Исправление поющегося голоса
Исправление поющегося голоса — S.F.E.C.M.A.S.
Сообщение Альфреда Томатиса — тогда экс-ассистента ЛОР-службы больницы Bichat и заместителя директора Лаборатории исследований S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial — Французского общества изучения и постройки специального авиационного оборудования, Арсенал авиации). Сей мемуар из девятнадцати страниц, сохранённый в виде отдельного оттиска (с. 335—353), излагает томатиссианский метод исправления поющегося голоса: место фониатра между оториноларингологом и преподавателями пения, четверной протокол обследования (оториноларингологический, магнитная запись, осциллографический-спектрографический анализ, аудиометрия), синдром слуховой несовместимости между учителем и учеником, спектрографическое доказательство голосового упадка Энрико Карузо с 1901 года до конца его карьеры (рис. 7—17). Автор завершает описанием аппаратуры переобучения с фильтрами низких / высоких частот (рис. 29), что составляет одну из первых публичных формулировок Электронного уха.
Исправление поющегося голоса
А. Томатис
Экс-ассистент ЛОР-службы больницы Bichat,
заместитель директора Лаборатории исследований S.F.E.C.M.A.S.
Отдельный оттиск, с. 335—353 (девятнадцать страниц, тридцать рисунков).
I. — Фониатр, между оториноларингологом и учителем пения
Обследование поющегося голоса, и тем более его исправление, обязывает фониатра держаться в точке точной, где встречаются две вселенные: вселенная оториноларинголога, который смотрит на гортань, и вселенная преподавателя пения, который слушает её эстетический исход. Именно в сей пограничной зоне, долго плохо обитаемой, мы стремились установить объективную дисциплину, способную опираться на измерения, а не более лишь на впечатление — будь оно даже впечатлением весьма опытного учителя.
II. — Как мы поступаем?
Четыре дополнительных обследования составляют наш протокол:
1° Полное оториноларингологическое обследование с особым вниманием к гортани, глотке и носовым полостям;
2° Запись голоса на магнитную ленту, каковая будет архивом, позволяющим сравнение на расстоянии;
3° Осциллографический и спектрографический анализ каждого извергаемого звука, выдающий гармоническую огибающую и позволяющий сравнить обследуемый голос с эталонными кривыми;
4° Тональная и речевая аудиометрия, дополненная исследованием порога дискомфорта и, когда природа дисфонии сие оправдывает, испытаниями дискриминации.
III. — Что мы видим?
Две клинические картины выделяются с такой регулярностью, что их находят на всех этапах нашей консультации:
А) Молодой субъект в полноте вокальной техники, жалующийся на зарождающуюся дисфонию, на утрату верности или на неспособность преодолеть некий регистр.
Б) Подтверждённый певец, иногда знаменитый, чей великий голос осыпается и который видит, что его репертуар сокращается.
IV. — А) Молодой субъект в вокальной технике
У сего субъекта обычно встречают два механизма:
1° Разрыв синергии между дыханием, гортанным ведением и слуховым контролем. Голос срывается, извержение становится нестабильным, ухо уже не может вернуть фонацию в её привычное русло.
2° Синдром слуховой несовместимости между преподавателем и учеником. Речь идёт о наблюдении, которое мы делали несколько раз и которое чудно иллюстрирует следующий случай: певец двадцати четырёх лет, в большой трудности со своим учителем, пришёл к нам на консультацию; его аудиограмма была тождественной аудиограмме его преподавателя — аудиограмма того типа, который мы окрестили ухом Карузо. Техника учителя, совершенно приспособленная к его собственной кривой, становилась неприменимой к ученику, как только хотели наложить на него извержение, чуждое его слуху.
Рис. 1 — Аудиограмма нашего судии: весьма значительное падение, начиная с 2 000 кол/с, достигает 30 дБ к 4 000 кол/с. Такое ухо неспособно воспринять карузианский звук в его целостности.
Из сего наблюдения вытекает практическое правило: важно, чтобы ученик слышал примерно как его учитель; иначе учитель не может передать свой голосовой жест, не повредив ученика.
V. — Б) Проблема утраченных великих голосов
Вторая картина — картина певцов карьеры, которые видят, как их голос деградирует. Наши аудиограммы почти всегда выявляют поражение резервного потенциала, расположенного между 1 500 и 2 000 кол/с, поражение, отвечающее длительному воздействию сильных звуковых интенсивностей: лирический голос, в полноте извержения, достигает 110—120 дБ на одном метре от голосовых связок — уровень, в широкой мере достаточный, чтобы породить у самого певца подлинную профессиональную глухоту (рис. 5).
Рис. 2 — Типовая кривая музыкального уха: относительный подъём, постепенно распространяющийся от 500 кол/с до 2 000 кол/с, перепад 10—20 дБ.
