O ouvido musical

Comunicação de Alfred Tomatis apresentada no XII Congresso da Société Française de Phoniatrie (Paris, 15 de outubro de 1952) e publicada no Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie (n.º 2, fevereiro de 1953). Tomatis expõe ali, a partir de algumas centenas de exames audiométricos sistemáticos praticados em operários e engenheiros dos bancos de ensaio do Arsenal de l’Aéronautique, o conceito de «ouvido musical»: 1 sujeito em cada 25, exposto a ambiências sonoras de 120 a 140 dB, apresenta não um buraco auditivo a 4 000 Hz, mas uma hipersacudida relativa entre 500 e 2 000 Hz, formando uma curva ascendente dos graves para os agudos — assinatura de uma «invulnerabilidade ao ruído» que se reencontra, idêntica, em músicos e cantores profissionais.

pelo Sr. Alfred Tomatis

Extraído do Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie — Número 2, fevereiro de 1953.
Comunicação apresentada no XII^e Congrès de la Société Française de Phoniatrie — Paris, 15 de outubro de 1952.
Trabalho realizado no Laboratoire de Recherches de l’Arsenal de l’Aéronautique.

I. — A invulnerabilidade ao ruído

Pensamos que seria interessante relatar algumas das observações que recolhemos no curso destes últimos três anos, quando praticávamos sobre algumas centenas de indivíduos exames audiométricos sistemáticos, publicados aliás no relatório das surdezes profissionais por ocasião do Congresso da Société Française d’O.R.L. de 1952. Todos os sujeitos, engenheiros ou operários, pertenciam a indústrias bastante ruidosas, e nomeadamente a fábricas de aviação, com suas oficinas de caldeiraria, seus bancos de ensaio de motores a pistão e, mais particularmente, com a evolução atual, seus bancos de ensaio de motores a reação.

À primeira vista, esperávamos não descobrir senão surdos, tanto nos parecia impossível que um ouvido pudesse sobreviver em ambiências sonoras tão pavorosas, podendo atingir 120, 130 e mesmo 140 dB. Contudo, muito rapidamente, tivemos de rever a nossa opinião, tão numerosas eram as audições conservadas intactas, apesar de permanências muito prolongadas em tais condições.

Concluíamos desde então que o fator de suscetibilidade individual era realmente um apoio importante, conferindo a um bom número de indivíduos uma espécie de «invulnerabilidade ao ruído».

II. — A assinatura audiométrica: 1 em 25

Acresce que, entre esses sujeitos tão privilegiados, alguns — e totalizamos uma cinquentena num conjunto de cerca de mil e trezentos, ou seja, 1/25 — têm uma curva de resposta audiométrica que, longe de desenhar o buraco clássico ao nível dos 4 000 c/s ou de outras frequências, e depois para os graves, revela uma hipersacudida relativa numa zona que se estende, em regra, entre 500 c/s e 2 000 c/s, perfilando-se, como esquematicamente representámos (Fig. 1), por uma curva ascendente dos graves para os agudos, com um desnível que varia de 10 a 20 dB.

Relatamos aqui exemplos escolhidos: um sobre um operário trabalhando no ruído desde há quatro anos, o outro sobre um sujeito exposto desde há 21 anos. Nota-se no ouvido direito de cada um destes indivíduos o mesmo perfil audiométrico na zona 500 c/s — 2 000 c/s (Fig. 2).

III. — Os cantores que já não cantam afinado

Por volta da mesma época, há cerca de dois anos, tivemos a ocasião de tratar dois cantores, dois profissionais, cuja perturbação principal, a menos incômoda, residia na impossibilidade de cantar afinado: o primeiro era reincidente; o segundo apresentava esses transtornos apenas há dois ou três dias. Embora nem um nem outro acusasse surdez aparente, pensámos não obstante que apresentavam uma modificação da sua acuidade auditiva: foi o que vieram confirmar as curvas que se seguem (Fig. 3).

Não se pode falar, como se vê, de hipoacusia, pois a zona conversacional era respeitada, mas nota-se muito rapidamente uma inflexão ao nível dos 1 000 c/s, com queda nas frequências superiores.

Não tivemos por toda a preocupação senão a de elevar a sua curva na zona dos 2 000 c/s. Obtínhamo-lo de modo transitório para o primeiro, a título permanente para o segundo. Desde então, ao passo que este último deixou de desafinar, o primeiro pôs-se a cantar afinado ou desafinado, conforme as modificações para melhor ou para pior do seu ouvido.

IV. — O encontro das duas observações

Estas últimas curvas audiométricas impressionaram-nos pela sua semelhança com as dos invulneráveis ao ruído. Retomámos então o nosso inquérito em fábrica, e tivemos a surpresa de constatar que todos os sujeitos, sem exceção, cuja audição respondia a um traçado audiométrico idêntico ao que acabámos de descrever (Fig. 1), eram músicos ou amigos da música: todos tinham o ouvido musical no sentido mais amplo, isto é, amavam a música, ouviam afinado e sobretudo — fato que pensávamos importante para o foniatra e sobre o qual insistiremos mais particularmente — podiam reproduzir uma frase musical com justeza. De tal modo, aliás, que muito rapidamente, à simples vista de um audiograma, podíamos determinar se tal indivíduo era músico ou não.

