La correzione della voce cantata
La correzione della voce cantata — S.F.E.C.M.A.S.
Comunicazione di Alfred Tomatis — all’epoca Ex-Assistente del Servizio ORL dell’Hôpital Bichat e Direttore aggiunto del Laboratoire de Recherches della S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenal de l’Aéronautique). Tale memoria di diciannove pagine, conservata in forma di tiratura a parte (pp. 335-353), espone il metodo tomatisiano per correggere la voce cantata: posto del foniatra tra l’ORL e i professori di canto, protocollo quadruplo d’esame (otorinolaringologico, registrazione magnetica, analisi oscillografica-spettrografica, audiometria), sindrome d’incompatibilità uditiva tra maestro e allievo, e dimostrazione spettrografica del declino vocale di Enrico Caruso dal 1901 alla fine della propria carriera (Fig. 7-17). L’autore termina con la descrizione dell’apparecchiatura di rieducazione a filtri passa-basso / passa-alto (Fig. 29), che costituisce una delle prime formulazioni pubbliche dell’orecchio elettronico.
La correzione della voce cantata
a cura di A. Tomatis
Ex-Assistente del Servizio ORL dell’Hôpital Bichat,
Direttore aggiunto del Laboratoire de Recherches della S.F.E.C.M.A.S.
Tiratura a parte, pp. 335-353 (diciannove pagine, trenta figure).
I. — Il foniatra, tra l’ORL e il maestro di canto
L’esame della voce cantata, e più ancora la sua correzione, obbliga il foniatra a tenersi al punto esatto in cui si incontrano due universi: quello dell’otorinolaringoiatra, che guarda la laringe, e quello del professore di canto, che ne ascolta il rendimento estetico. È in tale zona-frontiera, a lungo mal abitata, che abbiamo cercato d’instaurare una disciplina obiettiva, suscettibile di poggiare su misure e non più soltanto sull’impressione — fosse essa quella di un maestro assai esperto.
II. — Come procediamo?
Quattro esami complementari costituiscono il nostro protocollo:
1° Un esame otorinolaringologico completo, con attenzione particolare rivolta alla laringe, al faringe e alle fosse nasali;
2° Una registrazione della voce su nastro magnetico, che sarà l’archivio che consente il paragone a distanza;
3° Un’analisi oscillografica e spettrografica di ciascun suono emesso, che consegna l’inviluppo armonico e consente di paragonare la voce esaminata alle curve di riferimento;
4° Un’audiometria tonale e vocale, completata dallo studio della soglia d’inconfort e, quando la natura della disfonia lo giustifica, dalle prove di discriminazione.
III. — Che cosa vediamo?
Due quadri clinici si dispiegano con una regolarità tale che si ritrovano a tutte le tappe della nostra consultazione:
A) Il soggetto giovane in piena tecnica vocale, che si lamenta di una disfonia nascente, di una perdita d’intonazione, o di un’incapacità a varcare certo registro.
B) Il cantante affermato, talora celebre, la cui grande voce si sgretola e che vede il proprio repertorio ridursi.
IV. — A) Il soggetto giovane nella tecnica vocale
Presso tale soggetto, si incontrano d’ordinario due meccanismi:
1° Una rottura di sinergia tra la respirazione, la condotta laringea e il controllo uditivo. La voce si stacca, l’emissione diviene instabile, l’orecchio non riesce più a ricondurre la fonazione nel suo corridoio abituale.
2° Una sindrome d’incompatibilità uditiva tra il professore e l’allievo. Si tratta qui di un’osservazione che abbiamo fatto a più riprese e che illustra ammirevolmente il seguente caso: un cantante di ventiquattro anni, in grande difficoltà col proprio maestro, venne a consultarci; il suo audiogramma era identico a quello del suo professore — un audiogramma del tipo che abbiamo qualificato di orecchio di Caruso. La tecnica del maestro, perfettamente adattata alla propria curva, diveniva inapplicabile all’allievo non appena si cercava di imporgli un’emissione estranea alla propria audizione.
