La corrección de la voz cantada
La corrección de la voz cantada — S.F.E.C.M.A.S.
Comunicación de Alfred Tomatis — entonces Ex-Asistente del Servicio ORL del Hospital Bichat y Director adjunto del Laboratorio de Investigaciones de la S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenal de Aeronáutica). Esta memoria de diecinueve páginas, conservada en forma de separata (pp. 335 a 353), expone el método tomatiano para corregir la voz cantada: lugar del foniatra entre el ORL y los profesores de canto, protocolo cuádruple de examen (otorrinolaringológico, grabación magnética, análisis oscilográfico-espectrográfico, audiometría), síndrome de incompatibilidad auditiva entre maestro y alumno, y demostración espectrográfica del declive vocal de Enrico Caruso desde 1901 hasta el final de su carrera (Fig. 7 a 17). El autor termina con la descripción del aparato de reeducación con filtros pasa-bajos / pasa-altos (Fig. 29), que constituye una de las primeras formulaciones públicas del oído electrónico.
La corrección de la voz cantada
por A. Tomatis
Ex-Asistente del Servicio ORL del Hospital Bichat,
Director adjunto del Laboratorio de Investigaciones de la S.F.E.C.M.A.S.
Separata, pp. 335-353 (diecinueve páginas, treinta figuras).
I. — El foniatra, entre el ORL y el maestro de canto
El examen de la voz cantada, y más aún su corrección, obliga al foniatra a situarse en el punto exacto donde se encuentran dos universos: el del otorrinolaringólogo, que mira la laringe, y el del profesor de canto, que escucha su rendimiento estético. Es en esta zona-frontera, largo tiempo mal habitada, donde hemos buscado instaurar una disciplina objetiva, susceptible de apoyarse en medidas y no ya solamente en la impresión —por más que sea la de un maestro muy experimentado.
II. — ¿Cómo procedemos?
Cuatro exámenes complementarios constituyen nuestro protocolo:
1.º Un examen otorrinolaringológico completo, con atención particular puesta en la laringe, la faringe y las fosas nasales;
2.º Una grabación de la voz en cinta magnética, que será el archivo que permitirá la comparación a distancia;
3.º Un análisis oscilográfico y espectrográfico de cada sonido emitido, que entrega la envolvente armónica y permite comparar la voz examinada con las curvas de referencia;
4.º Una audiometría tonal y vocal, completada con el estudio del umbral de incomodidad y, cuando la naturaleza de la disfonía lo justifica, con las pruebas de discriminación.
III. — ¿Qué vemos?
Dos cuadros clínicos se perfilan con una regularidad tal que se encuentran en todas las etapas de nuestra consulta:
A) El sujeto joven en plena técnica vocal, que se queja de una disfonía naciente, de una pérdida de afinación, o de una incapacidad para franquear cierto registro.
B) El cantante consagrado, a veces célebre, cuya gran voz se desmorona y que ve su repertorio reducirse.
IV. — A) El sujeto joven en la técnica vocal
En este sujeto se encuentran ordinariamente dos mecanismos:
1.º Una ruptura de sinergia entre la respiración, la conducción laríngea y el control auditivo. La voz se descuelga, la emisión se vuelve inestable, el oído ya no logra devolver la fonación a su cauce habitual.
2.º Un síndrome de incompatibilidad auditiva entre el profesor y el alumno. Se trata aquí de una observación que hemos hecho en varias ocasiones y que ilustra admirablemente el caso siguiente: un cantante de veinticuatro años, en gran dificultad con su maestro, vino a consultarnos; su audiograma era idéntico al de su profesor — un audiograma del tipo que hemos calificado de oído de Caruso. La técnica del maestro, perfectamente adaptada a su propia curva, se volvía inaplicable al alumno desde el momento en que se buscaba imponerle una emisión ajena a su audición.
Fig. 1 — Audiograma de nuestro juez: la caída muy importante desde los 2 000 c/s alcanza los 30 dB en los 4 000 c/s. Un oído así es incapaz de percibir un sonido carusiano en su totalidad.
De esta observación se desprende una regla práctica: importa que el alumno oiga aproximadamente como su maestro; a falta de ello, el maestro no puede transmitir su gesto vocal sin dañar al alumno.
V. — B) El problema de las grandes voces perdidas
El segundo cuadro es el de los cantantes de carrera que ven su voz degradarse. Nuestros audiogramas ponen casi siempre en evidencia una afectación del potencial de reserva situado entre 1 500 y 2 000 c/s, afectación que corresponde a una exposición prolongada a fuertes intensidades sonoras: la voz lírica, en plena emisión, alcanza los 110 a 120 dB a un metro de las cuerdas vocales — nivel ampliamente suficiente para engendrar en el propio cantante una verdadera sordera profesional (Fig. 5).
Fig. 2 — Curva-tipo del oído musical: ascensión relativa que se extiende progresivamente de los 500 c/s a los 2 000 c/s, desnivel de 10 a 20 dB.