V. — Características da curva «ouvido musical»

O audiograma característico do ouvido musical apresenta:

1.º) A curva ascendente dos graves para os agudos descrita acima (Fig. 1), com desnível de 10 a 20 dB entre 500 e 2 000 c/s;

2.º) A mesma configuração nos dois ouvidos, com a notável exceção dos sujeitos canhotos, nos quais a dominância auditiva se inverte (Fig. 4).

VI. — Observações clínicas

3.º) Audiograma de uma mulher, antiga concertista de piano, incapaz de «desafinar»: o seu ouvido permanece imobilizado no modo musical, ao ponto de já não poder falar como toda a gente (Fig. 5).

4.º) Audiograma de um professor de Letras, melómano, acometido de uma surdez contraída em cativeiro: conservou o amor da música, mas já não pode reproduzi-la — é o que chamámos uma «amusia expressiva» (Fig. 6).

5.º) Audiograma de uma mulher, mezzo-soprano de timbre esplêndido, incapaz de cantar afinado no médio agudo (Fig. 7). Examinada em março de 1952, posta em tratamento, apresentava já em julho de 1952 uma regressão progressiva do défice auditivo no ouvido direito, e os seus timbres vocais reencontravam a sua amplitude.

VII. — O «potencial de reserva» e o seu comprometimento

6.º) Na Fig. 8, dois cantores de grande potência cujos «potenciais de reserva» na zona dos 2 000 c/s estão comprometidos pelo uso prolongado da voz.

7.º) Vários fatos de certeza merecem ser sublinhados:

a) Quando um artista escuta simultaneamente com os seus dois ouvidos, ou com o seu ouvido direito apenas, nada se altera; mas quando escuta com o seu ouvido esquerdo apenas, a sua voz torna-se subitamente plana, monocórdica, sem qualidade nem musicalidade.

b) Uma sobre-audição de 10 a 20 dB por amplificação em bossa na zona 1 500 — 2 000 c/s retifica imediatamente a voz.

c) A fadiga auditiva incide eletivamente na zona 1 000 — 2 000 c/s, e é nessa zona que se decide o destino da voz cantada.

A Fig. 9 mostra o traçado de um cantor profissional baixo, cujas curvas mudam em dois minutos de deslumbramento sonoro. A Fig. 10 ilustra a redução do potencial de reserva. Toda redução desse potencial traduz-se por transtornos vocais, e as lesões auditivas assim constatadas são análogas às que apresentam os operários expostos ao ruído industrial.

VIII. — Quatro estádios da surdez profissional

A aproximação é impressionante. O primeiro dos dois cantores estudados era um artista de grande renome, exposto à sua própria voz desde há 25 anos; o segundo, um regulador de aviões, exposto ao ruído desde há 25 anos igualmente. As Figs. 11 a 14 colocam lado a lado, à esquerda os audiogramas de quatro operários de fábrica, à direita os de quatro cantores: estes oito traçados ilustram os quatro estádios evolutivos de uma mesma surdez profissional, quer ela tenha sido contraída no banco de ensaio quer no palco lírico.

O ouvido do cantor e o ouvido do operário de fábrica relevam, assim, de uma fisiologia comum: é o potencial de reserva, na zona 1 500 — 2 000 c/s, que determina simultaneamente a capacidade de reproduzir a frase musical e a resistência à agressão sonora.

IX. — Iconografia

Fig. I — Perfil audiométrico característico do ouvido musical: curva ascendente dos graves para os agudos, desnível 10—20 dB entre 500 e 2 000 c/s.
Fig. II — Perfis audiométricos de um operário exposto 4 anos e de um sujeito exposto 21 anos: assinatura «ouvido musical» intacta apesar da exposição.
Fig. III — Audiogramas dos dois cantores profissionais recebidos em consulta: inflexão acima de 1 000 c/s explicando a impossibilidade de cantar afinado.
Fig. IV — Inversão da dominância auditiva no sujeito canhoto.
Fig. V — Mulher, antiga concertista de piano, incapaz de «desafinar» da audição musical.
Fig. VI — Professor de Letras melómano, «amusia expressiva» consecutiva a uma surdez de cativeiro.
Fig. VII — Mezzo-soprano de timbre esplêndido: audiograma à entrada do exame, e regressão progressiva sob tratamento entre março e julho de 1952.
Fig. VIII — Dois cantores de grande potência cujos potenciais de reserva a 2 000 c/s estão comprometidos.
Fig. IX — Cantor profissional baixo: deslocamento do limiar após dois minutos de deslumbramento sonoro.
Fig. X — Esquema da redução do potencial de reserva.
Fig. XI a XIV — Quadros comparativos: à esquerda, quatro operários de fábrica; à direita, quatro cantores. Os quatro estádios evolutivos de uma mesma surdez profissional.

Fonte: Tomatis A., «L’oreille musicale», comunicação apresentada no XII^e Congrès de la Société Française de Phoniatrie (Paris, 15 de outubro de 1952), Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie, n.º 2, fevereiro de 1953. Trabalho realizado no Laboratoire de Recherches de l’Arsenal de l’Aéronautique. Cf. igualmente: «Incidences observées dans les lésions auriculaires constatées chez le personnel des bancs d’essais et les professionnels de la voix», Bulletin d’Information, outubro de 1952. Documento digitalizado proveniente dos arquivos pessoais de Alfred Tomatis.

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