Fig. 1 — Audiogramma del nostro giudice: la caduta assai importante sin dai 2000 c/s raggiunge 30 dB sin dai 4000 c/s. Un tale orecchio è incapace di percepire un suono carusiano nella sua totalità.
Da tale osservazione discende una regola pratica: importa che l’allievo oda pressappoco come il proprio maestro; in mancanza di che, il maestro non può trasmettere il proprio gesto vocale senza danneggiare l’allievo.
V. — B) Il problema delle grandi voci perdute
Il secondo quadro è quello dei cantanti di carriera che vedono la propria voce degradarsi. I nostri audiogrammi mettono quasi sempre in evidenza un colpo al potenziale di riserva situato tra 1500 e 2000 c/s, colpo che corrisponde a un’esposizione prolungata a forti intensità sonore: la voce lirica, in piena emissione, raggiunge 110-120 dB a un metro dalle corde vocali — livello largamente sufficiente per generare presso il cantante medesimo una vera sordità professionale (Fig. 5).
Fig. 2 — Curva-tipo dell’orecchio musicale: ascensione relativa che si dispiega progressivamente dai 500 c/s ai 2000 c/s, dislivello di 10-20 dB.
Fig. 3 — Risposte audiometriche rilevate sull’orecchio destro di due soggetti — schema sinistra: giovane cantante da 4 anni (auto-traumatismo), schema destra: collaudatore su motore a pistone (4 anni in ambientazione sonora). Abbozzo del buco a 4000 c/s.
Fig. 4 — Due soggetti: a sinistra, cantante da 15 anni; a destra, collaudatore su motore dal medesimo tempo. La caduta oltre 2000 c/s è assai importante.
Fig. 5 — Il deficit è divenuto importante: alterazione apprezzabile dell’audizione nella zona conversazionale, risultato di 20 anni d’esposizione al rumore.
Fig. 6 — Due curve rispondenti a due sordità totali sopraggiunte dopo 25 anni di traumatismo sonoro.
VI. — Spettrografia della voce di Caruso (1901 - fine carriera)
Per dare tutta la loro portata a tali osservazioni, abbiamo sottoposto all’analisi spettrografica l’insieme delle registrazioni di Enrico Caruso conservate su cilindro poi su disco, dai primi saggi del 1901 alle sedute che precedettero la sua morte. Tale serie, unica, autorizza una vera autopsia spettrale della grande voce.
Fig. 7 — Un fa₃ diesis — spettrogramma.
Fig. 8 — Un do₄ diesis — spettrogramma.
Fig. 9 — Un la₃ bemolle caratteristico del suono carusiano: suo fondamentale di debole intensità, larga banda di armoniche elevate oltre 2000 c/s, predominanza delle armoniche sul fondamentale.
Fig. 10 — Un si₃ bemolle su una nasale (AN) — l’evoluzione carusiana si è proseguita: voce più aerea, più vellutata, più in testa.
Fig. 11 — Un si₃ bemolle su un A — immagine identica alla precedente senza partecipazione nasale.
Fig. 12 — Un la₃ bemolle emesso da Caruso nel 1906 (bella epoca): aumento considerevole del suono fondamentale, armoniche ridotte.
Fig. 13 — Un la₃ su un A — Caruso più tardivamente verso 1910-1912: diminuzione delle armoniche elevate, suoni gravi apparenti per dispiegamento del fondamentale.
Fig. 14 — Più tipico ancora, tale la₃ su I: il fascio elevato si assottiglia, le sonorità di gola s’accrescono.
Fig. 15 — Tale si₃ su un É apporta la prova più dimostrativa della caduta degli acuti, dell’aumento del suono fondamentale, e dell’apparizione assai importante del suono di gola traumatizzante.
