Audiometría objetiva: resultados de las contrarreacciones fonación-audición

Memoria fundacional del D^r Alfred Tomatis publicada en el Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie, n.º 3 — mayo-junio de 1957 (pp. 379-391). En trece páginas y diecisiete figuras, el autor establece por primera vez el concepto de oído director —análogo auditivo del ojo director— y demuestra experimentalmente las contrarreacciones fonación-audición. En ella se encuentran: la disociación entre oído musical receptivo y oído musical expresivo, la identificación de la transferencia transcerebral (1/15 de segundo) como clave de la patogenia de la tartamudez, la puesta en evidencia de la sordera profesional de los cantantes (intensidades de 100 a 120 dB a un metro), la noción de escotomas auditivos y vocales, y la descripción de las selectividades auditivas propias de las diferentes lenguas (italiana, francesa, rusa). El texto se cierra con la presentación del dispositivo de audiometría objetiva con analizador espectral y ruido blanco — primer aparato que permite medir la audición de un sujeto sin que este haya de responder.

Extracto del Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie
Número 3 — Mayo-Junio de 1957
Imprenta R. Gauthier, 35, Rue Viala — Lyon.

Audiometría objetiva: resultados de las contrarreacciones fonación-audición

D^r Alfred Tomatis (París) (*)

Introducción

Las relaciones que vuelven solidarias la audición y la fonación están tan imbricadas que esta última no podría sobrevivir sin la existencia de la audición, si no se recurriera al artificio que es la reeducación.

Cierto es que, de entrada, esto parece una evidencia. Sin embargo, en cuanto uno se aleja del caso-tipo del sordomudo, los elementos de esta asociación aparecen menos probatorios y exigen un análisis más detallado.

A lo largo de esta exposición, veremos que estas relaciones están tan estrechamente ligadas en el sentido fonación-audición que realizan un verdadero circuito, y toda ruptura, todo desgarrón, toda anomalía, por mínimos que sean, encontrados en el circuito, son rápidamente detectables.

Ya sea porque conllevan una perturbación en el ritmo, es decir, una molestia en el flujo normal del circuito;
ya sea porque dejan aparecer una modificación en el timbre, es decir, en la manera en que se efectúa ese flujo.

Los trastornos del ritmo. — Oído director

En un trabajo anterior, hemos puesto en evidencia la existencia de una predominancia auricular en la «mira» del sonido. En efecto, existe un oído director, del mismo modo que existe un ojo director en cada individuo.

Esta conclusión lógica se ha revelado fácil de verificar, y es del estudio de los trastornos de la fonación en los profesionales de la voz de donde ha partido esta sugerencia, cuando nos pusimos a investigar las características del oído musical.

Este oído director se sitúa siempre del lado del ojo director, es decir, por lo general, a la derecha en el diestro, a la izquierda en el zurdo.

Su puesta en evidencia puede obtenerse fácilmente mediante un aparato fácil de realizar, compuesto de un micrófono, un amplificador y un casco de auriculares. El sujeto canta ante el micrófono y se escucha en el casco. Se puede, a discreción, suprimir el control de uno u otro oído gracias a un interruptor que pone fuera de circuito uno de los dos auriculares, permaneciendo el que sigue en funcionamiento en paralelo con una resistencia de la misma impedancia que el auricular eliminado.

Constatamos entonces que:

si el sujeto puede controlarse con los dos auriculares, canta normalmente;
si se suprime el oído izquierdo (habiéndose identificado el oído derecho como oído director), no se constata prácticamente ningún cambio en la emisión;
pero si el sujeto ve su control limitarse a su oído izquierdo, se observa una modificación inmediata del ritmo en el sentido de una ralentización muy importante, al mismo tiempo que la voz cambia de timbre, se vuelve plana, blanca y pierde su afinación.

Se obtiene un resultado experimental del mismo orden si se perturba la audición directora ya no mediante el pequeño montaje electrónico descrito más arriba, sino simplemente provocando, durante algunos minutos, un deslumbramiento por ruido blanco. La fatiga auditiva, que recae únicamente sobre el oído director, permite al oído opuesto una ganancia relativa, no permanente, que deja aparecer los mismos trastornos experimentales.