Рис. 3 — Аудиометрические ответы, снятые с правого уха двух субъектов — левая схема: молодой певец, поющий 4 года (аутотравматизм), правая схема: наладчик поршневого мотора (4 года в звуковой среде). Зачаток дыры на 4 000 кол/с.
Рис. 4 — Два субъекта: слева, певец, поющий 15 лет; справа, наладчик мотора с того же времени. Падение за пределами 2 000 кол/с весьма значительно.
Рис. 5 — Дефицит стал значительным: ощутимое нарушение слуха в разговорной зоне, результат 20 лет воздействия шума.
Рис. 6 — Две кривые, отвечающие двум полным глухотам, возникшим после 25 лет звукового травматизма.
VI. — Спектрография голоса Карузо (1901 — конец карьеры)
Чтобы придать всю значимость сим наблюдениям, мы подвергли спектрографическому анализу совокупность записей Энрико Карузо, сохранённых на цилиндре, затем на пластинке, от его первых опытов 1901 года до сеансов, предшествовавших его смерти. Сия уникальная серия позволяет подлинную спектральную аутопсию великого голоса.
Рис. 7 — Фа₃ диез — спектрограмма.
Рис. 8 — До₄ диез — спектрограмма.
Рис. 9 — Ля₃ бемоль, характерное для карузианского звука: основной звук слабой интенсивности, широкая полоса высоких гармоник за пределами 2 000 кол/с, преобладание гармоник над основным.
Рис. 10 — Си₃ бемоль на носовом (AN) — карузианская эволюция продолжилась: голос более воздушный, более бархатистый, более головной.
Рис. 11 — Си₃ бемоль на A — образ тождественный предыдущему без носового участия.
Рис. 12 — Ля₃ бемоль, испускаемое Карузо в 1906 году (расцвет): значительное увеличение основного звука, гармоники уменьшены.
Рис. 13 — Ля₃ на A — Карузо позднее, около 1910—1912 годов: уменьшение высоких гармоник, низкие звуки видимы через распространение основного.
Рис. 14 — Ещё типичнее, сие ля₃ на I: высокий пучок истончается, гортанные звучности возрастают.
Рис. 15 — Сие си₃ на É приносит самое демонстративное доказательство падения высоких, увеличения основного звука и весьма значительного появления травмирующего гортанного звука.
Рис. 16 — На сём спектре, отвечающем ля₃ на É, более не узнают характерных элементов карузианского звука — он поразительным образом напоминает спектр рис. 7.
Рис. 17 — Звук, испускаемый на си₃ на A: основной звук принял преувеличенное значение, достигая интенсивности, широко превышающей 70 дБ.
Урок сей серии безапелляционен: деградация слуха влечёт деградацию голосового спектра, проявляющуюся тремя признаками — основной разбухает, высокие гармоники стираются, носовое участие и гортанные звуки вторгаются в извержение.
VII. — Второй пример: нынешний певец
Чтобы проверить, что поразившее Карузо не есть привилегия исключительного голоса, мы наблюдали в течение нескольких лет современного певца международной карьеры, чья спектрографическая эволюция верно воспроизводит описанный выше сценарий.
Рис. 18 — Ля₃ бемоль (современный певец, начало карьеры): основной звук, не превышающий 30 дБ, значительный пучок гармоник за пределами 4 000 кол/с, пик на 1 500 кол/с = носовое участие.
Рис. 19 — Фа₃ на A: те же характеристики — основной малозначителен, большое участие носовых резонансов.
Рис. 20 — Соль₃ на É.
Рис. 21 — Си бемоль₃ на OR (расцвет сего певца): зажатый, форсированный звук; пик на 300 кол/с (гортанная опора), затем основной слишком интенсивен по отношению к своему высокому спутнику.
Рис. 22 — Си₃ бемоль на IEU — та же легенда, что у предыдущего рис.
Рис. 23 — Ре₃ на A, испускаемое сим певцом в конце карьеры: увеличение основного звука, преобладающее носовое участие, ни одной гармоники за пределами 2 000 кол/с.
Рис. 24 — Ре₃, взятое в ту же эпоху — те же характеристики, что у предыдущего спектра.
Рис. 25 — Фа₃ на O: остаётся едва ли что иное, кроме весьма выраженной назализации.
VIII. — Терапевтическое восстановление
Терапевтическое применение нашего метода состоит тогда в восстановлении аудиограммы — медицинским лечением (плацентарный экстракт, витамин С, витамин В в высокой дозе), а затем экспериментальным переобучением уха посредством фильтров, — дабы увидеть, как голосовой спектр спонтанно возвращается к своей прежней конфигурации.