Fig. 16 — Su tale spettro, rispondente a un la₃ su un É, non si riconoscono più gli elementi caratteristici del suono carusiano — rammenta in modo afferrante lo spettro della figura 7.
Fig. 17 — Un suono emesso su un si₃ su un A: il suono fondamentale ha assunto un’importanza esagerata, raggiungendo un’intensità che oltrepassa largamente i 70 dB.
L’insegnamento di tale serie è inappellabile: la degradazione dell’audizione comporta una degradazione dello spettro vocale, che si manifesta con tre segni — il fondamentale si gonfia, le armoniche acute si cancellano, la partecipazione nasale e i suoni di gola invadono l’emissione.
VII. — Secondo esempio: un cantante d’oggi
Per verificare che ciò che ha colpito Caruso non sia il privilegio di una voce eccezionale, abbiamo seguito per più anni un cantante contemporaneo di carriera internazionale, la cui evoluzione spettrografica riproduce fedelmente lo scenario descritto sopra.
Fig. 18 — Un la₃ bemolle (cantante contemporaneo, inizio carriera): suono fondamentale che non oltrepassa 30 dB, importante fascio di armoniche oltre 4000 c/s, punta a 1500 c/s = partecipazione nasale.
Fig. 19 — Un fa₃ su un A: medesime caratteristiche — fondamentale poco importante, grossa partecipazione delle risonanze nasali.
Fig. 20 — Un sol₃ su un É.
Fig. 21 — Si bemolle₃ su un OR (bella epoca di tale cantante): suono serrato, forzato; punta a 300 c/s (appoggio di gola), poi fondamentale troppo intenso rispetto al proprio associato acuto.
Fig. 22 — Un si₃ bemolle su IEU — medesima legenda della figura precedente.
Fig. 23 — Un re₃ su un A emesso da tale cantante a fine carriera: aumento del suono fondamentale, partecipazione nasale predominante, più alcuna armonica oltre 2000 c/s.
Fig. 24 — Un re₃ preso alla medesima epoca — medesime caratteristiche dello spettro precedente.
Fig. 25 — Un fa₃ su un O: non resta guari che una nasalizzazione assai accentuata.
VIII. — Restaurazione terapeutica
L’applicazione terapeutica del nostro metodo consiste allora nel restaurare l’audiogramma — mediante cura medica (estratto placentare, vitamina C, vitamina B ad alta dose) poi mediante rieducazione sperimentale dell’orecchio per mezzo di filtri — al fine di vedere lo spettro vocale ritornare spontaneamente alla propria configurazione anteriore.
Fig. 26 — Un re₃ su SOL con spettro del suono emesso e audiogramma del cantante sovrapposti — la perdita delle armoniche oltre 2000 c/s è parallela alla caduta della curva.
Ci siamo applicati a riprodurre presso tale cantante un’audizione identica a quella che dava la curva d’inviluppo degli spettri anteriori e, oltre alle cure fatte di estratto placentare, di vitamina C e di vitamina B ad alta dose, abbiamo rieducato il suo orecchio considerando, come lo abbiamo visto più sopra, che la distruzione della voce si faceva a un dato momento all’atto dell’apparizione di suoni gravi, zona d’audizione sola ancora controllata. Ci siamo chiesti se, sopprimendo tali armoniche traumatizzanti mediante un sistema di filtri all’atto del controllo della voce cantata, non avremmo ottenuto una traslazione inversa di tutto il volume vocale, verso i suoni acuti: è ciò che ci ha confermato l’esperienza.
Il risultato è immediato; d’emblée l’individuo canta senza spingere, l’intonazione del suo suono riappare al contempo che si ritrova la qualità di un tempo.
Fig. 27 — Spettro raccolto immediatamente all’atto della modificazione sperimentale dell’orecchio del soggetto: suono fondamentale di buona qualità, partecipazione nasale poco importante, freccia di armoniche verso 3000 c/s.
