La correction de la voix chantée

Communication d’Alfred Tomatis — alors Ex-Assistant du Service ORL de l’Hôpital Bichat et Directeur adjoint du Laboratoire de Recherches de la S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenal de l’Aéronautique). Ce mémoire de dix-neuf pages, conservé sous forme de tirage à part (p. 335 à 353), expose la méthode tomatissienne pour corriger la voix chantée : place du phoniatre entre l’ORL et les professeurs de chant, protocole quadruple d’examen (otorhinolaryngologique, enregistrement magnétique, analyse oscillographique-spectrographique, audiométrie), syndrome d’incompatibilité auditive entre maître et élève, et démonstration spectrographique du déclin vocal d’Enrico Caruso de 1901 à la fin de sa carrière (Fig. 7 à 17). L’auteur termine par la description de l’appareillage de rééducation à filtres passe-bas / passe-haut (Fig. 29), qui constitue l’une des premières formulations publiques de l’oreille électronique.

La correction de la voix chantée

par A. Tomatis
Ex-Assistant du Service ORL de l’Hôpital Bichat,
Directeur adjoint du Laboratoire de Recherches de la S.F.E.C.M.A.S.

Tirage à part, pp. 335-353 (dix-neuf pages, trente figures).

I. — Le phoniatre, entre l’ORL et le maître de chant

L’examen de la voix chantée, et plus encore sa correction, oblige le phoniatre à se tenir au point exact où se rencontrent deux univers : celui de l’oto-rhino-laryngologiste, qui regarde le larynx, et celui du professeur de chant, qui en écoute le rendu esthétique. C’est dans cette zone-frontière, longtemps mal habitée, que nous avons cherché à instaurer une discipline objective, susceptible de reposer sur des mesures et non plus seulement sur l’impression — fût-elle celle d’un maître très expérimenté.

II. — Comment procédons-nous ?

Quatre examens complémentaires constituent notre protocole :

1° Un examen oto-rhino-laryngologique complet, avec attention particulière portée au larynx, au pharynx et aux fosses nasales ;

2° Un enregistrement de la voix sur bande magnétique, qui sera l’archive permettant la comparaison à distance ;

3° Une analyse oscillographique et spectrographique de chaque son émis, qui livre l’enveloppe harmonique et permet de comparer la voix examinée aux courbes de référence ;

4° Une audiométrie tonale et vocale, complétée par l’étude du seuil d’inconfort et, lorsque la nature de la dysphonie le justifie, par les épreuves de discrimination.

III. — Que voyons-nous ?

Deux tableaux cliniques se dégagent avec une régularité telle qu’on les retrouve à toutes les étapes de notre consultation :

A) Le sujet jeune en pleine technique vocale, qui se plaint d’une dysphonie naissante, d’une perte de justesse, ou d’une incapacité à franchir certain registre.

B) Le chanteur confirmé, parfois célèbre, dont la grande voix s’effrite et qui voit son répertoire se réduire.

IV. — A) Le sujet jeune dans la technique vocale

Chez ce sujet, on rencontre d’ordinaire deux mécanismes :

1° Une rupture de synergie entre la respiration, la conduite laryngée et le contrôle auditif. La voix décroche, l’émission devient instable, l’oreille n’arrive plus à ramener la phonation dans son couloir habituel.

2° Un syndrome d’incompatibilité auditive entre le professeur et l’élève. Il s’agit là d’une observation que nous avons faite à plusieurs reprises et qu’illustre admirablement le cas suivant : un chanteur de vingt-quatre ans, en grande difficulté avec son maître, vint nous consulter ; son audiogramme était identique à celui de son professeur — un audiogramme du type que nous avons qualifié d’oreille de Caruso. La technique du maître, parfaitement adaptée à sa propre courbe, devenait inapplicable à l’élève dès lors qu’on cherchait à lui imposer une émission étrangère à son audition.

Fig. 1 — Audiogramme de notre juge : la chute très importante dès les 2 000 c/s atteint 30 dB dès le 4 000 c/s. Une telle oreille est incapable de percevoir un son carusien dans sa totalité.

De cette observation découle une règle pratique : il importe que l’élève entende à peu près comme son maître ; à défaut, le maître ne peut transmettre son geste vocal sans abîmer l’élève.

V. — B) Le problème des grandes voix perdues

Le second tableau est celui des chanteurs de carrière qui voient leur voix se dégrader. Nos audiogrammes mettent presque toujours en évidence une atteinte du potentiel de réserve situé entre 1 500 et 2 000 c/s, atteinte qui correspond à une exposition prolongée à de fortes intensités sonores : la voix lyrique, en pleine émission, atteint 110 à 120 dB à un mètre des cordes vocales — niveau largement suffisant pour engendrer chez le chanteur lui-même une véritable surdité professionnelle (Fig. 5).

Fig. 2 — Courbe-type de l’oreille musicale : ascension relative s’étalant progressivement du 500 c/s au 2 000 c/s, dénivellation de 10 à 20 dB.