La modificación del ritmo puede ser considerable, puesto que nos ha ocurrido obtener ralentizaciones que superan, en duración, el doble de la duración del ritmo melódico. Este fenómeno es absolutamente inconsciente y el sujeto avisado debe hacer un esfuerzo muy importante para recuperar este retardo y cantar a compás.

La falta de afinación es también un fenómeno llamativo. El control de la afinación es, en efecto, propio del oído director y apela, en este último oído, a características audiométricas que hemos descrito en otro lugar, y de las que recordamos sucintamente los elementos esenciales.

La audición de los «músicos» en el sentido más amplio del término, es decir, de las personas que tienen la posibilidad de oír y reproducir afinado, ofrece un aspecto idéntico para todos, en el gráfico de las medidas de umbrales auditivos.

Esta curva toma siempre el aspecto de la de la figura 1, y se puede constatar una ascensión progresiva entre 500 c/s y 2 000 c/s, con un desnivel que varía, según los casos, de 5 a 20 dB.

Si esta curva se desarticula, aparecen entonces dos fenómenos:

1.º Cuando el desmembramiento se produce entre 1 000 c/s y 2 000 c/s, como se indica en la figura 2, el sujeto oye afinado, pero canta desafinado. Puede a veces tomar conciencia de su fallo y llegar a corregir su defecto de afinación;

Fig. 1 y Fig. 2 — Audiogramas de referencia: ascensión regular de 500 a 2 000

Fig. 1 y Fig. 2 — Audiogramas de referencia: ascensión regular de 500 a 2 000 c/s, desnivel de 5 a 20 dB; y desmembramiento entre 1 000 y 2 000 c/s.

2.º Cuando el desmembramiento se produce entre 500 c/s y 1 000 c/s, estando intacta la audición más allá de estos períodos, como se indica en la figura 3, el sujeto ha perdido entonces su oído musical de escucha, es decir, oye con dificultad si otro sujeto desentona. En cambio, sigue cantando afinado. Es ahí un fenómeno paradójico en apariencia:

3.º Por último, si el desmembramiento afecta a toda la curva, y si esta ya no ofrece un límite de umbral ascendente y se presenta en dientes de sierra (fig. 4), no se encuentra en el individuo examinado ningún carácter de musicalidad. Oirá y emitirá desafinado.

En suma, todo ocurre como si existiera audiométricamente un oído musical global capaz de disociarse en oído musical receptivo y en oído musical expresivo. Pero, hecho dominante, estas características solo tienen valor aplicadas al oído director.

Si el oído opuesto gozara de tales ventajas, quedando el oído director desprovisto de ellas, en ningún caso encontraríamos en su poseedor las características de una buena musicalidad.

Fig. 3 y Fig. 4 — Desmembramiento audiométrico entre 500 y 1 000 c/s; y desmemb

Fig. 3 y Fig. 4 — Desmembramiento audiométrico entre 500 y 1 000 c/s; y desmembramiento total en dientes de sierra.

Cuando se considera la voz hablada y ya no la voz cantada, observando condiciones experimentales idénticas, se obtienen respuestas aún más precisas.

Así, al suprimir el oído director, se observa, además de una modificación inmediata del timbre, trastornos del ritmo más o menos acusados y variables según el individuo examinado pero específicos y siempre idénticos para el mismo sujeto. Se puede entonces observar toda la gama de las anomalías del ritmo que se extienden desde el simple farfulleo hasta la tartamudez más severa.

He aquí una fuente de investigación considerable y una hipótesis teórica cierta sobre la patogenia de los trastornos de la fonación y, en particular, de la tartamudez.

Fig. 5, Fig. 6 y Fig. 7 — Series audiométricas comparativas que ilustran las an

Fig. 5, Fig. 6 y Fig. 7 — Series audiométricas comparativas que ilustran las anomalías del ritmo desde el simple farfulleo hasta la tartamudez más severa.

Ahora bien, no hay sino un paso que franquear para confirmar esta hipótesis examinando la audición de los sujetos aquejados de trastornos de la fonación, en particular los tartamudos.

Es lo que hemos hecho sistemáticamente y, a la hora actual, poseemos algunos centenares de observaciones audiométricas. Reproducimos algunos resultados que podemos dividir en tres grupos.

La mayoría, es decir, al menos un 90 %, corresponde a sujetos hipoacúsicos del oído director.

