument
Alfred A. TOMATIS
Interview, aufgezeichnet von Alain Gerber

Vorstellung

Indem er das Wort wiederaufnimmt und die Reihe von Reflexionen fortsetzt, die er uns von Nr. 30 bis Nr. 40 anvertraut hatte, spricht uns Professor Tomatis diesmal von der Stimme.

Den Komponisten töten

Alain Gerber: Man vergleicht oft die menschliche Stimme mit einem Instrument: In welchem Maße ist dieser Vergleich gerechtfertigt? Und zunächst, könnten Sie präzisieren, welche die Möglichkeiten und die Grenzen der menschlichen Stimme sind?

Alfred Tomatis: Ich werde beginnen, wenn Sie wollen, mit einer Anekdote. Ich befand mich vor einiger Zeit in einer Universität, wo man sich unter anderem viel mit Musik beschäftigt. Choristen sind zu mir gekommen, mit einem sehr präzisen Problem: „Wir haben eine Partitur zu singen, in der sich ein C befindet, das hundertzehn Sekunden lang gehalten werden muss. Was tun?" „Den Komponisten töten!" habe ich geantwortet. Oder ihm zumindest bitten, selbst zu singen. Man hat nie etwas gewonnen, indem man sich heiser schreit, denn man zerbricht sich die Stimme, ohne deshalb eine qualitätsvolle ästhetische Wirkung zu erzielen.

Viele zeitgenössische Komponisten verlangen zu viel von den Sängern, nur weil sie keine Idee davon haben, wie ein Kehlkopf funktioniert. Sie denken die Note, sie schreiben sie: Es ist Sache des Interpreten zurechtzukommen! Solche Anforderungen sind unverhältnismäßig. Ich habe Vokalisten getroffen, die buchstäblich dahinsiechten, weil sie sich den Kehlkopf nur zerstörten, um einem modernen Komponisten zu gefallen! Man kann also auf Ihre Frage antworten und sehr deutlich und sehr klar sagen, dass es Klänge gibt, die für einen menschlichen Kehlkopf unmöglich sind. Man kann gewisse Effekte erzielen, indem man den Boden mit einer Raspel kratzt, wenn man absolut darauf besteht, Geräusche dieser Art zu erzeugen — doch man darf sie vor allem nicht vom Kehlkopf verlangen!

Das größte Instrument, das man je machen wird

A. G.: Ich komme auf den ersten Teil meiner Frage zurück: Ist sie einem Instrument vergleichbar?

A. T.: Sie ist meiner Meinung nach das größte Instrument, das man je machen wird. Warum? Weil sie imstande ist, alles zu vollbringen, was die Instrumente tun, die man hergestellt hat — die im Übrigen nur erfunden und ausgereift worden sind, um zu versuchen, mit ihr zu wetteifern. Es ist freilich notwendig, ich wiederhole es, eine sehr präzise Idee ihrer Möglichkeiten zu haben.

Verdi, der wissenschaftliche Meister

Es ist seltsam zu beobachten, dass die guten Komponisten eine bessere Intuition des Problems haben als die schlechten. Das Schreiben der größten Musiker offenbart eine Kenntnis wissenschaftlicher Art. Und wenn in dieser Materie jemandem die Palme zu geben ist, werde ich sie Verdi zuteilen. Die Pertinenz, mit der er die menschliche Stimme in seinen Werken einsetzt, ihr das Maximum zu entlocken, ohne ihr je Schaden zuzufügen, ist in der Musikgeschichte ganz außergewöhnlich — ich denke insbesondere an den Verdi der letzten Werke. Dank ihm konnten Sänger ihre gesamten Möglichkeiten ohne Störungsrisiko entfalten und können es noch. Die Anforderungen Verdis wecken, fördern, befreien, bereichern, statt zu beschädigen und zu verarmen. Wenn man die Partituren näher studiert, erkennt man, wenn man einige Begriffe der Gesangskunst hat, dass er nie eine große Anstrengung vom Kehlkopf verlangt, ohne ihm sogleich danach zu erlauben, sich zu entspannen. Das wissen andere Komponisten überhaupt nicht zu tun.