Fig. 3 — Réponses audiométriques relevées sur l’oreille droite de deux sujets — schéma gauche : jeune chanteur depuis 4 ans (auto-traumatisme), schéma droit : metteur au point sur moteur à piston (4 ans en ambiance sonore). Ébauche du trou au 4 000 c/s.

Fig. 4 — Deux sujets : à gauche, chanteur depuis 15 ans ; à droite, metteur au point sur moteur depuis le même temps. La chute au-delà de 2 000 c/s est très importante.

Fig. 5 — Le déficit est devenu important : altération appréciable de l’audition dans la zone conversationnelle, résultat de 20 ans d’exposition au bruit.

Fig. 6 — Deux courbes répondant à deux surdités totales survenues après 25 ans de traumatisme sonore.

VI. — Spectrographie de la voix de Caruso (1901 - fin de carrière)

Pour donner toute leur portée à ces observations, nous avons soumis à l’analyse spectrographique l’ensemble des enregistrements d’Enrico Caruso conservés sur cylindre puis sur disque, depuis ses premiers essais de 1901 jusqu’aux séances qui précédèrent sa mort. Cette série, unique, autorise une véritable autopsie spectrale de la grande voix.

Fig. 7 — Un fa₃ dièse — spectrogramme.

Fig. 8 — Un ut₄ dièse — spectrogramme.

Fig. 9 — Un la₃ bémol caractéristique du son carusien : son fondamental de faible intensité, large bande d’harmoniques élevés au-delà de 2 000 c/s, prédominance des harmoniques sur le fondamental.

Fig. 10 — Un si₃ bémol sur une nasale (AN) — l’évolution carusienne s’est poursuivie : voix plus aérienne, plus veloutée, plus en tête.

Fig. 11 — Un si₃ bémol sur un A — image identique à la précédente sans participation nasale.

Fig. 12 — Un la₃ bémol émis par Caruso en 1906 (belle époque) : augmentation considérable du son fondamental, harmoniques réduits.

Fig. 13 — Un la₃ sur un A — Caruso plus tardivement vers 1910-1912 : diminution des harmoniques élevés, sons graves apparents par étalement du fondamental.

Fig. 14 — Plus typique encore, ce la₃ sur I : la gerbe élevée s’amenuise, les sonorités de gorge s’accroissent.

Fig. 15 — Ce si₃ sur un É apporte la preuve la plus démonstrative de la chute des aigus, l’augmentation du son fondamental, et l’apparition très importante du son de gorge traumatisant.

Fig. 16 — Sur ce spectre, répondant à un la₃ sur un É, on ne reconnaît plus les éléments caractéristiques du son carusien — il rappelle de façon frappante le spectre de la figure 7.

Fig. 17 — Un son émis sur un si₃ sur un A : le son fondamental a pris une importance exagérée, atteignant une intensité dépassant largement 70 dB.

L’enseignement de cette série est sans appel : la dégradation de l’audition entraîne une dégradation du spectre vocal, qui se manifeste par trois signes — le fondamental enfle, les harmoniques aigus s’effacent, la participation nasale et les sons de gorge envahissent l’émission.

VII. — Deuxième exemple : un chanteur d’aujourd’hui

Pour vérifier que ce qui a frappé Caruso n’est pas le privilège d’une voix exceptionnelle, nous avons suivi sur plusieurs années un chanteur contemporain de carrière internationale, dont l’évolution spectrographique reproduit fidèlement le scénario décrit ci-dessus.

Fig. 18 — Un la₃ bémol (chanteur contemporain, début de carrière) : son fondamental ne dépassant pas 30 dB, importante gerbe d’harmoniques au-delà de 4 000 c/s, pointe à 1 500 c/s = participation nasale.

Fig. 19 — Un fa₃ sur un A : mêmes caractéristiques — fondamentale peu importante, grosse participation des résonances nasales.

Fig. 20 — Un sol₃ sur un É.

Fig. 21 — Si bémol₃ sur un OR (belle époque de ce chanteur) : son serré, forcé ; pointe au 300 c/s (appui de gorge), puis fondamental trop intense par rapport à son associé aigu.

Fig. 22 — Un si₃ bémol sur IEU — même légende que la figure précédente.

Fig. 23 — Un ré₃ sur un A émis par ce chanteur en fin de carrière : augmentation du son fondamental, participation nasale prédominante, plus aucun harmonique au-delà de 2 000 c/s.

Fig. 24 — Un ré₃ pris à la même époque — mêmes caractéristiques que le spectre précédent.

Fig. 25 — Un fa₃ sur un O : il ne reste guère qu’une nasalisation très accentuée.

VIII. — Restauration thérapeutique

L’application thérapeutique de notre méthode consiste alors à restaurer l’audiogramme — par soin médical (extrait placentaire, vitamine C, vitamine B à haute dose) puis par rééducation expérimentale de l’oreille au moyen de filtres — afin de voir le spectre vocal revenir spontanément à sa configuration antérieure.

