El oído musical

Comunicación de Alfred Tomatis presentada al XII Congreso de la Société Française de Phoniatrie (París, 15 de octubre de 1952) y publicada en el Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie (n.º 2, febrero de 1953). Tomatis expone en ella, a partir de varios cientos de exámenes audiométricos sistemáticos practicados sobre los obreros e ingenieros de los bancos de pruebas del Arsenal de Aeronáutica, el concepto de «oído musical»: 1 sujeto de cada 25, expuesto a ambientes sonoros de 120 a 140 dB, no presenta un agujero auditivo a 4 000 Hz sino una hiperacusia relativa entre 500 y 2 000 Hz que forma una curva ascendente de los graves hacia el agudo — firma de una «invulnerabilidad al ruido» que se encuentra, idéntica, en los músicos y los cantantes profesionales.

por M. Alfred Tomatis

Extracto del Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie — Número 2, febrero de 1953.
Comunicación presentada al XII^e Congreso de la Société Française de Phoniatrie — París, 15 de octubre de 1952.
Trabajo efectuado en el Laboratorio de Investigaciones del Arsenal de Aeronáutica.

I. — La invulnerabilidad al ruido

Hemos considerado de interés exponer algunas de las observaciones recogidas a lo largo de estos tres últimos años, mientras practicábamos sobre varios cientos de individuos exámenes audiométricos sistemáticos, publicados por otra parte en el informe sobre las sorderas profesionales con ocasión del Congreso de la Société Française d’O.R.L. de 1952. Todos los sujetos, ingenieros u obreros, pertenecían a industrias muy ruidosas y, en particular, a fábricas de aviación, con sus talleres de calderería, sus bancos de pruebas de motores de pistón, y más concretamente, con la evolución actual, sus bancos de pruebas de motores a reacción.

De entrada, esperábamos no descubrir sino sordos, hasta tal punto nos parecía imposible que un oído pudiera sobrevivir en ambientes sonoros tan espantosos, capaces de alcanzar 120, 130, incluso 140 dB. Sin embargo, muy pronto hubimos de revisar nuestra opinión, tan numerosas eran las audiciones que permanecían intactas, pese a estancias muy prolongadas en tales condiciones.

Concluíamos entonces que el factor de susceptibilidad individual constituía realmente un aporte importante, confiriendo a un buen número de individuos una suerte de «invulnerabilidad al ruido».

II. — La firma audiométrica: 1 de cada 25

Por añadidura, entre estos sujetos tan privilegiados, algunos —y totalizamos una cincuentena sobre unos mil trescientos, es decir, 1/25— presentan una curva de respuesta audiométrica que, lejos de dibujar el agujero clásico en torno a los 4 000 c/s u otros, y luego hacia los graves, revela una hiperacusia relativa en una zona que se extiende, por regla general, entre 500 c/s y 2 000 c/s, perfilándose, como hemos representado esquemáticamente (Fig. 1), como una curva ascendente de los graves hacia el agudo, con un desnivel que varía de 10 a 20 dB.

Aportamos aquí ejemplos escogidos, el primero sobre un obrero que trabaja al ruido desde hace cuatro años, el otro sobre un sujeto expuesto desde hace 21 años. Se observa en el oído derecho de cada uno de estos individuos el mismo perfil audiométrico en la zona 500 c/s — 2 000 c/s (Fig. 2).

III. — Los cantantes que ya no cantan afinado

Por aquella misma época, hace unos dos años, tuvimos ocasión de tratar a dos cantantes, dos profesionales, cuyo trastorno principal —el menos molesto— residía en la imposibilidad de cantar afinado: el primero estaba habituado a ello; el segundo solo presentaba estas molestias desde hacía dos o tres días. Aunque ni uno ni otro acusaba sordera aparente, pensamos sin embargo que presentaban una modificación de su agudeza auditiva: es lo que vinieron a confirmar las curvas que siguen (Fig. 3).

No puede hablarse, como se ve, de hipoacusia, pues la zona conversacional estaba respetada, pero se nota muy rápidamente una inflexión en torno a los 1 000 c/s, con caída en las frecuencias superiores.

No tuvimos otra preocupación que la de realzar su curva en la zona de los 2 000 c/s. Lo conseguíamos de manera transitoria para el primero, con carácter permanente para el segundo. A partir de entonces, mientras que este último dejó de desentonar, el primero comenzó a cantar afinado o desafinado, según las modificaciones, en bien o en mal, de su oído.

IV. — El encuentro de las dos observaciones

Estas últimas curvas audiométricas nos sorprendieron por su parecido con las de los invulnerables al ruido. Retomamos entonces nuestra encuesta en la fábrica, y tuvimos la sorpresa de constatar que todos los sujetos, sin excepción, cuya audición respondía a un trazado audiométrico idéntico al que acabamos de describir (Fig. 1), eran músicos, o amigos de la música: todos tenían oído musical en el sentido más amplio, es decir, amaban la música, oían afinado y, sobre todo —hecho que considerábamos importante para el foniatra y sobre el que insistiremos más particularmente— podían reproducir una frase musical con justeza. Tanto es así que muy rápidamente, con solo ver un audiograma, podíamos determinar si tal individuo era músico o no.

