A correção da voz cantada
A correção da voz cantada — S.F.E.C.M.A.S.
Comunicação de Alfred Tomatis — então Ex-Assistente do Serviço ORL do Hôpital Bichat e Diretor-adjunto do Laboratoire de Recherches da S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenal de l’Aéronautique). Esta memória de dezenove páginas, conservada sob forma de separata (pp. 335 a 353), expõe o método tomatissiano para corrigir a voz cantada: lugar do foniatra entre o ORL e os professores de canto, protocolo quádruplo de exame (otorrinolaringológico, gravação magnética, análise oscilográfica-espectrográfica, audiometria), síndrome de incompatibilidade auditiva entre mestre e aluno, e demonstração espectrográfica do declínio vocal de Enrico Caruso de 1901 ao fim de sua carreira (Figs. 7 a 17). O autor termina pela descrição da aparelhagem de reeducação com filtros passa-baixos / passa-altos (Fig. 29), que constitui uma das primeiras formulações públicas do ouvido eletrônico.
A correção da voz cantada
por A. Tomatis
Ex-Assistente do Serviço ORL do Hôpital Bichat,
Diretor-adjunto do Laboratoire de Recherches da S.F.E.C.M.A.S.
Separata, pp. 335-353 (dezenove páginas, trinta figuras).
I. — O foniatra, entre o ORL e o mestre de canto
O exame da voz cantada, e mais ainda a sua correção, obriga o foniatra a manter-se no ponto exato onde se encontram dois universos: o do otorrinolaringologista, que olha a laringe, e o do professor de canto, que escuta o seu rendimento estético. É nessa zona-fronteira, durante muito tempo mal habitada, que procurámos instaurar uma disciplina objetiva, suscetível de repousar sobre medidas e não somente sobre a impressão — fosse ela a de um mestre muito experiente.
II. — Como procedemos?
Quatro exames complementares constituem o nosso protocolo:
1.º Um exame otorrinolaringológico completo, com atenção particular à laringe, à faringe e às fossas nasais;
2.º Uma gravação da voz em fita magnética, que será o arquivo permitindo a comparação à distância;
3.º Uma análise oscilográfica e espectrográfica de cada som emitido, que entrega a envoltória harmônica e permite comparar a voz examinada com as curvas de referência;
4.º Uma audiometria tonal e vocal, completada pelo estudo do limiar de desconforto e, quando a natureza da disfonia o justifica, pelas provas de discriminação.
III. — O que vemos?
Dois quadros clínicos se destacam com tal regularidade que se reencontram em todas as etapas da nossa consulta:
A) O sujeito jovem em plena técnica vocal, que se queixa de uma disfonia nascente, de uma perda de justeza, ou de uma incapacidade de transpor certo registo.
B) O cantor confirmado, por vezes célebre, cuja grande voz se esboroa e que vê o seu repertório reduzir-se.
IV. — A) O sujeito jovem na técnica vocal
Nesse sujeito, encontram-se ordinariamente dois mecanismos:
1.º Uma rutura de sinergia entre a respiração, a condução laríngea e o controle auditivo. A voz descarrila, a emissão torna-se instável, o ouvido já não consegue trazer a fonação ao seu corredor habitual.
2.º Um síndrome de incompatibilidade auditiva entre o professor e o aluno. Trata-se aí de uma observação que fizemos por várias vezes e que ilustra admiravelmente o caso seguinte: um cantor de vinte e quatro anos, em grande dificuldade com o seu mestre, veio consultar-nos; o seu audiograma era idêntico ao do seu professor — um audiograma do tipo que qualificámos de ouvido de Caruso. A técnica do mestre, perfeitamente adaptada à sua própria curva, tornava-se inaplicável ao aluno desde que se procurava impor-lhe uma emissão estranha à sua audição.
Fig. 1 — Audiograma do nosso juiz: a queda muito importante desde os 2 000 c/s atinge 30 dB nos 4 000 c/s. Tal ouvido é incapaz de percecionar um som carusiano na sua totalidade.
Dessa observação decorre uma regra prática: importa que o aluno ouça mais ou menos como o seu mestre; à falta disso, o mestre não pode transmitir o seu gesto vocal sem prejudicar o aluno.
V. — B) O problema das grandes vozes perdidas
O segundo quadro é o dos cantores de carreira que veem a sua voz degradar-se. Os nossos audiogramas evidenciam quase sempre um comprometimento do potencial de reserva situado entre 1 500 e 2 000 c/s, comprometimento que corresponde a uma exposição prolongada a fortes intensidades sonoras: a voz lírica, em plena emissão, atinge 110 a 120 dB a um metro das cordas vocais — nível amplamente suficiente para engendrar no próprio cantor uma verdadeira surdez profissional (Fig. 5).
Fig. 2 — Curva-tipo do ouvido musical: ascensão relativa estendendo-se progressivamente dos 500 c/s aos 2 000 c/s, desnível de 10 a 20 dB.