Mascagni und das C-Plateau

A. G.: Wer zum Beispiel?

A. T.: Mascagni, der Mann der Cavalleria Rusticana. Bei ihm ist die Spannung permanent. Ergebnis: ohne von den Sängern je zu verlangen, sehr hoch zu steigen (im Gegensatz zu Verdi, der sich den Luxus erlauben kann, ein H-Stamm, ein B oder ein C zu verlangen), ermüdet er den Kehlkopf so sehr, dass die meisten seiner Stücke beinahe unsingbar sind! Denn man schreit sich mehr heiser, wenn man nie hinabsteigt (in gewissen Schriften Mascagnis ist das C ein Plateau!) als wenn man manchmal sehr hoch steigt.

Französische Komponisten: der Fluch der Nasalierung

A. G.: Man hört oft sagen, dass die französischen Komponisten große Probleme mit den vokalen Partien haben. Ist das richtig?

A. T.: Ja, im Gegensatz zu den Italienern zum Beispiel. Verdi komponierte in einem Land, wo die „Gesangsbande" automatisch ist. Im Gegenzug spazieren die Franzosen in einer Durchlassbande, die nicht jene des Gesangs ist, sondern jene des Sprechens. Das erklärt Ihnen, dass unsere großen Komponisten durch die vokalen Werke, die sie haben schreiben können, eher als Musiker für „Sprecher" erscheinen denn als Musiker für Sänger. Dabei stellen sie einer Reihe von Vokalisten Interpretationsprobleme. Das ist so wahr, dass viele italienische Sänger mit phänomenalen Stimmen sich sehr behindert finden, sobald sie französische Phoneme auf eine Musik kleben. Entweder kommen sie zurecht, indem sie ihren Akzent bewahren, indem sie auf Italienisch aussprechen; oder sie sprechen mit untadeligem Akzent und stoßen in diesem Fall auf dieselben Schwierigkeiten wie der französische Sänger, der seinerseits feststeckt, es sei denn er habe seinerseits eine intermediäre Lösung gefunden.

Der südländische Akzent, Lösung Campagnolas

A. G.: Eine Lösung welcher Art?

A. T.: Der südländische Akzent erlaubt, das Problem zu lösen. So gewann Campagnola seinen Ruf, unter Caruso der beste Sänger nach Caruso zu sein. Sehr nahe am Italienischen, erlaubt der südländische Akzent, im gewünschten Augenblick die Anstrengung, die der Kehlkopf produziert, von der Notwendigkeit zu differenzieren, die dem entsprechenden Phonemen zu singen, was der Textdichter geschrieben hat. Um besser zu verstehen, muss man wissen, dass die den Vokalen entsprechenden Phoneme eine präzise Frequenz haben. Wenn man nicht will, dass der Sänger in Verlegenheit gerät, muss man die melodische Linie und die Folge dieser Phoneme so abstimmen, dass es keine Scheidung zwischen ihnen gibt. Tatsächlich ist es unmöglich, eine tiefe Note singen zu lassen, wenn sie an ein Phänomen hoher Frequenz gekoppelt ist — außer bei einigen Vokalisten mit außergewöhnlichen Gaben. Umgekehrt kann man eine hohe Note nicht auf einem Phonem niedriger Frequenz singen lassen. Wenn Komponisten und Textdichter sich dieses Phänomens nicht bewusst sind, ist es klar, dass man auf die Katastrophe zusteuert!

Warum man die Oper nicht versteht

A. G.: Ich beginne zu erraten, warum es so schwer ist zu verstehen, was in einer Oper gesagt wird!

A. T.: Eh ja, um die Schwierigkeit zu umgehen, verändern zahlreiche Sänger die Phoneme des Originaltextes nach ihrem Belieben! Nehmen Sie ein Werk wie La Forza del Destino. Sie finden darin in einem bestimmten Moment ein geschlossenes è, das auf einem As ausgestoßen werden muss, das heißt auf einer relativ hohen Note. Das ist absolut unvereinbar! Nun, die Aufnahme dieses Stückes durch Caruso ist die einzige Platte, auf der Sie Caruso ersticken hören werden! Ein weniger skrupulöser Sänger hätte sich damit begnügt, ein anderes Phonem zu singen. Zum Beispiel ein a. Das tun die meisten anderen Interpreten des Werks. Statt „pietà di me" zu singen, kehren sie um und sprechen „di me pietà". Der Sinn ist wenigstens bewahrt. Doch das ist nicht immer der Fall. Viele Italiener ersetzen, wenn sie Faust auf Französisch singen, durch ein i das en von présence auf dem Schluss-C. Wundern Sie sich nach dem nicht, nicht gut zu verstehen!