Fig. 28 — Spettro che illustra la medesima prova della precedente.
IX. — L’apparecchiatura di rieducazione
La rieducazione si fa semplicemente come l’abbiamo presentata ai lavori pratici, grazie alla nostra apparecchiatura di cui riproduciamo lo schema qui di seguito.
Fig. 29 — Schema dell’apparecchiatura sperimentale utilizzata per la rieducazione dei cantanti: preampli, stadio a C.R., stadio intermedio con filtri P.B. e P.H., stadio di potenza, auricolari elettrodinamici (settore 110/230 V).
Il soggetto da rieducare si pone davanti al microfono ed è portatore degli auricolari, mentre l’operatore può a volontà modificare il taglio delle frequenze:
-
In passa-basso (P.B.): a partire da 3000 c/s, 2000, 1500 e 1000 c/s.
-
In passa-alto (P.H.): a partire da 500, 1000 e 2000 c/s.
Sperimentalmente, non appena modifichiamo l’uscita del suono troncando in P.B. progressivamente le frequenze da 3000 a 1000 c/s, i suoni emessi dal soggetto perdono il loro splendore, divengono la risonanza di testa, divengono spinti, congestizi. Il volto si modifica, i tratti sono tirati, la bocca si chiude. Al contrario di un taglio in P.H. di frequenze 1000 e 2000 c/s i fenomeni inversi sono osservati. La voce si scompone, si illumina, la bocca si apre al massimo e i tratti si scoprono. Quando il taglio si fa al di sopra di 2000 c/s, la voce si devitalizza nel naso e l’individuo che canta possa modificare alcunché; fenomeno che cessa immediatamente all’atto del taglio a 2000 c/s.
Le sedute di rieducazione durano in media dieci minuti e mezz’ora. Capo di una settimana di cure effettuate in ragione di dieci sedute al giorno, vediamo il soggetto ritrovare una voce sensibilmente normale, mentre parallelamente la sua laringe, messa al riparo dai suoni che la ledevano, riprende il proprio aspetto normale.
È da rilevare che, nella distruzione delle voci, incontriamo più frequentemente tenori delle bassi o dei baritoni. Ciò è essenzialmente legato al disagio più importante che provano dalla loro sordità professionale, e perché non hanno da creare, nel loro bisogno di elevarsi, armoniche tanto elevate quanto quelle dei tenori.
X. — Conclusione
Infine per terminare, segnaliamo che tali ricerche non sono prive di ogni distrazione. Abbiamo potuto farvi udire un cantante nero alle dimostrazioni pratiche, perfetto pianista, buon compositore, venuto a consultarci per conoscere le proprie possibilità vocali. Egli presentava all’esame una laringe normale, un rinofaringe normale, un audiogramma assai atipico per un cantante. Secondo la nostra concezione, era impossibile ch’egli cantasse giusto. Gli chiediamo anzitutto di eseguire un «negro»: egli offre già molte difficoltà nell’espressione esatta della propria voce. Gli chiediamo poi un’aria europea, ed è francamente impossibile, perlomeno fino alla metà del pezzo eseguito, riconoscere la melodia che il nostro artista aveva scelto.
Fig. 30 — Audiogramma rispondente a un orecchio non musicale: nessuna ascensione progressiva tra 500 e 2000 c/s; buco a 1500 c/s.
Infine, per concludere, ci sia permesso di ringraziare qui il nostro maestro, il Dottor Tarneaud, che acconcia e supervisiona con tutta la propria competenza e anche per noi con tutta la propria benevolenza, le nostre ricerche in tale campo.
Fonte: Tomatis A., «La correction de la voix chantée», tiratura a parte, pp. 335-353 (diciannove pagine, trenta figure). Lavoro effettuato al Laboratoire de Recherches della S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenal de l’Aéronautique). Documento digitalizzato proveniente dagli archivi personali di Alfred Tomatis.