Como puede constatarse, no se trata más que de una hipoacusia relativa, casi siempre ignorada por el propio sujeto y detectable únicamente en la audiometría.

Sin embargo, esta hipoacusia es suficiente para que experimentalmente, al suprimir el oído director incluso de modo parcial, se obtenga un resultado idéntico, como si una hipoacusia, por leve que fuera, del oído director, bastara para eliminarlo del circuito, adoptando el sujeto de entrada la solución de facilidad que le ofrece el oído opuesto, que goza de una ligera hiperacusia relativa, pero que no se convierte por ello en un oído director.

Hemos pensado entonces que nos encontrábamos en presencia de una modificación profunda del circuito audición-fonación, y que era en esta perturbación donde corríamos el riesgo de tener la explicación del conjunto de los trastornos del ritmo.

Podemos fácilmente poner en evidencia esta anomalía sobre dos esquemas muy simples.

Fig. 8 — Itinerario normal del circuito audición-fonación: oído director →

Fig. 8 — Itinerario normal del circuito audición-fonación: oído director → centro auditivo izquierdo → centro motor izquierdo → musculatura de la fonación → trayecto aéreo boca-oído director.

Normalmente, el circuito audición-fonación utiliza el itinerario siguiente (fig. 8):

oído director (que supondremos es el oído derecho para simplificar la exposición);
centro auditivo izquierdo;
centro motor izquierdo;
musculatura de la fonación;
y trayecto aéreo boca-oído director.

Fig. 9 — Itinerario perturbado tras la supresión del oído director: la vía

Fig. 9 — Itinerario perturbado tras la supresión del oído director: la vía de entrada pasa por el oído opuesto y requiere una transferencia transcerebral suplementaria.

Si, por una razón cualquiera, el oído director queda suprimido, el oído opuesto (oído izquierdo en nuestro ejemplo) se vuelve la vía de entrada de nuestro nuevo circuito, que va a comprender las siguientes etapas (fig. 9):

oído izquierdo;
cerebro izquierdo en el nivel del centro auditivo derecho;
cerebro izquierdo en el nivel del centro auditivo izquierdo;
centro motor izquierdo;
musculatura de la fonación;
y por último trayecto boca y oído izquierdo.

Se constata que en este segundo trayecto, más complejo, aparece inmediatamente un elemento de retardo muy importante, que hemos denominado la «transferencia transcerebral».

Hemos podido medir esta transferencia transcerebral. Puede variar entre 1/5 y 1/40 de segundo según los individuos, pero permanece específica para cada individuo.

Cuando la duración de esta transferencia está comprendida entre 1/10 y 1/20 de segundo, con un máximo en 1/15 de segundo, el sujeto es siempre un tartamudo.

Se ve, pues, que no todos los individuos son necesariamente tartamudos si su audición directora se ve comprometida. Dos condiciones resultan indispensables:

la pérdida de la audición directora;
una transferencia transcerebral del orden de 1/15 de segundo.

Ahora bien, 1/15 de segundo es, en términos generales, la duración media de la sílaba francesa. Así se comprende mejor, por una parte, la duplicación de la sílaba para recuperar este retardo y, por otra, el fenómeno de repeticiones que escapa al control del córtex izquierdo.

Este valor de 1/15 de segundo, casi específico de la tartamudez, explica la desaparición del tropiezo cuando se impone una ralentización del habla, ya sea artificialmente imponiendo una bradilalia (*), ya sea normalmente en todas las formas de lenguaje que aumentan el ritmo en duración, como es el caso de la frase cantada.

Es también en la constante de este valor de 1/15 de segundo donde se puede ver a un sujeto tartamudear en francés y no en inglés, por ejemplo, siendo el valor medio de la sílaba inglesa de 1/20 de segundo.

Anotemos, de paso, que el flujo de un relato aprendido de memoria se hace sin molestia en el tartamudo, pues el mando de la fonación se hace directamente sin necesidad del control auditivo.

Fuera de estos límites felizmente muy electivos, los retardos debidos a la transferencia transcerebral se verán bloqueados por «eh» más o menos prolongados, que se repiten a intervalos más o menos alejados, o por una bradilalia más o menos importante.

En suma, este retardo realiza un verdadero «delayed feedback» fisiológico.