Das italienische Ohr und die Reinheit der Vokale

A. G.: Kommen wir, wenn Sie wollen, etwas ausführlicher auf das Problem der Durchlassbanden des Italienischen und des Französischen zurück…

A. T.: Der italienische Sänger hat das Glück, in einer Bande zu hören, die, wie ich Ihnen sagte, gefühlsmäßig jene des Gesangs ist. Daher sind seine Vokale rein, das heißt nicht von Nasalierung befleckt. Im einfachen Stadium des Sprechens werden sie gewissermaßen schon gesungen von dem, der sie ausspricht. Was geschieht genau? Der Kehlkopf stößt den Vokal aus, natürlich, doch es gibt auch eine ganze Bereitung der Zunge und des Mundes, die dazu führt, dass der Mundpavillon, vom vorderen Teil der Zunge bis zu den Lippen, genau das dem fraglichen Phonem angepasste Volumen gibt, ohne dass es Interferenzen am hinteren Teil gibt. Sodass sich ein hinteres Timbre (das die Höhe des Klanges ist, den man hervorbringen will) und eine vordere Höhle hinzufügen, die durch ihr Volumen den gewünschten Vokal gibt.

Die Bande des Französischen liegt gerade darunter; sie verläuft zwischen 1 000 und 2 000 Hertz. Ob man Französisch spricht oder Französisch singt, man ist gezwungen, sich in diese Bande zu setzen, und sofort verlieren die ausgesprochenen Vokale an Reinheit. Sie sind stets von einer gewissen Nasalierung betroffen: Ein kleines n fügt sich hinzu. Das bedeutet, dass die Nasenhöhle zugunsten der Aussprache des Vokals und nicht mehr des Gesangs selbst mobilisiert wird. Folglich wird die Stimme sofort trüb, und man hat fast den Eindruck, das Subjekt singe in der unteren Oktave. Um diese Schwierigkeit zu überwinden, ist derjenige, der sich auf Französisch ausdrückt, verdammt, furchtbar zu „drücken". Wenn der französische Vokalist nicht nach der italienischen Technik arbeitet, wird er entweder sich damit begnügen müssen, ein bewundernswerter Sprecher zu sein (besserer Sprecher als irgendein Italiener es je sein wird), oder er wird unablässig schwere Probleme zu lösen haben. Was gewiss ist: Um denselben klanglichen Effekt zu erlangen, wird er seinen Kehlkopf auf eine andere Weise beanspruchen als der italienische Sänger.

Kehlkopf-Trompete vs Kehlkopf-Geige

A. G.: Können Sie das präzisieren?

A. T.: Wegen der Nasalierung ist der Franzose, wie wir gesagt haben, gezwungen zu „drücken". Was bedeutet das genau? Das bedeutet, dass er auf die Höhe seines Kehlkopfes drückt, wie man auf die Höhe eines Blasinstruments drücken würde, einer Trompete in diesem Fall. Er wird den Kehlkopf gewissermaßen wie ein Mundstück verwenden. Aus dieser Technik können voluminöse Klänge, qualitätsvolle Klänge und sogar außerordentliche Stimmen hervorgehen (manche unserer Sänger werden universell bewundert).

Das Übel ist, dass die Anwendung einer solchen Technik vom Vokalisten verlangt, dass er ab einer gewissen Schwelle den Atemfluss mit oft beträchtlicher Kraft einsetzt. Ich habe französische Sänger gesehen, denen immer Luft ausging, obwohl sie sehr überdurchschnittliche Brustkapazitäten hatten (manche näherten sich 10 Litern laufender Luft, was absolut fantastisch ist!). Im Gegenteil verwenden die Italiener, wie übrigens die meisten Deutschen, ihren Kehlkopf wie ein Violoncello oder eine Geige.

A. G.: Das heißt?

A. T.: Das heißt, dass sehr wenig Luft herauskommt. Statt auf den Kehlkopf zu drücken auf die Gefahr hin, ihn zu beschädigen, wird das Subjekt auf eine ganz andere Weise vorgehen, die weniger Kraft und weniger thorakale Kapazität erfordert. Das Fehlen der Nasalierung erlaubt diese viel geschmeidigere Technik. Vor einem solchen Sänger haben Sie den Eindruck, in Gegenwart einer prächtigen Klangmaschine zu sein, die fast ohne Anstrengung funktioniert!

