«Человеческий голос» — Альфред Томатис

Двенадцатое интервью — первое второго периода (1976—1977) после перерыва, длившегося более двух лет. SON Magazine № 71, май 1976 года. Томатис возвращается к человеческому голосу как «величайшему инструменту, который когда-либо будет создан»: все изготовленные инструменты были выдуманы лишь для того, чтобы с ним состязаться. Он противопоставляет итальянскую технику (гортань-скрипка, голос, несомый телом через позвоночник, как душка скрипки) французской технике (гортань-труба, в коей назализация принуждает «давить» страшным образом), отличает Верди (умеющего сочинять для гортани) от Масканьи (чья «Cavalleria Rusticana» «неспеваема») и изъясняет, почему великий певец, у коего пазухи всю жизнь были заложены, доказывает: поют не полости, а тело в целом.

Журнал «SON» — № 71 — Май 1976 г.
Человеческий голос, дивный инструмент
Альфред А. ТОМАТИС
Интервью, записанное Аленом Жербером

Презентация

Возобновляя речь и продолжая серию размышлений, которые он нам поверил с № 30 по № 40, профессор Томатис на сей раз говорит нам о голосе.

Убить композитора

Ален Жербер: Человеческий голос часто сравнивают с инструментом: в какой мере сравнение сие оправдано? И прежде всего, не могли бы вы уточнить, каковы возможности и пределы человеческого голоса?

Альфред Томатис: Начну, если позволите, с анекдота. Некоторое время тому назад я находился в одном университете, где, среди прочего, весьма много занимаются музыкою. Хористы пришли ко мне с весьма точною задачею: «Нам надлежит петь партитуру, в коей есть до, которое должно держать сто десять секунд. Что́ делать?» «Убить композитора!» — отвечал я. Или по меньшей мере просить его, чтобы он спел сам. Никогда ничего не выигрывают надсаживая горло: ломают голос, не производя при сем никакого качественного эстетического действия.

Многие современные композиторы требуют от певцов чрезмерного, единственно потому, что не имеют никакого понятия о том, каким образом действует гортань. Они мнят ноту, они её пишут: пускай исполнитель выпутывается, как умеет! Подобные требования непомерны. Я встречал вокалистов, которые буквально иссыхали оттого, что увечили свою гортань единственно ради удовольствия современного композитора! На ваш вопрос можно, стало быть, ответить весьма ясно и определённо: существуют звуки, неисполнимые для человеческой гортани. Можно достичь некоторых эффектов, скребя пол тёркою, ежели уж непременно желают производить шумы такого рода, но отнюдь не следует требовать их от гортани!

Величайший инструмент, который когда-либо будет создан

А. Ж.: Я возвращаюсь к первой части моего вопроса: уподобима ли она инструменту?

А. Т.: Голос есть, по моему разумению, величайший инструмент, который когда-либо будет создан. Почему? Потому что он способен осуществить всё, что́ делают изготовленные инструменты, — кои, впрочем, были выдуманы и доведены до совершенства лишь ради попытки состязаться с ним. И при сем, повторяю, надлежит иметь весьма точное понятие о его возможностях.

Верди — учёный мастер

Любопытно отметить, что у хороших композиторов интуиция задачи лучше, нежели у дурных. Письмо величайших музыкантов обнаруживает познание научного типа. И ежели в сей материи надлежит присудить кому-то пальму первенства, я отдам её Верди. Уместность, с коею он пользуется человеческим голосом в своих творениях, извлекая из него предельное, никогда не нанося ему ущерба, есть нечто совершенно исключительное в истории музыки — я разумею в особенности Верди последних творений. Благодаря ему певцы могли и поныне могут раскрыть все свои возможности без угрозы расстройств. Требования Верди возбуждают, продвигают, освобождают, обогащают, а не уродуют и не оскудняют. Изучая партитуры более внимательно, отдают себе отчёт — ежели имеют какие-то понятия о вокальном искусстве, — что он никогда не требует от гортани большого усилия, не позволив ей тотчас вслед затем расслабиться. Сего иные композиторы вовсе не умеют делать.

Масканьи и до-пол

А. Ж.: Кто, например?

А. Т.: Масканьи, автор «Cavalleria Rusticana». У него напряжение постоянно. Итог: никогда не требуя от певцов подниматься весьма высоко (в противность Верди, который может позволить себе роскошь требовать натуральное си, си-бемоль или до), он утомляет гортань до такой степени, что бо́льшая часть его пьес почти неспеваемы! Ибо более надсаживают горло, никогда не спускаясь (в некоторых писаниях Масканьи до есть пол!), нежели порою поднимаясь весьма высоко.