Clínicamente, los trastornos agudos de la fonación, encontrados en los sujetos aquejados de otitis aguda que afecta al oído director, vienen a reforzar esta hipótesis.

Personalmente, hemos constatado dos tartamudeces importantes en el curso de otitis, trastornos que habrían de desaparecer a medida que el oído director recobraba sus funciones.

Se concibe, de paso, el peligro de una pérdida auditiva en el oído director, ya sea imputable a cuidados insuficientes, ya sea consecutiva a actos traumatizantes como pueden serlo las paracentesis.

El elemento más importante, si no la prueba, que nos ha hecho inclinarnos a favor de esta hipótesis es la desaparición casi inmediata de todos los trastornos fonatorios desde la nueva puesta en marcha del circuito normal. Nos servimos de ello regularmente con éxito en el tratamiento de la tartamudez.

Junto a estos casos ligados a una hipoacusia relativa y que representan el 90 % de los casos, existe cierto número de ellos que la audiometría simple no permite detectar, pero que tienen un gran trastorno de selectividad auditiva. Tendremos que volver sobre ellos más adelante.

Por último, un tercer grupo reúne a los sujetos cuya dextralidad no es evidente, como en los bidextros. El oído director está entonces menos definido.

Los trastornos del timbre

a) Sordera profesional de los cantantes.

Es también a los profesionales de la voz, y en particular a los cantantes, a quienes debemos el haber pensado en la posibilidad de un autotraumatismo sonoro, después de haber analizado cuantitativamente las voces de todos los cantantes examinados.

La importancia de la energía sonora que pueden desplegar no ha dejado de sorprendernos, tanto más cuanto que habíamos partido de datos clásicos pero falsos, limitando los máximos a intensidades del orden de 80 dB. Ahora bien, a un metro, distancia que hemos adoptado como referencia, hemos encontrado fácilmente 100, 110 y hasta 120 dB.

Es lógico pensar que un individuo sometido a tal intensidad, durante varias horas al día, pueda ver instalarse una sordera traumática al cabo de un tiempo más o menos largo.

Aportamos aquí algunos casos típicos que comparamos con los de obreros que trabajan junto a motores de aviones durante una duración equivalente.

Pueden ilustrar unos y otros, como se ve, los cuatro estadios de sordera profesional (fig. 10, 11, 12 y 13).

Fig. 10 a Fig. 13 — Cuatro estadios de la sordera profesional, comparando cant

Fig. 10 a Fig. 13 — Cuatro estadios de la sordera profesional, comparando cantantes y obreros de motores de aviones; comienzo en 4 000 c/s y luego extensión hacia los sonidos agudos y los sonidos graves.

Se constata que en estos cantantes se instala una sordera, tipo sordera profesional, que arranca en la frecuencia 4 000 c/s y que se extiende a continuación hacia los sonidos agudos, después hacia los sonidos graves, exactamente igual que en los sujetos expuestos a los ruidos.

Dicho de otro modo, y insistimos muy particularmente en este punto, los cantantes destruyen su audición por su propia intensidad sonora, fenómeno cuyas consecuencias son muy graves.

b) Escotomas (*) auditivos y escotomas vocales.

En efecto, las consecuencias son graves, pues esta pérdida auditiva que recae selectivamente sobre los sonidos agudos se traduce en un escotoma en V que va acentuándose, como tenemos costumbre de constatar en las sorderas profesionales, mientras aparecen, por otra parte, los trastornos de la voz.

Para identificar estos últimos trastornos, hemos practicado un análisis espectral por barrido de un tubo catódico que describe en abscisas las frecuencias y en ordenadas su intensidad relativa. Muy rápidamente hemos constatado un fenómeno fundamental: el escotoma auditivo se traduce por la aparición de un escotoma en el espectro vocal.

Podemos deducir de ello que la destrucción de una voz no está ligada, como se cree, a un desgaste, a una destrucción de la laringe, sino a una disminución del campo auditivo, siendo secundarios los fenómenos de sufrimientos laríngeos.