V. — Características de la curva «oído musical»

El audiograma característico del oído musical presenta:

1.º) La curva ascendente de los graves hacia el agudo descrita más arriba (Fig. 1), con desnivel de 10 a 20 dB entre 500 y 2 000 c/s;

2.º) La misma configuración en los dos oídos, con la excepción notable de los sujetos zurdos, en quienes la dominancia auditiva se invierte (Fig. 4).

VI. — Observaciones clínicas

3.º) Audiograma de una mujer, antigua concertista de piano, incapaz de «descarrilar»: su oído permanece fijado en el modo musical, hasta el punto de que ya no puede hablar como todo el mundo (Fig. 5).

4.º) Audiograma de un profesor de Letras, melómano, aquejado de una sordera contraída en cautiverio: ha conservado el amor por la música pero ya no puede reproducirla — es lo que hemos llamado una «amusia expresiva» (Fig. 6).

5.º) Audiograma de una mujer, mezzosoprano de timbre espléndido, incapaz de cantar afinado en el medio agudo (Fig. 7). Examinada en marzo de 1952, puesta en tratamiento, presentaba ya en julio de 1952 una regresión progresiva del déficit auditivo en el oído derecho, y sus timbres vocales recuperaban su amplitud.

VII. — El «potencial de reserva» y su afectación

6.º) En la Fig. 8, dos cantantes de gran potencia cuyos «potenciales de reserva» en la zona de los 2 000 c/s se ven comprometidos por el uso prolongado de la voz.

7.º) Varios hechos de certeza merecen ser subrayados:

a) Cuando un artista escucha simultáneamente con sus dos oídos, o con su oído derecho solo, nada cambia; pero cuando escucha con su oído izquierdo solo, su voz se vuelve repentinamente plana, monocorde, sin calidad ni musicalidad.

b) Una sobreaudición de 10 a 20 dB mediante amplificación en joroba en la zona 1 500 — 2 000 c/s rectifica de inmediato la voz.

c) La fatiga auditiva incide electivamente sobre la zona 1 000 — 2 000 c/s, y es en esta zona donde se juega la suerte de la voz cantada.

La Fig. 9 muestra el trazado de un cantante profesional bajo, cuyas curvas cambian en dos minutos de deslumbramiento sonoro. La Fig. 10 ilustra la reducción del potencial de reserva. Toda reducción de este potencial se traduce en trastornos vocales, y las lesiones auditivas así constatadas son análogas a las que presentan los obreros expuestos al ruido industrial.

VIII. — Cuatro estadios de la sordera profesional

El acercamiento es sorprendente. El primero de los dos cantantes estudiados era un artista de gran renombre, expuesto a su propia voz desde hace 25 años; el segundo, un puesta a punto de aviones, expuesto al ruido desde hace 25 años también. Las Fig. 11 a 14 colocan lado a lado, a la izquierda los audiogramas de cuatro obreros de fábrica, a la derecha los de cuatro cantantes: estos ocho trazados ilustran los cuatro estadios evolutivos de una misma sordera profesional, ya sea contraída en el banco de pruebas o en la escena lírica.

El oído del cantante y el oído del obrero de fábrica responden así a una fisiología común: es el potencial de reserva, en la zona 1 500 — 2 000 c/s, el que determina a la vez la capacidad de reproducir la frase musical y la resistencia a la agresión sonora.

IX. — Iconografía

Fig. I — Perfil audiométrico característico del oído musical: curva ascendente de los graves hacia el agudo, desnivel 10—20 dB entre 500 y 2 000 c/s.
Fig. II — Perfiles audiométricos de un obrero expuesto 4 años y de un sujeto expuesto 21 años: firma «oído musical» intacta pese a la exposición.
Fig. III — Audiogramas de los dos cantantes profesionales recibidos en consulta: inflexión por encima de 1 000 c/s que explica la imposibilidad de cantar afinado.
Fig. IV — Inversión de la dominancia auditiva en el sujeto zurdo.
Fig. V — Mujer, antigua concertista de piano, incapaz de «descarrilar» de la audición musical.
Fig. VI — Profesor de Letras melómano, «amusia expresiva» consecutiva a una sordera de cautiverio.
Fig. VII — Mezzosoprano de timbre espléndido: audiograma en el examen, y regresión progresiva bajo tratamiento entre marzo y julio de 1952.
Fig. VIII — Dos cantantes de gran potencia cuyos potenciales de reserva a 2 000 c/s están comprometidos.
Fig. IX — Cantante profesional bajo: desplazamiento del umbral tras dos minutos de deslumbramiento sonoro.
Fig. X — Esquema de la reducción del potencial de reserva.
Fig. XI a XIV — Cuadros comparativos: a la izquierda, cuatro obreros de fábrica; a la derecha, cuatro cantantes. Los cuatro estadios evolutivos de una misma sordera profesional.

Fuente: Tomatis A., «L’oreille musicale», comunicación presentada al XII^e Congreso de la Société Française de Phoniatrie (París, 15 de octubre de 1952), Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie, n.º 2, febrero de 1953. Trabajo efectuado en el Laboratorio de Investigaciones del Arsenal de Aeronáutica. Cf. también: «Incidences observées dans les lésions auriculaires constatées chez le personnel des bancs d’essais et les professionnels de la voix», Bulletin d’Information, octubre de 1952. Documento digitalizado procedente de los archivos personales de Alfred Tomatis.

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