Французские композиторы: проклятие назализации

А. Ж.: Часто слышишь, что французские композиторы имеют большие проблемы с вокальными партиями. Верно ли сие?

А. Т.: Да, в противность итальянцам, например. Верди сочинял в стране, где «полоса пения» автоматическая. Французы же, напротив, прогуливаются в полосе пропускания, каковая есть полоса не пения, а речи. Сие изъясняет вам, что наши великие композиторы являются преимущественно через вокальные сочинения, кои они могли создать, как музыканты для «дикторов», а не как музыканты для певцов. Поступая так, они ставят проблемы исполнения некоторому числу вокалистов. Сие столь верно, что многие итальянские певцы с феноменальными голосами оказываются весьма стеснены, как только пристёгивают французские фонемы к музыке. Либо они выпутываются, сохраняя свой акцент и произнося на итальянский лад; либо они говорят с безупречным акцентом — и в сем случае наталкиваются на те же трудности, что и французский певец, который оказывается зажат, ежели не нашёл со своей стороны промежуточного решения.

Южный говор, решение Кампаньолы

А. Ж.: Решение какого рода?

А. Т.: Южный говор позволяет разрешить задачу. Так Кампаньола заслужил репутацию лучшего после Карузо певца своего времени. Близкий к итальянскому, южный говор позволяет различать в надлежащий миг усилие, производимое гортанью, и необходимость петь фонемы, отвечающие тому, что́ написал либреттист. Дабы лучше понять, надлежит знать, что фонемы, соответствующие гласным, имеют точную частоту. Если не хотят, чтобы певец оказался в затруднении, должно согласовать мелодическую линию и последовательность сих фонем так, чтобы между ними не было расхождения. И в самом деле, невозможно заставить петь низкую ноту, если она сопряжена с фонемою высокой частоты, — кроме нескольких вокалистов с дарами исключительными. И обратно: нельзя заставить петь высокую ноту на фонеме низкой частоты. Если композиторы и либреттисты не имеют никакого сознания сего явления, ясно, что бегут к катастрофе!

Почему не понимают оперы

А. Ж.: Я начинаю догадываться, почему столь трудно понять то, что́ говорится в опере!

А. Т.: Ну да, дабы обойти трудность, многие певцы изменяют фонемы исходного текста по собственному усмотрению! Возьмите творение вроде «La Forza del Destino». Вы находите там в некоторый миг закрытое è, которое надлежит испустить на ля-бемоль, то есть на ноте относительно высокой. Сие совершенно несовместимо! И вот, запись сей пьесы Карузо есть единственная пластинка, где вы услышите Карузо задыхающимся! Менее щепетильный певец удовольствовался бы тем, что спел бы иную фонему. Например, a. Так поступает большинство иных исполнителей сего творения. Вместо того чтобы петь «pietà di me», они переворачивают и произносят «di me pietà». Смысл, по крайней мере, сохранён. Но сие не всегда так. Многие итальянцы, когда поют «Фауста» по-французски, заменяют буквою i носовое en в слове présence на финальном до. Удивляйтесь после сего, что плохо понимаете!

Итальянское ухо и чистота гласных

А. Ж.: Вернёмся, если позволите, несколько подробнее к вопросу о полосах пропускания итальянского и французского…

А. Т.: Итальянский певец имеет счастье слышать в полосе, каковая есть, как я вам сказал, ощутимо полоса пения. Благодаря сему его гласные чисты, то есть не запятнаны назализацией. На простой стадии речи они в известном роде уже поются тем, кто их произносит. Что́ происходит в точности? Гортань испускает гласную, без сомнения, но имеется также целая подготовка языка и рта, которая делает, что ротовой раструб, от передней части языка до губ, даёт именно объём, приспособленный к фонеме, о коей идёт речь, без интерференций на задней части. Так что прибавляется задний тембр (каковой есть высота желаемого звука), плюс передняя полость, дающая объёмом своим желанную гласную.

Полоса французского помещается прямо под нею; она проходит между 1 000 и 2 000 герц. Говорит ли по-французски или поёт по-французски — приходится помещаться в сей полосе, и тотчас же произносимые гласные теряют свою чистоту. Они всегда поражены некоторою назализацией: к ним прибавляется маленькое n. Сие предполагает, что носовая полость мобилизована в пользу произношения гласной, а не самого пения. Вследствие сего голос тотчас тускнеет, и почти возникает впечатление, что субъект поёт октавою ниже. Дабы преодолеть сию трудность, тот, кто выражается по-французски, осуждён «давить» страшным образом. Если французский вокалист не работает по итальянской технике, либо ему придётся удовольствоваться тем, чтобы быть восхитительным диктором (диктором лучшим, чем когда-либо будет любой итальянец), либо ему придётся беспрестанно решать тяжкие задачи. Что́ несомненно — это что для получения того же звукового эффекта он будет напрягать гортань способом, отличным от способа итальянского певца.