Fig. 3 — Respostas audiométricas levantadas no ouvido direito de dois sujeitos — esquema esquerdo: jovem cantor desde há 4 anos (autotraumatismo), esquema direito: regulador de motor a pistão (4 anos em ambiência sonora). Esboço do buraco a 4 000 c/s.
Fig. 4 — Dois sujeitos: à esquerda, cantor desde há 15 anos; à direita, regulador de motor desde o mesmo tempo. A queda para além dos 2 000 c/s é muito importante.
Fig. 5 — O défice tornou-se importante: alteração apreciável da audição na zona conversacional, resultado de 20 anos de exposição ao ruído.
Fig. 6 — Duas curvas correspondendo a duas surdezes totais sobrevindas após 25 anos de traumatismo sonoro.
VI. — Espectrografia da voz de Caruso (1901 - fim de carreira)
Para dar todo o seu alcance a estas observações, submetemos à análise espectrográfica o conjunto dos registos de Enrico Caruso conservados em cilindro depois em disco, desde os seus primeiros ensaios de 1901 até as sessões que precederam a sua morte. Esta série, única, autoriza uma verdadeira autópsia espectral da grande voz.
Fig. 7 — Um fá₃ sustenido — espectrograma.
Fig. 8 — Um dó₄ sustenido — espectrograma.
Fig. 9 — Um lá₃ bemol característico do som carusiano: som fundamental de fraca intensidade, larga banda de harmônicos elevados para além dos 2 000 c/s, predominância dos harmônicos sobre o fundamental.
Fig. 10 — Um si₃ bemol numa nasal (AN) — a evolução carusiana prosseguiu: voz mais aérea, mais aveludada, mais em cabeça.
Fig. 11 — Um si₃ bemol num A — imagem idêntica à precedente sem participação nasal.
Fig. 12 — Um lá₃ bemol emitido por Caruso em 1906 (belle époque): aumento considerável do som fundamental, harmônicos reduzidos.
Fig. 13 — Um lá₃ num A — Caruso mais tardiamente por volta de 1910-1912: diminuição dos harmônicos elevados, sons graves aparentes por extensão do fundamental.
Fig. 14 — Mais típico ainda, este lá₃ em I: o feixe elevado afina-se, as sonoridades de garganta acrescem-se.
Fig. 15 — Este si₃ num É traz a prova mais demonstrativa da queda dos agudos, o aumento do som fundamental, e o aparecimento muito importante do som de garganta traumatizante.
Fig. 16 — Neste espectro, correspondente a um lá₃ num É, já não se reconhecem os elementos característicos do som carusiano — ele recorda de modo impressionante o espectro da figura 7.
Fig. 17 — Um som emitido num si₃ num A: o som fundamental tomou uma importância exagerada, atingindo uma intensidade ultrapassando largamente 70 dB.
O ensinamento desta série é sem apelo: a degradação da audição acarreta uma degradação do espectro vocal, que se manifesta por três sinais — o fundamental incha, os harmônicos agudos apagam-se, a participação nasal e os sons de garganta invadem a emissão.
VII. — Segundo exemplo: um cantor de hoje
Para verificar que o que atingiu Caruso não é o privilégio de uma voz excecional, seguimos durante vários anos um cantor contemporâneo de carreira internacional, cuja evolução espectrográfica reproduz fielmente o cenário descrito acima.
Fig. 18 — Um lá₃ bemol (cantor contemporâneo, início de carreira): som fundamental não ultrapassando 30 dB, importante feixe de harmônicos para além dos 4 000 c/s, ponta a 1 500 c/s = participação nasal.
Fig. 19 — Um fá₃ num A: mesmas características — fundamental pouco importante, grande participação das ressonâncias nasais.
Fig. 20 — Um sol₃ num É.
Fig. 21 — Si bemol₃ num OR (belle époque deste cantor): som apertado, forçado; ponta nos 300 c/s (apoio de garganta), depois fundamental demasiado intenso em relação ao seu associado agudo.
Fig. 22 — Um si₃ bemol num IEU — mesma legenda que a figura precedente.
Fig. 23 — Um ré₃ num A emitido por este cantor em fim de carreira: aumento do som fundamental, participação nasal predominante, já nenhum harmônico para além dos 2 000 c/s.
Fig. 24 — Um ré₃ tomado na mesma época — mesmas características que o espectro precedente.
Fig. 25 — Um fá₃ num O: já mal resta senão uma nasalização muito acentuada.
VIII. — Restauração terapêutica
A aplicação terapêutica do nosso método consiste então em restaurar o audiograma — por cuidado médico (extrato placentário, vitamina C, vitamina B em altas doses) e depois por reeducação experimental do ouvido por meio de filtros — a fim de ver o espectro vocal voltar espontaneamente à sua configuração anterior.