En efecto, para que un cantante pueda obtener esa resonancia alta que busca sin cesar, le hace absolutamente falta una audición perfecta de la banda que se extiende más allá de los 2 000 c/s. En cuanto pierde esta posibilidad, su voz «pasa a la garganta» y los sonidos llamados laríngeos son empujados y forzados. Al principio, el cantante usa de posibilidades resonanciales, es decir, de ondas estacionarias fáciles de alimentar sin energía muscular considerable. Al contrario, los sonidos de garganta, con grandes apoyos laríngeos, exigen un gasto físico importante y resultan traumatizantes para la laringe.

La pérdida progresiva de la audición de los sonidos agudos conlleva trastornos de la emisión, tanto más rápidamente cuanto que el registro impone la utilización de las gamas elevadas. Así, los tenores son los primeros afectados y, en cuanto el escotoma llega a 2 000 c/s, la carrera del cantante queda seriamente comprometida. En cambio, se sabe que una voz goza de una duración tanto más larga cuanto más baja es. Sin embargo, es menos rica en armónicos elevados, es más blanca.

Sin atenerse especialmente a los cantantes, se puede observar fácilmente que la voz se agrava a medida que la presbiacusia avanza, dicho de otro modo a medida que el individuo envejece.

En resumen, puede decirse que un sujeto solo emite los sonidos que es capaz de oír.

La selectividad auditiva

Esta última conclusión es aún demasiado vasta y merece detenerse en ella. Si es cierto que un individuo ya no reproduce los sonidos que ya no oye, no reproduce, sin embargo, todos los que oye.

Por eso hemos investigado lo que hemos llamado la selectividad auditiva, es decir, la facultad que posee un oído de percibir una variación de frecuencia en el interior del espectro sonoro y de situar el sentido de la variación.

Hemos utilizado los siguientes procedimientos de investigación:

bien haciendo pasar sonidos que parten de los agudos hacia los graves, y pidiendo al individuo a partir de cuándo el sonido cambia;
bien enviando dos ruidos a separaciones variables y a alturas diferentes;
mejor aún, ofreciendo al sujeto, gracias a una serie de filtros, la elección de regular él mismo su modo de audición preferida.

Hemos obtenido entonces resultados sorprendentes en cuanto a su alcance teórico.

En efecto, en lo que concierne a la selectividad auditiva, existe un oído bien definido para los tenores, para los barítonos y los bajos, de donde emana una teoría de los registros que corrobora los resultados anteriores.

Además, existe una audición racial sobre la que no podemos, lamentablemente, extendernos, pero sobre la que esperamos volver próximamente.

Algunos ejemplos bastarán para mostrar todo el alcance de estos fenómenos.

El oído italiano es un oído muy pobre. La selectividad se inscribe entre 2 000 y 4 000 c/s (fig. 14). Es nula entre 1 000 y 2 000 c/s, mientras que el oído francés está, al contrario, muy limitado entre 1 000 y 2 000 c/s (fig. 15). Veremos experimentalmente las consecuencias. Por ejemplo, la aparición extraordinaria de las nasales en lo que concierne al oído francés.

Los rusos, en cambio, tienen una selectividad muy extendida, con una mayor afinidad hacia los graves (fig. 16). Su voz es amplia y cálida. Además, esta banda auditiva muy extendida, contrariamente al caso de los franceses y de los italianos, les permite percibir todas las consonantes y, por consiguiente, registrarlas. Se sabe, en efecto, con qué facilidad los rusos aprenden las lenguas extranjeras. Este fenómeno se debe simplemente a su gran permeabilidad auditiva.

Fig. 14, Fig. 15 y Fig. 16 — Selectividad auditiva comparada: oído italiano

Fig. 14, Fig. 15 y Fig. 16 — Selectividad auditiva comparada: oído italiano (2 000-4 000 c/s), oído francés (muy limitado 1 000-2 000 c/s), oído ruso (muy extendido, afinidad hacia los graves).

Conclusión. — Audiometría objetiva

De estos datos teóricos y experimentales pueden desprenderse elementos prácticos considerables. Efectivamente, hemos estudiado, desde hace más de un año, una audiometría objetiva, sin participación real del sujeto examinado, sin que haya que preocuparse de sus respuestas. Está únicamente basada en las constataciones experimentales precedentes.

He aquí cómo procedemos:

El sujeto se coloca ante un micrófono (M) como muestra la figura 17. Este micrófono está conectado a un analizador (An) de barrido ultrarrápido automático de banda muy extendida gracias a una superposición de cinco líneas que permite el análisis espectral del sonido de 0 a 10 000 c/s o 20 000 c/s sobre 50 cm.