Гортань-труба против гортани-скрипки

А. Ж.: Не можете ли уточнить?

А. Т.: Из-за назализации француз вынужден, как мы сказали, «давить». Что́ сие означает в точности? Сие означает, что он жмёт на уровне своей гортани, как давили бы на уровне духового инструмента, в данном случае трубы. Он будет употреблять гортань на манер мундштука, в известном роде. Из сей техники могут исходить звуки объёмные, звуки качественные и даже голоса необычайные (некоторые из наших певцов восхищают всех в мире).

Беда в том, что приведение в действие подобной техники требует от вокалиста, чтобы с некоторого порога он употреблял дыхательный поток с силою часто значительною. Я видел французских певцов, которым всегда не хватало воздуха, несмотря на то что грудные ёмкости их были весьма выше средних (некоторые приближались к 10 литрам ходкого воздуха, что́ есть совершенно фантастическое!). Напротив, итальянцы, как, впрочем, и большинство немцев, употребляют свою гортань как виолончель или скрипку.

А. Ж.: То есть?

А. Т.: То есть весьма мало воздуха выходит. Вместо того чтобы давить на гортань, рискуя её испортить, субъект действует совершенно иным способом, требующим меньшей мощи и меньшей грудной ёмкости. Отсутствие назализации позволяет сию технику, гораздо более гибкую. Перед таковым певцом вы имеете впечатление, что находитесь в присутствии великолепной звуковой машины, работающей почти без усилий!

Розина на полулитре воздуха

Я знал одну французскую певицу, которая, перенеся тяжёлые лёгочные затруднения и располагая лишь полулитром ходкого воздуха, посвятила себя итальянской технике. И что же, вопреки своему недугу, она была, быть может, самою блестящею исполнительницею Розины, какую мне доводилось слышать. Вместо того чтобы её гортань была мундштуком, на который давят, она стала скрипкою, которая могла достигать всех нот, каких она хотела, почти без выпуска воздуха и во всяком случае без напряжения. У большей части весьма великих вокалистов, впрочем, поток воздуха весьма слаб на гортани. Сия последняя не являет никакого зрелищного сжатия. Просто голосовые связки сближаются и начинают колебаться.

Великий певец с вечно заложенными пазухами

А. Ж.: Но они должны же быть возбуждены извне?

А. Т.: Без сомнения, и для разрешения сей задачи часто упоминали естественные резонаторы, какими являются некоторые костные полости — как пазухи. Долго пользовав одного из величайших певцов, каких мы имели в сем веке, могу вам утверждать (имени его не назову, ибо он ещё жив), что он пел не благодаря пазухам, ибо его пазухи, от одного конца карьеры до другого… были всегда заложены, заражены — синуситом, какой нечасто увидишь! Сие лишь один пример среди прочих. Когда поют хорошо, поют не полости — тело в целом.

Гортань как душка скрипки

А. Ж.: Каким образом?

А. Т.: Благодаря осанке, кою все весьма великие певцы умеют принять интуитивно, и благодаря коей гортань может опереться о позвоночник. Гортань будет действовать на позвоночник как «душка» в скрипке, то есть как тот маленький кусочек древа, который, касаясь задней деки, заставляет её войти в колебание и позволяет инструменту в целом петь. В случае вокалиста именно тело становится скрипкою.

Карузо и верхние ноты «ногами»

А. Ж.: И которое, следственно, колеблется?

А. Т.: Конечно. Доказательство тому в том, что когда вы беседуете с певцом о его искусстве, он не замедлит сообщить о том, как он употребляет некоторые части тела, дабы петь. Карузо, например, утверждал, что давал свои верхние ноты ногами. Знатоки низких нот говорят, что звук «выходит» из живота — что́ нисколько не удивительно, ибо когда испускают низкую ноту, в колебание входит существенно область крестца. Осознав (более или менее ясно) сие явление, каждый певец может развивать и постепенно осваивать собственные противореакции.

После того как он напряг тело голосом своим, он управляет голосом своим через тело. Сие достаточно говорит, что вокальное искусство вовлекает не один лишь голос, но существо.

Место настоящего интервью в серии

Сие интервью — двенадцатое из серии в пятнадцать, первое второго периода 1976—1977. Полное содержание см. в материнской статье серии.

Источник: Ален Жербер, «Человеческий голос, дивный инструмент — Альфред А. Томатис», SON Magazine № 71, Париж, май 1976 г. Оцифровка: Кристоф Бессон, июнь 2010 г.