Fig. 26 — Un ré₃ sur SOL avec spectre du son émis et audiogramme du chanteur superposés — la perte des harmoniques au-delà de 2 000 c/s est parallèle à la chute de la courbe.

Nous nous sommes attaché à reproduire chez ce chanteur une audition identique à celle que donnait la courbe d’enveloppe des spectres antérieurs et, outre les soins faits d’extrait placentaire, de vitamine C et de vitamine B à haute dose, nous avons rééduqué son oreille en considérant, comme nous l’avons vu plus haut, que la destruction de la voix se faisait à un moment donné lors de l’apparition de sons graves, zone d’audition seule encore contrôlée. Nous nous sommes demandé si, en supprimant ces harmoniques traumatisants par un système de filtres lors du contrôle de la voix chantée, nous n’obtiendrions pas une translation inverse de tout le volume vocal, vers les sons aigus : c’est ce que nous a confirmé l’expérience.

Le résultat est immédiat ; d’emblée l’individu chante sans pousser, la justesse de son réapparaît en même temps que l’on retrouve la qualité d’autrefois.

Fig. 27 — Spectre recueilli immédiatement lors de la modification expérimentale de l’oreille du sujet : son fondamental de bonne qualité, participation nasale peu importante, flèche d’harmoniques vers 3 000 c/s.

Fig. 28 — Spectre illustrant la même épreuve que le précédent.

IX. — L’appareillage de rééducation

La rééducation se fait simplement comme nous l’avons présentée aux travaux pratiques, grâce à notre appareillage dont nous reproduisons le schéma ci-dessous.

Fig. 29 — Schéma de l’appareillage expérimental utilisé pour la rééducation des chanteurs : préampli, étage à C.R., étage intermédiaire avec filtres P.B. et P.H., étage de puissance, écouteurs électrodynamiques (secteur 110/230 V).

Le sujet à rééduquer se place devant le microphone et est porteur des écouteurs, tandis que l’opérateur peut à volonté modifier la coupure des fréquences :

En passe-bas (P.B.) : à partir de 3 000 c/s, 2 000, 1 500 et 1 000 c/s.
En passe-haut (P.H.) : à partir de 500, 1 000 et 2 000 c/s.

Expérimentalement, dès que nous modifions la sortie du son en tronquant en P.B. progressivement les fréquences de 3 000 à 1 000 c/s, les sons émis par le sujet perdent leur éclat, deviennent la résonance de tête, deviennent poussés, congestifs. Le visage se modifie, les traits sont tirés, la bouche se ferme. Au contraire d’une coupure en P.H. de fréquences 1 000 et 2 000 c/s les phénomènes inverses sont observés. La voix se défait, s’illumine, la bouche s’ouvre au maximum et les traits se découvrent. Lorsque la coupure se fait au-dessus de 2 000 c/s, la voix se dévitalise dans le nez et l’individu qui chante puisse modifier quoi que ce soit ; phénomène qui cesse immédiatement lors de la coupure à 2 000 c/s.

Les séances de rééducation durent en moyenne dix minutes et une demi-heure. Au bout d’une semaine de soins effectués à raison de dix séances par jour, nous voyons le sujet retrouver une voix sensiblement normale, tandis que parallèlement son larynx, mis à l’abri des sons qui le lésaient, reprend son aspect normal.

Il est à remarquer que, dans la destruction des voix, nous rencontrons plus fréquemment des ténors que des basses ou des barytons. Cela est essentiellement lié à la gêne plus importante qu’éprouvent de leur surdité professionnelle, et parce qu’ils n’ont pas à créer, dans leur besoin de s’élever, des harmoniques aussi élevées que celles des ténors.

X. — Conclusion

Enfin pour terminer, signalons que ces recherches ne sont pas dénuées de toute distraction. Nous avons pu vous faire entendre un chanteur noir aux démonstrations pratiques, parfait pianiste, bon compositeur, venu nous consulter pour connaître ses possibilités vocales. Il présentait à l’examen un larynx normal, un rhino-pharynx normal, un audiogramme très atypique pour un chanteur. Suivant notre conception, il était impossible qu’il chantât juste. Nous lui demandons d’abord d’exécuter un « négro » : il offre déjà beaucoup de difficultés dans l’expression juste de sa voix. Nous lui demandons ensuite un air européen, et il est franchement impossible, du moins jusqu’à la moitié du morceau exécuté, de reconnaître la mélodie que notre artiste avait choisie.

Fig. 30 — Audiogramme répondant à une oreille non musicale : pas d’ascension progressive entre 500 et 2 000 c/s ; trou au 1 500 c/s.

Enfin, pour conclure, qu’il nous soit permis de remercier ici notre maître, le Docteur Tarneaud, qui coiffe et supervise de toute sa compétence et aussi pour nous de toute sa bienveillance, nos recherches dans ce domaine.

Source : Tomatis A., « La correction de la voix chantée », tirage à part, p. 335-353 (dix-neuf pages, trente figures). Travail effectué au Laboratoire de Recherches de la S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenal de l’Aéronautique). Document numérisé provenant des archives personnelles d’Alfred Tomatis.