Fig. 26 — Um ré₃ em SOL com espectro do som emitido e audiograma do cantor sobrepostos — a perda dos harmônicos para além dos 2 000 c/s é paralela à queda da curva.
Dedicámo-nos a reproduzir neste cantor uma audição idêntica à que dava a curva de envoltória dos espectros anteriores e, além dos cuidados feitos de extrato placentário, de vitamina C e de vitamina B em altas doses, reeducámos o seu ouvido considerando, como vimos acima, que a destruição da voz se fazia num dado momento aquando do aparecimento de sons graves, zona de audição somente ainda controlada. Perguntámo-nos se, suprimindo esses harmônicos traumatizantes por um sistema de filtros aquando do controle da voz cantada, não obteríamos uma translação inversa de todo o volume vocal, para os sons agudos: é o que nos confirmou a experiência.
O resultado é imediato; desde logo o indivíduo canta sem empurrar, a justeza do som reaparece ao mesmo tempo que se reencontra a qualidade de outrora.
Fig. 27 — Espectro recolhido imediatamente aquando da modificação experimental do ouvido do sujeito: som fundamental de boa qualidade, participação nasal pouco importante, flecha de harmônicos para 3 000 c/s.
Fig. 28 — Espectro ilustrando a mesma prova que o precedente.
IX. — A aparelhagem de reeducação
A reeducação faz-se simplesmente como a apresentámos nos trabalhos práticos, graças à nossa aparelhagem cujo esquema reproduzimos abaixo.
Fig. 29 — Esquema da aparelhagem experimental utilizada para a reeducação dos cantores: pré-amplificador, andar com C.R., andar intermediário com filtros P.B. e P.H., andar de potência, fones eletrodinâmicos (setor 110/230 V).
O sujeito a reeducar coloca-se diante do microfone e usa os fones, enquanto o operador pode à vontade modificar o corte das frequências:
-
Em passa-baixos (P.B.): a partir de 3 000 c/s, 2 000, 1 500 e 1 000 c/s.
-
Em passa-altos (P.H.): a partir de 500, 1 000 e 2 000 c/s.
Experimentalmente, logo que modificamos a saída do som truncando em P.B. progressivamente as frequências de 3 000 a 1 000 c/s, os sons emitidos pelo sujeito perdem o seu brilho, tornam-se ressonância de cabeça, tornam-se empurrados, congestivos. O rosto modifica-se, os traços são puxados, a boca fecha-se. Pelo contrário, num corte em P.H. de frequências 1 000 e 2 000 c/s, os fenômenos inversos são observados. A voz desfaz-se, ilumina-se, a boca abre-se ao máximo e os traços descobrem-se. Quando o corte se faz acima de 2 000 c/s, a voz desvitaliza-se no nariz e o indivíduo que canta possa modificar o que quer que seja; fenômeno que cessa imediatamente aquando do corte a 2 000 c/s.
As sessões de reeducação duram em média dez minutos e meia hora. Ao cabo de uma semana de cuidados efetuados à razão de dez sessões por dia, vemos o sujeito reencontrar uma voz sensivelmente normal, enquanto paralelamente a sua laringe, posta ao abrigo dos sons que a lesavam, retoma o seu aspecto normal.
É de notar que, na destruição das vozes, encontramos mais frequentemente tenores do que baixos ou barítonos. Isso está essencialmente ligado ao incômodo mais importante que sentem da sua surdez profissional, e porque não têm de criar, na sua necessidade de se elevarem, harmônicos tão elevados quanto os dos tenores.
X. — Conclusão
Enfim para terminar, assinalemos que estas pesquisas não são desprovidas de toda distração. Pudemos fazer-vos ouvir um cantor negro nas demonstrações práticas, perfeito pianista, bom compositor, vindo consultar-nos para conhecer as suas possibilidades vocais. Apresentava no exame uma laringe normal, um rinofaringe normal, um audiograma muito atípico para um cantor. Segundo a nossa conceção, era impossível que cantasse afinado. Pedimos-lhe primeiro que executasse um «negro»: ele oferece já muitas dificuldades na expressão justa da sua voz. Pedimos-lhe em seguida uma ária europeia, e é francamente impossível, pelo menos até metade do trecho executado, reconhecer a melodia que o nosso artista havia escolhido.
Fig. 30 — Audiograma correspondente a um ouvido não musical: nenhuma ascensão progressiva entre 500 e 2 000 c/s; buraco a 1 500 c/s.
Enfim, para concluir, permita-se-nos agradecer aqui ao nosso mestre, o Doutor Tarneaud, que coiffa e supervisiona com toda a sua competência e também para nós com toda a sua benevolência, as nossas pesquisas neste domínio.
Fonte: Tomatis A., «La correction de la voix chantée», separata, pp. 335-353 (dezenove páginas, trinta figuras). Trabalho realizado no Laboratoire de Recherches da S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenal de l’Aéronautique). Documento digitalizado proveniente dos arquivos pessoais de Alfred Tomatis.