L'orecchio musicale — Alfred Tomatis

Comunicazione di Alfred Tomatis presentata al XII Congresso della Société Française de Phoniatrie (Parigi, 15 ottobre 1952) e pubblicata sul Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie (n. 2, febbraio 1953). Tomatis vi espone, a partire da alcune centinaia di esami audiometrici sistematici praticati sugli operai e ingegneri dei banchi di prova dell’Arsenal de l’Aéronautique, il concetto di «orecchio musicale»: 1 soggetto su 25, esposto ad ambientazioni sonore di 120-140 dB, presenta non un buco uditivo a 4000 Hz bensì un’ipersecusia relativa tra 500 e 2000 Hz che forma una curva ascendente dai gravi all’acuto — firma di un’«invulnerabilità al rumore» che si ritrova, all’identico, presso i musicisti e i cantanti professionisti.

L’orecchio musicale

a cura del sig. Alfred Tomatis

Estratto dal Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie — Numero 2, febbraio 1953.
Comunicazione presentata al XII^e Congresso della Société Française de Phoniatrie — Parigi, 15 ottobre 1952.
Lavoro effettuato al Laboratoire de Recherches dell’Arsenal de l’Aéronautique.

I. — L’invulnerabilità al rumore

Abbiamo pensato che sarebbe stato interessante riportare alcune delle osservazioni che abbiamo raccolto nel corso di questi ultimi tre anni, mentre praticavamo su alcune centinaia di individui esami audiometrici sistematici, pubblicati per altra via nel rapporto delle sordità professionali in occasione del Congresso della Société Française d’O.R.L. del 1952. Tutti i soggetti, ingegneri od operai, appartenevano a industrie assai rumorose e segnatamente officine d’aviazione, con i loro reparti di caldaieria, i loro banchi di prova di motori a pistone, e più particolarmente, con l’evoluzione attuale, i loro banchi di prova di motori a reazione.

Di primo acchito, ci attendevamo di scoprire solo sordi, tanto ci pareva impossibile che un orecchio potesse sopravvivere in ambientazioni sonore così spaventose, capaci di raggiungere 120, 130, anzi 140 dB. Tuttavia assai rapidamente, abbiamo dovuto rivedere la nostra opinione, tanto erano numerose le audizioni rimaste intatte, malgrado soggiorni assai prolungati in tali condizioni.

Ne concludevamo da allora che il fattore di suscettibilità individuale era realmente un appoggio importante, che conferiva a buon numero d’individui una sorta d’«invulnerabilità al rumore».

II. — La firma audiometrica: 1 su 25

In aggiunta, tra tali soggetti così privilegiati, taluni — e ne totalizziamo una cinquantina su milletrecento circa, ossia 1/25 — hanno una curva di risposta audiometrica che, lungi dal disegnare il buco classico al livello di 4000 c/s o altri, poi verso i gravi, rivela un’ipersecusia relativa in una zona che si estende, di regola, tra 500 c/s e 2000 c/s, profilandosi come l’abbiamo schematicamente rappresentato (Fig. 1) con una curva ascendente dai gravi verso l’acuto, con un dislivello che varia da 10 a 20 dB.

Riportiamo qui esempi scelti, l’uno su un operaio che lavora al rumore da quattro anni, l’altro su un soggetto esposto da 21 anni. Si nota sull’orecchio destro di ciascuno di tali individui il medesimo profilo audiometrico nella zona 500 c/s — 2000 c/s (Fig. 2).

III. — I cantanti che non cantano più giusto

Verso la medesima epoca, due anni or sono circa, abbiamo avuto l’occasione di curare due cantanti, due professionisti, e di cui il disturbo principale, il meno fastidioso, risiedeva nell’impossibilità di cantare giusto: il primo n’era avvezzo; il secondo non presentava tali problemi che da due o tre giorni. Sebbene né l’uno né l’altro accusassero sordità apparente, abbiamo pensato nondimeno che presentassero una modificazione della propria acutezza uditiva: è ciò che sono venute a confermare le seguenti curve (Fig. 3).

Non si può parlare, come si vede, di ipoacusia, ché la zona conversazionale era rispettata, ma si nota assai rapidamente un’inflessione al livello di 1000 c/s, con caduta nelle frequenze superiori.

Non abbiamo avuto per tutto pensiero che di rialzare la loro curva nella zona 2000 c/s. L’ottenevamo in modo transitorio per il primo, a titolo permanente per il secondo. Da allora, mentre quest’ultimo non stonava più, il primo si è messo a cantare giusto o falso, secondo le modificazioni in bene o in male del suo orecchio.

IV. — L’incontro delle due osservazioni

Tali ultime curve audiometriche ci colpirono per la loro somiglianza con quelle degli invulnerabili al rumore. Riprendevamo allora la nostra indagine in officina, ed ebbimo la sorpresa di constatare che tutti i soggetti, senza eccezione, la cui audizione rispondeva a un tracciato audiometrico identico a quello che abbiamo or ora descritto (Fig. 1), erano musicisti, o amici della musica: tutti avevano l’orecchio musicale nel senso più ampio, vale a dire amavano la musica, udivano giusto e soprattutto — fatto che pensavamo importante per il foniatra e sul quale insisteremo più particolarmente — potevano riprodurre una frase musicale con esattezza. Sicché del resto assai rapidamente, alla sola vista di un audiogramma, potevamo determinare se tale individuo fosse musicista o no.