Este mismo micrófono permite a continuación atacar un amplificador (Am) y se nos ofrecen entonces varias vías:

1.º Por el trayecto I, el individuo recibe inmediatamente su voz normal y puede así controlarla;

2.º Por el trayecto II, la voz amplificada puede, según el comando, pasar:

bien por un filtro pasa-bajos, variable del infinito a cero;
bien por un filtro pasa-banda, variable en extensión y en altura;

3.º Por el trayecto III por último, la voz se mezcla con un ruido de fondo, tipo ruido blanco, que puede ser dosificado en intensidad (en decibelios) y, además, limitado en sus dimensiones de extensión gracias a los pasajes en el juego de los filtros pasa-bajos, pasa-altos y pasa-banda.

Fig. 17 — Esquema del aparato de audiometría objetiva: micrófono (M) → an

Fig. 17 — Esquema del aparato de audiometría objetiva: micrófono (M) → analizador (An) de barrido ultrarrápido → amplificador (Am) → tres trayectos: I (retorno directo), II (filtros pasa-bajos / pasa-banda), III (mezcla de ruido blanco filtrado) → audiómetro.

Así obtenemos los resultados siguientes:

1.º Por el trayecto I, el individuo habla normalmente ante el micrófono, controlándose con los auriculares. Obtenemos entonces un espectro de envolvente y hemos visto que experimentalmente este espectro se inscribe en la curva de envolvente del espectro auditivo del individuo;

2.º Por el trayecto II, utilizando el filtro pasa-bajos, cortamos todos los agudos a altura variable y constatamos la compresión del espectro sonoro en los límites impuestos. Igualmente para el filtro pasa-altos. En los dos casos, se observa que, para determinadas zonas, el individuo ya no logra saturar las bandas ofrecidas. Estamos entonces en una zona que ya no percibe. Por último, gracias a la banda pasante que se puede reducir o abrir a voluntad y que se puede deslizar sobre todo el trayecto del espectro auditivo normal, se constata que el espectro vocal sigue la misma banda pasante impuesta a la audición y, cada vez que se revela un agujero en el espectro sonoro del tubo catódico, encontramos el agujero auditivo. Este resultado confirma siempre el precedente.

3.º Por el trayecto III, se puede obtener otra prueba mediante un generador de ruido blanco. Se envía, a la audición del sujeto, un ruido de fondo progresivo. En un momento dado, se constata que el espectro vocal aumenta en intensidad, y ello de modo global para todas las frecuencias. Hemos alcanzado entonces el umbral de audición. Desde ese momento, el sujeto habla más fuerte, pero ofrece siempre un espectro vocal de aspecto idéntico, es decir, sin modificación de timbre. Aumentamos entonces una parte del espectro del ruido blanco inyectado, que recae por ejemplo en la banda 0-1 000 c/s. Se ve el espectro vocal hacer una traslación hacia los sonidos agudos. El individuo se pone a hablar más fuerte y a cambiar de timbre. Es un fenómeno de Lombard positivo.

Podemos a continuación extender progresivamente nuestro espectro inyectado hacia los agudos. Pasado cierto límite, 4 000 c/s por ejemplo, el individuo es incapaz de ir más allá. En ese momento, estamos en el límite superior de su audición de los sonidos agudos.

Se puede así conocer, sin que el sujeto lo sepa, la extensión de su audición y realizar una verdadera audiometría objetiva, por contrarreacción audición-fonación.

Se ve, pues, por las pocas líneas de esta exposición, la parte esencial que juega la audición sobre la fonación, y las importantes consecuencias de estas relaciones, que solo hemos podido resumir en este artículo.

(*) 78, avenue Raymond-Poincaré, París (16^e).

(*) Bradilalia: ralentización del habla.

(*) Escotomas: agujeros.

Fuente: Tomatis A., «Audiométrie objective: résultats des contre-réactions phonation-audition», extracto del Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie (J.F.O.R.L.), tomo VI, n.º 3, mayo-junio de 1957, pp. 379-391 (trece páginas, diecisiete figuras). Imprenta R. Gauthier, 35 rue Viala — Lyon. Documento digitalizado procedente de los archivos personales de Alfred Tomatis.