Рис. 26 — Ре₃ на SOL со спектром извергаемого звука и аудиограммой певца, наложенными друг на друга — утрата гармоник за пределами 2 000 кол/с параллельна падению кривой.
Мы постарались воспроизвести у сего певца слух, тождественный тому, который давала кривая огибающей прежних спектров, и помимо уходов из плацентарного экстракта, витамина С и витамина В в высокой дозе, мы переобучили его ухо, рассматривая, как мы видели выше, что разрушение голоса происходило в данный момент при появлении низких звуков — единственной слуховой зоны, ещё контролируемой. Мы задались вопросом, не получим ли мы, подавляя сии травмирующие гармоники системой фильтров при контроле поющегося голоса, обратного переноса всего голосового объёма к высоким звукам: сие нам и подтвердил опыт.
Результат немедленен; сразу же субъект поёт без выталкивания, верность его звука появляется вновь, в то же время как находят прежнее качество.
Рис. 27 — Спектр, собранный немедленно при экспериментальном изменении уха субъекта: основной звук хорошего качества, малозначительное носовое участие, стрела гармоник к 3 000 кол/с.
Рис. 28 — Спектр, иллюстрирующий то же испытание, что предыдущий.
IX. — Аппаратура переобучения
Переобучение совершается просто, как мы его представили на практических работах, благодаря нашей аппаратуре, схему которой воспроизводим ниже.
Рис. 29 — Схема экспериментальной аппаратуры, использованной для переобучения певцов: предусилитель, каскад на C.R., промежуточный каскад с фильтрами Н.Ч. и В.Ч., каскад мощности, электродинамические наушники (сеть 110/230 В).
Переобучаемый субъект помещается перед микрофоном и носит наушники, тогда как оператор может по произволу изменять отсечку частот:
-
На низких частотах (Н.Ч.): начиная с 3 000 кол/с, 2 000, 1 500 и 1 000 кол/с.
-
На высоких частотах (В.Ч.): начиная с 500, 1 000 и 2 000 кол/с.
Экспериментально, как только мы изменяем выход звука, постепенно усекая в Н.Ч. частоты от 3 000 до 1 000 кол/с, звуки, испускаемые субъектом, теряют свой блеск, становятся головным резонансом, становятся вытолкнутыми, застойными. Лицо изменяется, черты вытягиваются, рот закрывается. Напротив, при отсечке в В.Ч. частот 1 000 и 2 000 кол/с наблюдаются обратные явления. Голос распускается, озаряется, рот открывается до максимума, и черты раскрываются. Когда отсечка происходит выше 2 000 кол/с, голос обескровливается в носу, и поющий человек не может что-либо изменить; явление, прекращающееся немедленно при отсечке на 2 000 кол/с.
Сеансы переобучения длятся в среднем от десяти минут до получаса. По истечении недели лечения, проводимого в темпе десяти сеансов в день, мы видим, что субъект находит вновь голос, ощутимо нормальный, в то же время как параллельно его гортань, защищённая от повреждавших её звуков, обретает свой нормальный вид.
Заметим, что в разрушении голосов мы чаще встречаем теноров, чем басов или баритонов. Сие существенно связано с большей помехой, которую они испытывают от своей профессиональной глухоты, и потому, что им приходится в своей потребности подниматься создавать столь высокие гармоники, как теноры.
X. — Заключение
Наконец, чтобы завершить, отметим, что сии изыскания не лишены всякого развлечения. Мы могли вам дать услышать на практических демонстрациях чёрного певца, совершенного пианиста, хорошего композитора, пришедшего на консультацию, чтобы узнать свои вокальные возможности. На обследовании он представлял нормальную гортань, нормальный риноглот, аудиограмму, весьма нетипичную для певца. Согласно нашему представлению, было невозможно, чтобы он пел верно. Просим его сначала исполнить «негритянский» напев: он уже являет много трудностей в верном выражении своего голоса. Затем просим его европейскую мелодию, и положительно невозможно, по крайней мере до половины исполняемого отрывка, узнать мелодию, которую наш артист выбрал.
Рис. 30 — Аудиограмма, отвечающая немузыкальному уху: нет постепенного подъёма между 500 и 2 000 кол/с; дыра на 1 500 кол/с.
Наконец, в заключение, да будет нам позволено поблагодарить здесь нашего учителя, д-ра Tarneaud, который венчает и надзирает всей своей компетенцией, а также для нас всей своей благосклонностью, наши изыскания в сей области.
Источник: Tomatis A., «La correction de la voix chantée», отдельный оттиск, с. 335—353 (девятнадцать страниц, тридцать рисунков). Работа выполнена в Лаборатории исследований S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial — Французского общества изучения и постройки специального авиационного оборудования, Арсенал авиации). Оцифрованный документ из личного архива Альфреда Томатиса.