Fig. 3 — Respuestas audiométricas recogidas en el oído derecho de dos sujetos — esquema izquierdo: cantante joven desde hace 4 años (autotraumatismo), esquema derecho: técnico de puesta a punto de motor de pistón (4 años en ambiente sonoro). Esbozo del agujero en los 4 000 c/s.
Fig. 4 — Dos sujetos: a la izquierda, cantante desde hace 15 años; a la derecha, técnico de puesta a punto de motor desde el mismo tiempo. La caída más allá de los 2 000 c/s es muy importante.
Fig. 5 — El déficit se ha vuelto importante: alteración apreciable de la audición en la zona conversacional, resultado de 20 años de exposición al ruido.
Fig. 6 — Dos curvas que responden a dos sorderas totales sobrevenidas tras 25 años de traumatismo sonoro.
VI. — Espectrografía de la voz de Caruso (1901 - fin de carrera)
Para dar a estas observaciones todo su alcance, hemos sometido al análisis espectrográfico el conjunto de las grabaciones de Enrico Caruso conservadas en cilindro y luego en disco, desde sus primeros ensayos de 1901 hasta las sesiones que precedieron a su muerte. Esta serie, única, autoriza una verdadera autopsia espectral de la gran voz.
Fig. 7 — Un fa₃ sostenido — espectrograma.
Fig. 8 — Un do₄ sostenido — espectrograma.
Fig. 9 — Un la₃ bemol característico del sonido carusiano: su fundamental de débil intensidad, amplia banda de armónicos elevados más allá de los 2 000 c/s, predominio de los armónicos sobre el fundamental.
Fig. 10 — Un si₃ bemol sobre una nasal (AN) — la evolución carusiana ha proseguido: voz más aérea, más aterciopelada, más en cabeza.
Fig. 11 — Un si₃ bemol sobre una A — imagen idéntica a la anterior sin participación nasal.
Fig. 12 — Un la₃ bemol emitido por Caruso en 1906 (belle époque): aumento considerable del sonido fundamental, armónicos reducidos.
Fig. 13 — Un la₃ sobre una A — Caruso más tardíamente, hacia 1910-1912: disminución de los armónicos elevados, sonidos graves aparentes por extensión del fundamental.
Fig. 14 — Más típico aún, este la₃ sobre I: el haz elevado se reduce, las sonoridades de garganta se acrecientan.
Fig. 15 — Este si₃ sobre una É aporta la prueba más demostrativa de la caída de los agudos, el aumento del sonido fundamental y la aparición muy importante del sonido de garganta traumatizante.
Fig. 16 — En este espectro, que responde a un la₃ sobre una É, ya no se reconocen los elementos característicos del sonido carusiano — recuerda de modo llamativo el espectro de la figura 7.
Fig. 17 — Un sonido emitido sobre un si₃ sobre una A: el sonido fundamental ha tomado una importancia exagerada, alcanzando una intensidad que supera ampliamente los 70 dB.
La enseñanza de esta serie es inapelable: la degradación de la audición conlleva una degradación del espectro vocal, que se manifiesta por tres signos — el fundamental engruesa, los armónicos agudos se borran, la participación nasal y los sonidos de garganta invaden la emisión.
VII. — Segundo ejemplo: un cantante de hoy
Para verificar que lo que ha afectado a Caruso no es privilegio de una voz excepcional, hemos seguido durante varios años a un cantante contemporáneo de carrera internacional, cuya evolución espectrográfica reproduce fielmente el escenario descrito más arriba.
Fig. 18 — Un la₃ bemol (cantante contemporáneo, inicio de carrera): sonido fundamental que no supera los 30 dB, importante haz de armónicos más allá de los 4 000 c/s, punta a 1 500 c/s = participación nasal.
Fig. 19 — Un fa₃ sobre una A: mismas características — fundamental poco importante, gran participación de las resonancias nasales.
Fig. 20 — Un sol₃ sobre una É.
Fig. 21 — Si bemol₃ sobre un OR (belle époque de este cantante): sonido tenso, forzado; punta en los 300 c/s (apoyo de garganta), luego fundamental demasiado intenso respecto a su asociado agudo.
Fig. 22 — Un si₃ bemol sobre IEU — misma leyenda que la figura anterior.
Fig. 23 — Un re₃ sobre una A emitido por este cantante al final de carrera: aumento del sonido fundamental, participación nasal predominante, ya ningún armónico más allá de los 2 000 c/s.
Fig. 24 — Un re₃ tomado en la misma época — mismas características que el espectro anterior.
Fig. 25 — Un fa₃ sobre una O: apenas queda más que una nasalización muy acentuada.
VIII. — Restauración terapéutica
La aplicación terapéutica de nuestro método consiste entonces en restaurar el audiograma —mediante atención médica (extracto placentario, vitamina C, vitamina B en altas dosis) y luego mediante reeducación experimental del oído por medio de filtros— a fin de ver volver el espectro vocal espontáneamente a su configuración anterior.