V. — Caratteristiche della curva «orecchio musicale»

L’audiogramma caratteristico dell’orecchio musicale presenta:

1°) La curva ascendente dai gravi verso l’acuto descritta più sopra (Fig. 1), con dislivello di 10-20 dB tra 500 e 2000 c/s;

2°) La medesima configurazione sulle due orecchie, all’eccezione notevole dei soggetti mancini, presso i quali la dominanza uditiva si inverte (Fig. 4).

VI. — Osservazioni cliniche

3°) Audiogramma di una donna, antica concertista di pianoforte, incapace di «deragliare»: il suo orecchio resta fissato nel modo musicale, al punto che essa non può più parlare come tutti (Fig. 5).

4°) Audiogramma di un professore di Lettere, melomane, colpito da una sordità contratta in cattività: ha conservato l’amore della musica ma non può più riprodurla — è ciò che abbiamo chiamato un’«amusia espressiva» (Fig. 6).

5°) Audiogramma di una donna, mezzosoprano di timbro splendido, incapace di cantare giusto nell’alto medio (Fig. 7). Esaminata nel marzo 1952, messa in trattamento, essa presentava sin dal luglio 1952 una regressione progressiva del deficit uditivo sull’orecchio destro, e i suoi timbri vocali ritrovavano la propria ampiezza.

VII. — Il «potenziale di riserva» e il suo colpo

6°) Sulla Fig. 8, due cantanti di grande potenza i cui «potenziali di riserva» nella zona dei 2000 c/s sono compromessi dall’uso prolungato della voce.

7°) Più fatti di certezza meritano di essere sottolineati:

a) Quando un artista ascolta simultaneamente con le sue due orecchie, o con l’orecchio destro solo, niente cambia; ma quando ascolta con il suo orecchio sinistro solo, la sua voce diviene subitamente piatta, monocorde, senza qualità né musicalità.

b) Una sopra-audizione di 10-20 dB mediante amplificazione a gobba nella zona 1500-2000 c/s rettifica immediatamente la voce.

c) La fatica uditiva verte elettivamente sulla zona 1000-2000 c/s, ed è in tale zona che si gioca la sorte della voce cantata.

La Fig. 9 mostra il tracciato di un cantante professionista basso, le cui curve cambiano in due minuti d’abbagliamento sonoro. La Fig. 10 illustra la riduzione del potenziale di riserva. Ogni riduzione di tale potenziale si traduce con disturbi vocali, e le lesioni uditive così constatate sono analoghe a quelle che presentano gli operai esposti al rumore industriale.

VIII. — Quattro stadi della sordità professionale

L’accostamento è afferrante. Il primo dei due cantanti studiati era un artista di gran fama, esposto alla propria voce da 25 anni; il secondo, un collaudatore d’aerei, esposto al rumore da 25 anni parimenti. Le Fig. 11 a 14 mettono a fianco, a sinistra gli audiogrammi di quattro operai d’officina, a destra quelli di quattro cantanti: tali otto tracciati illustrano i quattro stadi evolutivi di una medesima sordità professionale, sia essa contratta al banco di prova o sulla scena lirica.

L’orecchio del cantante e l’orecchio dell’operaio d’officina discendono così da una fisiologia comune: è il potenziale di riserva, nella zona 1500-2000 c/s, a determinare al contempo la capacità di riprodurre la frase musicale e la resistenza all’aggressione sonora.

IX. — Iconografia

Fig. I — Profilo audiometrico caratteristico dell’orecchio musicale: curva ascendente dai gravi verso l’acuto, dislivello 10-20 dB tra 500 e 2000 c/s.
Fig. II — Profili audiometrici di un operaio esposto 4 anni e di un soggetto esposto 21 anni: firma «orecchio musicale» intatta malgrado l’esposizione.
Fig. III — Audiogrammi dei due cantanti professionisti ricevuti in consultazione: inflessione oltre 1000 c/s che spiega l’impossibilità di cantare giusto.
Fig. IV — Inversione della dominanza uditiva presso il soggetto mancino.
Fig. V — Donna, antica concertista di pianoforte, incapace di «deragliare» dall’audizione musicale.
Fig. VI — Professore di Lettere melomane, «amusia espressiva» consecutiva a una sordità di cattività.
Fig. VII — Mezzosoprano di timbro splendido: audiogramma all’esame, e regressione progressiva sotto trattamento tra marzo e luglio 1952.
Fig. VIII — Due cantanti di grande potenza i cui potenziali di riserva a 2000 c/s sono compromessi.
Fig. IX — Cantante professionista basso: spostamento della soglia dopo due minuti d’abbagliamento sonoro.
Fig. X — Schema della riduzione del potenziale di riserva.
Fig. XI a XIV — Quadri comparativi: a sinistra, quattro operai d’officina; a destra, quattro cantanti. I quattro stadi evolutivi di una medesima sordità professionale.

Fonte: Tomatis A., «L’oreille musicale», comunicazione presentata al XII^e Congresso della Société Française de Phoniatrie (Parigi, 15 ottobre 1952), Journal Français d’Oto-Rhino-Laryngologie, n. 2, febbraio 1953. Lavoro effettuato al Laboratoire de Recherches dell’Arsenal de l’Aéronautique. Cfr. parimenti: «Incidences observées dans les lésions auriculaires constatées chez le personnel des bancs d’essais et les professionnels de la voix», Bulletin d’Information, ottobre 1952. Documento digitalizzato proveniente dagli archivi personali di Alfred Tomatis.

Pagine illustrate del documento originale

Pagine del facsimile PDF contenenti figure, schemi o audiogrammi. Secondo l’impaginazione d’origine, talune pagine possono apparire orientate in paesaggio.

Pagina 3 del facsimile