Die Rosine mit einem halben Liter Luft

Ich habe eine französische Sängerin gekannt, die nach großen Lungenproblemen nur noch einen halben Liter laufender Luft zur Verfügung hatte und sich in die italienische Technik einweihen ließ. Nun, trotz ihres Handicaps ist sie vielleicht die brillanteste Interpretin von Rosine, die ich zu hören Gelegenheit hatte. Statt dass ihr Kehlkopf ein Mundstück war, auf das man drückt, war er zu einer Geige geworden, die alle gewünschten Noten erreichen konnte, fast ohne Luftaustritt und jedenfalls ohne Spannung. Bei den meisten sehr großen Vokalisten ist im Übrigen der Luftfluss sehr schwach auf den Kehlkopf. Dieser zeigt keine spektakuläre Kompression. Einfach nähern sich die Stimmbänder einander an und beginnen zu schwingen.

Der große Sänger mit stets verstopften Nebenhöhlen

A. G.: Sie müssen aber gleichwohl von außen erregt werden?

A. T.: Zweifellos, und um dieses Problem zu lösen, hat man oft die natürlichen Resonatoren erwähnt, die gewisse Knochenhöhlen darstellen, wie die Nebenhöhlen. Da ich ihn lange behandelt habe, kann ich Ihnen versichern, dass einer der größten Sänger, die wir in diesem Jahrhundert hatten (ich nenne seinen Namen nicht, denn er lebt noch), nicht dank seiner Nebenhöhlen sang, da die seinen von einem Ende seiner Karriere zum anderen… stets verstopft, infiziert waren, von einer Sinusitis, wie man sie nicht oft sieht! Das ist nur ein Beispiel unter anderen. Wenn man gut singt, sind es nicht die Höhlen, die singen, sondern der ganze Körper.

Der Kehlkopf wie die Seele der Geige

A. G.: Wie das?

A. T.: Dank einer Haltung, die alle sehr großen Sänger intuitiv einzunehmen wissen und dank derer der Kehlkopf sich an die Wirbelsäule stützen kann. Der Kehlkopf wird auf die Wirbelsäule wirken wie die „Seele" in einer Geige, das heißt wie jenes kleine Holzstück, das, indem es die hintere Tafel berührt, sie in Schwingung versetzt und dem ganzen Instrument erlaubt zu singen. Im Fall des Vokalisten ist es der Körper, der zur Geige wird.

Caruso und die hohen Töne „mit den Beinen"

A. G.: Und der folglich schwingt?

A. T.: Selbstverständlich. Der Beweis ist, dass, wenn Sie mit einem Sänger über seine Kunst diskutieren, dieser nicht lange auf sich warten lässt, davon zu berichten, wie er gewisse Teile seines Körpers zum Singen verwendet. Caruso zum Beispiel versicherte, dass er seine hohen Töne mit seinen Beinen gebe. Die Spezialisten der tiefen Töne sagen, der Klang „komme" aus dem Bauch — was nichts Erstaunliches ist, denn wenn man eine tiefe Note hervorbringt, ist es wesentlich die Region des Kreuzbeins, die zu schwingen beginnt. Nachdem er sich (mehr oder weniger klar) des Phänomens bewusst geworden ist, kann jeder Sänger nach und nach seine eigenen Gegenreaktionen entwickeln und meistern.

Nachdem er seinen Körper durch seine Stimme beansprucht hat, kontrolliert er seine Stimme mit seinem Körper. Das sagt genug, dass die Gesangskunst nicht nur eine Stimme, sondern ein Wesen engagiert.

Stellung dieses Interviews in der Reihe

Dieses Interview ist das zwölfte einer Reihe von fünfzehn, erstes der zweiten Periode 1976-1977. Für das vollständige Inhaltsverzeichnis siehe den Mutter-Artikel der Reihe.

Quelle: Alain Gerber, „La voix humaine, un merveilleux instrument — Alfred A. Tomatis", SON Magazine Nr. 71, Paris, Mai 1976. Digitalisierung: Christophe Besson, Juni 2010.