Fig. 26 — Un re₃ sobre SOL con espectro del sonido emitido y audiograma del cantante superpuestos — la pérdida de los armónicos más allá de los 2 000 c/s es paralela a la caída de la curva.
Nos hemos dedicado a reproducir en este cantante una audición idéntica a la que daba la curva de envolvente de los espectros anteriores y, además de los cuidados consistentes en extracto placentario, vitamina C y vitamina B en altas dosis, hemos reeducado su oído considerando, como hemos visto más arriba, que la destrucción de la voz se producía en un momento dado al aparecer los sonidos graves, única zona de audición aún controlada. Nos hemos preguntado si, al suprimir estos armónicos traumatizantes mediante un sistema de filtros durante el control de la voz cantada, no obtendríamos una traslación inversa de todo el volumen vocal, hacia los sonidos agudos: es lo que nos ha confirmado la experiencia.
El resultado es inmediato; de entrada el individuo canta sin empujar, la afinación de su sonido reaparece al mismo tiempo que se recupera la calidad de antaño.
Fig. 27 — Espectro recogido inmediatamente durante la modificación experimental del oído del sujeto: sonido fundamental de buena calidad, participación nasal poco importante, flecha de armónicos hacia los 3 000 c/s.
Fig. 28 — Espectro que ilustra la misma prueba que el anterior.
IX. — El aparato de reeducación
La reeducación se hace sencillamente como hemos presentado en los trabajos prácticos, gracias a nuestro aparato cuyo esquema reproducimos a continuación.
Fig. 29 — Esquema del aparato experimental utilizado para la reeducación de los cantantes: preamplificador, etapa con C.R., etapa intermedia con filtros P.B. y P.H., etapa de potencia, auriculares electrodinámicos (red 110/230 V).
El sujeto a reeducar se sitúa ante el micrófono y lleva los auriculares, mientras que el operador puede modificar a voluntad el corte de las frecuencias:
-
En pasa-bajos (P.B.): a partir de los 3 000 c/s, 2 000, 1 500 y 1 000 c/s.
-
En pasa-altos (P.H.): a partir de los 500, 1 000 y 2 000 c/s.
Experimentalmente, en cuanto modificamos la salida del sonido truncando en P.B. progresivamente las frecuencias de 3 000 a 1 000 c/s, los sonidos emitidos por el sujeto pierden su brillo, se vuelven resonancia de cabeza, se vuelven empujados, congestivos. El rostro se modifica, los rasgos se tensan, la boca se cierra. Al contrario, ante un corte en P.H. de las frecuencias 1 000 y 2 000 c/s se observan los fenómenos inversos. La voz se desata, se ilumina, la boca se abre al máximo y los rasgos se descubren. Cuando el corte se hace por encima de los 2 000 c/s, la voz se desvitaliza en la nariz y el individuo que canta puede modificar lo que sea; fenómeno que cesa inmediatamente al efectuar el corte a 2 000 c/s.
Las sesiones de reeducación duran en promedio entre diez minutos y media hora. Al cabo de una semana de cuidados efectuados a razón de diez sesiones diarias, vemos al sujeto recuperar una voz sensiblemente normal, mientras que paralelamente su laringe, puesta a salvo de los sonidos que la lesionaban, recobra su aspecto normal.
Cabe observar que, en la destrucción de las voces, encontramos con más frecuencia tenores que bajos o barítonos. Ello está esencialmente ligado a la molestia más importante que experimentan por su sordera profesional, y porque no han de crear, en su necesidad de elevarse, armónicos tan elevados como los de los tenores.
X. — Conclusión
Por último, para terminar, señalemos que estas investigaciones no carecen de toda diversión. Hemos podido hacer escuchar a un cantante negro en las demostraciones prácticas, perfecto pianista, buen compositor, venido a consultarnos para conocer sus posibilidades vocales. Presentaba en el examen una laringe normal, una rinofaringe normal, un audiograma muy atípico para un cantante. Según nuestra concepción, era imposible que cantara afinado. Le pedimos primero ejecutar un «negro»: ofrece ya muchas dificultades en la expresión afinada de su voz. Le pedimos a continuación un aire europeo, y es francamente imposible, al menos hasta la mitad de la pieza ejecutada, reconocer la melodía que nuestro artista había elegido.
Fig. 30 — Audiograma que responde a un oído no musical: sin ascensión progresiva entre 500 y 2 000 c/s; agujero en los 1 500 c/s.
Por último, para concluir, séanos permitido agradecer aquí a nuestro maestro, el Doctor Tarneaud, que dirige y supervisa con toda su competencia y también para nosotros con toda su benevolencia, nuestras investigaciones en este ámbito.
Fuente: Tomatis A., «La correction de la voix chantée», separata, pp. 335-353 (diecinueve páginas, treinta figuras). Trabajo efectuado en el Laboratorio de Investigaciones de la S.F.E.C.M.A.S. (Société Française d’Étude et de Construction de Matériel Aéronautique Spécial, Arsenal de Aeronáutica). Documento digitalizado procedente de los archivos personales de Alfred Tomatis.